Lista - Februar 2023

 

Ukupno pogledano: 46 (29 dugometražnih, 17 kratkometražnih)
Prvi put pogledano: 44 (27 dugometražnih, 17 kratkometražnih)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): The Night of the 12th / La nuit du 12
Najlošiji utisak: Avatar: The Way of Water

*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetražni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Naslov u originalu (Reditelj, godina) - ocena/10

02.02. kino Plane (Jean-François Richet,2023) - 6/10
02.02. video The Night of the 12th / La nuit du 12 (Dominik Moll, 2022) - 9/10
04.02. kino Avatar: The Way of Water (James Cameron, 2022) - 3/10
**07.02. video Night Ride / Noćna vožnja (Vida Skerk, 2022) - 6/10
**07.02. video Crisis / Kriza (Boris Vuković, 2021) - 6/10
**07.02. video Funeral / Sprovod (Šimun Šitum, 2022) - 7/10
**07.02. video Carpe diem (Filip Antonio Lizatović, 2022) - 8/10
**07.02. video Zof (Rino Barbir, 2022) - 6/10
**07.02. video Kiddo / Maleni (René Gallo, 2022) - 6/10
**07.02. video Boca de ferro (Matej Matijević, 2022) - 7/10
**07.02. video My Neighbour Wolf / Banija (Nebojša Slijepčević, 2022) - 6/10
07.02. video When You Finish Saving the World (Jesse Eisenberg, 2022) - 5/10
**08.02. video Collectors (Mia Martinović, 2022) - 6/10
**08.02. video Refractions / Refrakcije (Vladislav Knežević, 2022) - 5/10
**08.02. video While We Were Here / Dok smo bili tu (Sunčica Fradelić, 2022) - 5/10
**08.02. video Places That Do Not Exist / Mjesta koja ne postoje (Josipa Henizelman, 2022) - 5/10
**08.02. video Before and After / Prije i poslije (Tomislav Šoban, 2022) - 6/10
**08.02. video Before the Dark / Prije Mraka (Mare Šuljak, 2022) - 4/10
**08.02. video To the Earthen Red / Crvenoj, boji žarene zemlje (Nika Pećarina, 2022) - 5/10
**08.02. video Utopia / Utopija (Matija Debeljuh, 2021) - 7/10
**08.02. video 3rd Cinematic Nail Factory / N-ta kinematska tvornica čavala (Dalibor Martinis, 2021) - 7/10
09.02. kino M3GAN (Gerard Johnstone, 2022) - 6/10
10.02. video Private Desert / Deserto Particular (Aly Muritiba, 2021) - 5/10
10.02. video Candy Land (John Swab, 2022) - 6/10
11.02. festival How Do You Define Arrogance / Kako bi definiral arogancija (Nebojša Kiril Ilijevski, 2022) - 4/10
*11.02. festival Landscape Zero / Nulti krajolik (Bruno Pavić, 2020) - 4/10
*11.02. festival Neighbors / Susjedi (Tomislav Žaja, 2019) - 6/10
11.02. kino Babylon (Damien Chezelle, 2022) - 6/10
12.02. video Sick of Myself / Syk pike (Kristoffer Borgli, 2022) - 8/10
12.02. video Alice, Darling (Mary Nighy, 2022) - 6/10
13.02. video The Beta Test (Jim Cummings, PJ McCabe, 2021) - 7/10
14.02. video Stars at Noon (Claire Denis, 2022) - 8/10
14.02. video The Killer / Deo killeo: Jugeodo doeneon ai (Choi Jae-hoon, 2022) - 7/10
15.02. video Grand Jeté (Isabelle Stever, 2022) - 7/10
15.02. video Orphan: First Kill (William Brent Bell, 2022) - 5/10
16.02. video Empire of Light (Sam Mendes, 2022) - 5/10
19.02. video Saloum (Jean Luc Herbulot, 2021) - 8/10
20.02. festival Slowly Nowhere / Polako nikuda (Damir Čučić, 2023) - 8/10
21.02. video The Passengers of the Night / Les passagers de la nuit (Mikhaël Hers, 2022) - 7/10
22.02. video Love Proof / Kärleksbevis (Richard Hobert, 2022) - 6/10
23.02. video Infinity Pool (Brandon Cronenberg, 2023) - 7/10
25.02. kino Final Cut / Coupez! (Michel Hazanavicius, 2022) - 6/10
25.02. video The House With No Man / Nha Ba Nu (Tran Thanh, 2023) - 4/10
26.02. festival Prison 77 / Modelo 77 (Alberto Rodríguez, 2022) - 7/10
28.02. festival A Hundred Flowers / Hyakka (Genki Kawamura, 2022) - 7/10
28.02. festival The Beasts / As bestas (Rodrigo Sorogoyen, 2022) - 7/10
28.02. festival Blockade / Blokád (Ádám Tosér, 2022) - 6/10

The Passengers of the Night / Les passagers de la nuit

 kritika objavljena na XXZ

2022.

režija: Mikhaël Hers

scenario: Mikhaël Hers, Maud Ameline, Mariette Désert

uloge: Charlotte Gainsbourg, Quito Rayon Richter, Noée Abita, Megan Northam, Thibault Vinçon, Emmanuelle Béart, Laurent Poitrenaux, Didier Sandre

Dolazi nam Fest, a na Festu manje ili više relevantan pregled proverenih festivalskih filmova, po pravilu predstavnika većih evropskih kinematografija. Jedan od njih je i The Passengers of the Night Mikhaëla Hersa koji je svoj festivalski život započeo premijerom na prošlogodišnjem Berlinalu, a u regiji je zaigrao i na Zagreb Film Festivalu kao francuski predstavnik u programu Velikih 5.

Junakinja filma Elisabeth (Gainsbourg) ostavljena je od strane svog muža da se sama nosi sa svojim životom, sa perspektivom nemaštine i sa dvoje dece u osetljivoj tinejdžerskoj dobi. Elisabeth nikada nije radila, a čini se da čak ni ne vlada veštinama „novog doba“ (u pitanju su 80-te godine prošlog veka), alimentacija stiže slabo ili nikako, a ona je suviše ponosna da bi parazitirala na svom ocu koji, čini se, prima pristojnu penziju. Srećom, njena deca nemaju neke skupe hobije i prohteve, sin Matthias (Rayon Richter) je zainteresovan za poeziju i želi da se bavi pisanjem, dok je kći Judith (Northam) zainteresovana za politiku, a novac troši uglavnom na jedini porok – cigarete.

Elisabeth svoju potragu za srećom počinje na poslu „iza pulta“ na naslovnoj radio-emisiji koju i sama sluša. Iako zazire od voditeljke Vande Dorval (Béart) i njenih hladnih kritika, ona polako „hvata konce“. Na poslu će upoznati i jednu od gošći u emisiji, devojku po imenu Tallulah (Abita) koja luta ulicama Pariza i ponuditi joj prenoćište u svojoj ostavi. Nova „stanarka“ će uticati na živote „starih“ ukućana: Elisabeth će konačno moći da iskoči iz starih obrazaca koji ne funkcionišu i da nastavi dalje, Matthias će osetiti strast prve ljubavi, a Judith će dobiti svedočanstvo iz prve ruke kako zaista izgledaju životi onih za čija se prava deklarativno bori.

The Passengers of the Night je film o životu kao takvom, bez glamurizacije, patologizacije, egzotizacije ili negacije neprijatnih istina, pa makar one bile tek ovlaš registrovane. Važnije od toga, film u središte zbivanja stavlja ženu koja nije svedena na funkciju majke ili patnice (iako počinje u oba ta ključa), pa ni „inspirativne“ borkinje (iako to postaje), već naprosto osobe koja se suočava sa životom, pravim i pogrešnim odlukama i koja ima svoje želje, pa se ponaša u skladu sa svim tim faktorima kao živa osoba od krvi i mesa. Isto se može reći i za mlade u filmu koji se ne ponašaju kao tipična „filmska omladina“ posmatrana iz prizme nekoga ko definitivno nije (više) mlad, nego baš takvo njihovo ponašanje možemo atribuirati ljudima njihove životne dobi u vremenu radnje filma. U pozadini života tih veoma životnih filmskih likova odvija se i svojevrsna istorija kao proces dugog trajanja – Mitterrandov prvi mandat, reforme koje je pokrenuo, društvena klima koja se stvarala, informatička revolucija koja je hvatala ubrzanje...

Scenario koji je Hers napisao skupa sa Maud Ameline i Mariette Désert kao svojim pomagačicama jedan je od značajnijih aduta filma. Prvo, ne samo da uspeva da obuhvati različite perspektive grupa koje su često jedva vidljive u društvu i na filmu, već tome dodaje i „začin“ u vidu specifičnih detalja koji mogu poslužiti i kao filmska referenca na „stare majstore“ (najviše Érica Rohmera), ali i kao nostalgično sećanje na period vlastitog detinjstva i rane mladosti. Hers tu dobija priliku da zablista i kao reditelj, kombinujući analogne snimke različitih granulacija, a ponekad ih kombinujući u svrhu isticanja kontrasta, recimo između mekoće neba nad Parizom i ravnih, oštrih linija prisutnih u arhitekturi njegovih novih delova.

Hers takođe odlično bira postavu vrlo specifičnih glumaca i glumica i „diriguje“ njima, pripadnicima različitih generacija, s akcentom na Charlotte Gainsbourg. Ona je doista epitom taktilnosti i glumačke hrabrosti. U The Passengers of the Night, ona se emocionalno ogoljuje, ali čuva integritet i kao takva nosi dobar deo filma, dok sa druge strane Noée Abita funkcioniše po potpuno drugim osnovama i svojom divljom energijom nosi ostatak. Zbog svoh svojih karakteristika, The Passengers of the Night je film itekako vredan gledanja.

Empire of Light

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Pitam se, pitam se... Je li Sem Mendes mogao nadenuti pompezniji i grandiozniji naslov svom najnovijem blago memoarskom filmu od Empire of Light? I ima li ikakve šanse da je zaista uspeo da napravi film koji će dotični naslov opravdati, odnosno da isti ne zvuči samo pretenciozno.

Sam naslov je jedva zavijena metafora. „Carstvo svetlosti“ se odnosi na filmsku umetnost i zabavu kao takve, jer svetlost koja dolazi sa projektora nas šalje u jedan novi svet koji funkcioniše po drugim pravilima od onog našeg, najčešće „sivog“, a ponekad i potpuno „crnog“. Filmova o transformativnoj ili kakvoj već moći filma imamo „na lopate“ svake godine (prisetimo se samo da smo nedavno imali Spilbergov naslov The Fabelmans i Babylon Demijena Šazela), tako da se opravdano postavlja pitanje šta zapravo Sem Mendes ima novoga da nam kaže na tu temu.

Možda kao slamku spasa treba uzeti da činjenicu da naslov ima makar nekakvu potporu u onom fizičkom i temeljnom. Naime, bioskop oko kojeg je radnja centrirana zove se „Empajer“. Vreme radnje je Mendesova mladost, rane 80-te kojih se, makar kada je filmska umetnost u pitanju, nostalgično seća, a mesto je gradić na engleskoj obali ne mnogo različit od onog u kojem je Mendes rođen i odrastao.

Bioskop koji je očito video i bolje dane ima svoju stalnu posadu. Njime upravlja Donald (Kolin Firt) i čini se, da svim manama uprkos, to ne čini loše. Za projekcije je zadužen stari zaljubljenik u treperavo svetlo s trake, Norman (Tobi Džouns), dok ostali rade na prodaji karata i grickalica i održavanju reda u Sali pre, za vreme i nakon projekcije. Među njima je i Hilari (Olivia Kolman), naša protagonistkinja.

Zaplet počinje s dolaskom novog zaposlenika, mladog Stivena (Majkl Vord) kojeg stara ekipa treba da uvede u posao i objasni mu prilično jednostavna i shvatljiva pravila. Tu dužnost na sebe uglavnom preuzima Hilari kao najstarija po godinama i po stažu među tim pomoćnim osobljem. Između njih se odmah razvija nekakva prijateljska naklonost jer oboje deluju kao empatični, ranjivi, a verovatno i ranjeni ljudi, a ta naklonost u jednom trenutku prerasta u romansu.

Na putu toj ljubavi stoje prepreke, kako one vidljive, tako i one podrazumevane i one koje ćemo polako otkriti. Prvi očiti problem je razlika u godinama između dvoje „golupčića“: Hilari je dosta starija od Stivena. Drugi je činjenica da je on karipskog porekla, a na veze tog tipa se nije u ona doba gledalo nimalo blagonaklono. (Podsetimo se, u pitanju su godine vlade Margaret Tačer tokom kojih su buktale tenzije, kako socijalne, tako i rasne, i one su se vrlo često prolivale na ulice.)

Treći problem je to da je Hilari već eksploatisana u vezi sa Donaldom koji je koristi kao ljubavnicu „na poziv“, a četvrti njena prošlost (a i sadašnjost) psihičkog stanja. Ona, naime, ima bipolarni poremećaj ličnosti koji uzrokuje raspoloženja koja se njišu od euforije do depresije i manije, zbog čega se smatra nezaposlivom, pa je obavezna da oseća nekakvu zahvalnost prema Donaldu koji je drži na plati.

Sem Mendes je već pokazao i dokazao da, iako je originalno pozorišni reditelj, itekako dobro barata filmskim jezikom, u različtim žanrovima i kontekstima. Najviše slave je stekao svojim izuzetno precenjenim prvencem American Beauty (1999) u kojem je vešto stilom sakrio banalnost centralne poente. Revolutionary Road (2008) bila je i ostala jedna od najsnažnijih filmskih ljubavnih priča, između ostalog i zato što je u njenoj pozadini stajala dubinska, a nepretenciozna analiza društvenih prilika. Away We Go (2009) je primer diskretne i mudre indi-dramedije koja laganim jezikom govori o važnim životnim pitanjima poput planiranja budućnosti. Mendes je sa svojim diptihom Skyfall / Spectre izvukao franšizu o Džejmsu Bondu iz nevolja u koji je ista upala nakon filma Quantum of Solace. Svoj tehnički najzahtevniji i kvalitativno možda i najimpresivniji posao Mendes je napravio s filmom 1917 koji je svakako više od egzibicije u simulaciji jednog kadra i filma s anti-ratnom porukom, moguće ponajpre zbog lične motivacije i pijeteta prema svome dedi kao jednom od veterana Prvog svetskog rata čija su pisma s bojišta poslužila kao osnova priče.

I u Empire of Light Mendes učitava dosta sebe i svojih bližnjih. Stiven je delimično modeliran prema njegovom ocu portugalsko-karipskog porekla, a kao referenca se ističe i Trinidad, odakle potiču i Mendesovi i fiktivni filmski lik. Sa druge strane, lik Hilari je, prema svom priznanju, delimično modelirao prema svojoj majci, dok je ljubav prema filmu koja se ogleda kako u referencama, tako i u iskrenim pohvalama iskustvu gledanja (ali i puštanja) filmova sasvim njegova. Zbog svega toga bi Empire of Light morao da „odzvanja“ određenom iskrenošću kao što odzvanja važnošću tema kojih se dotiče.

Svakako, film ima svojih kvaliteta, naročito u vizuelnom smislu (tu se iskazao Mendesov česti saradnik, direktor fotografije Rodžer Dikins) gde su pogođene prave nijanse ranih 80-ih godina u eksterijeru i enterijerima (kontrast između održavanog prizemlja bioskopa u kojem se nalazi art-deco dvorana i njegovih napušternih nivoa, sprata s tri zatvorene dvorane i krova, zaista je upadljiv i uverljiv). Takođe, i „saundtrek“ na kojem možemo nači onovremene, ali i starije muzičke hitove fino diktira ugođaj. Takođe, i glumačka podela je izvrsna, Majkl Vord ima ugodno prisustvo na ekranu, Olivia Kolman može da odigra gotovo sve, Kolin Firt zrači autoritetom, ovog puta malignim, što je kontra njegovog uobičajenog tipa, ali uspeva da ga iznese, a Tobi Džouns nekom toplinom i ljudskom iskrenošću u koloritnoj epizodi.

Empire of Light ipak pati od dva međusobno povezana i zapravo kardinalna problema zbog kojih deluje kao film s krizom identiteta, razapet između važnih tema kojih se dotiče i eskapističke poruke. Naprosto, u ovom obliku spoj socijalne drame na temu rasizma, socijalno-psihološke na temu tretmana psihičke bolesti, priče o „neprikladnoj“ ljubavnoj vezi u kojoj imamo potencijalno rasističku kalkulaciju i kompenzaciju (spajaju se mladi crnac kojeg društvo tretira s podozrenjem i preziom i „luda“ starija žena prilično nesvesna toga da u spoljnom svetu itekako ima i rasizma i drugih jednako gadnih stvari), te pohvale filmske umetnosti koja pruža utehu u nekom drugom, izmaštanom svetu nikako ne funkcioniše i jako ga je teško kupiti.

Tu nikako ne pomaže ni to što su protagonisti zapravo prazni, manje ili više egzotizovani likovi. I uz najbolju nameru, teško da na Stivena možemo da gledamo kao na nešto više od staklene prizme kroz koju se prelamaju zraci društvenih tokova. Hilari je, sa druge strane, prilično dosadan i isprazan lik obojen ekstremima poput onog da nikada nije pogledala nijedan film, čime se priprema teren za kliše o transformativnoj moći filma. Samim tim, veza između njih dvoje, glumačkom trudu uprkos, nikada nije zanimljiva, niti deluje uverljivo.

Negde pri kraju, Mendes pokušava da poentira s izborom filma koji joj projekcionista Norman pušta u praznoj Sali (u pitanju je Being There Hala Ešbija), ali time sebi daje nemoguć zadatak. Osim što je metafora kojom pokušava da se posluži suptilna otprilike kao udarac maljem preko pogače, Mendes zapravo nema Ešbijeve sposobnosti da se spusti u dubine ljudskih emocija ma koliko situacija u kojoj se nalaze njegovi likovi bila apsurdna i da na tome efektno poentira. Zato na koncu Empire of Light deluje kao bućkuriš raznih ideja, tema i motiva od kojih su neke čak i dobre i važne stvari, ali se ne uklapaju u smislenu i potentnu celinu.

Stars at Noon

 kritika objavljena na XXZ

2022

Režija: Claire Denis

Scenario: Claire Denis, Léa Mysius, Andrew Litwack (prema romanu Denisa Johnsona)

Uloge: Margaret Qualley, Joe Alwyn, Benny Safdie, Danny Ramirez, Nick Romano, Stephan Proano, John C. Reilly

Kako god se svako od nas nosio s recentnom pandemijom, za veliku većinu nas se slobodno može reći da smo, na krajnje ličnom nivou, videli i bolje dane. Za misaoni eksperiment, podignimo uloge u ovoj tvrdnji i zamislimo jednu hipotetsku situaciju koja se nekima sigurno i dogodila. Zamislimo osobu koja je ostala zaglavljena u stranoj zemlji, sa poslovnim prilikama koje su iscrpljene ili nenaplative. Za dodatak, zamislimo da ta zemlja nije baš sigurna, a ni prijateljski raspoložena prema strancima koji su vlasnici pojedinih, u nekim drugim zemljama, vrlo prestižnih i rado viđenih pasoša. Radnja najnovijeg filma Claire Denis je smeštena u Nikaragvu u doba pandemije i ispripovedana je iz perspektive američke novinarke-honorarke koja je tamo zaglavila.

Imajmo tu u vidu još nekoliko stvari. Prvo je to da Nikaragva u narečenom filmu uopšte ne mora biti fizička Nikaragva sa svojom specifičnom (novijom) političkom istorijom već nekakva „Nikaragva“ kao prilično preteća ideja, sa sve vojskom i policijom na ulicama, sa oklopnim vozilima i isukanim dugim cevima. Uostalom, kompletan film čija se radnja odvija u Nikaragvi i Kostariki snimljen je u – Panami.

Drugo, scenario koji je Claire Denis napisala zajedno s Léom Mysius i Andrewom Litwickom nije striktno originalni, već je, doduše, prilično labava, adaptacija memoarskog romana Denisa Johnsona inspirisanog njegovim iskustvima kao novinara-honorarca u Nikaragvi i susednoj Kostariki za vreme turbulentnih i, čak, revolucionarnih 80-ih. Radnja je za potrebe filma prebačena u savremenije doba, delom iz produkcionih razloga (budžet nije dozvoljavao periodni film), a delom i da bi bolje odgovarao poetici Claire Denis. Što nas dovodi do trećeg faktora, tautološke tvrdnje da je ovo film upravo svoje autorice, što podrazumeva akcenat na atmosferi i veoma ličnom uglu, čak i kad se radi o vrlo opipljivim političkim temama. Uostalom, Claire Denis je kolonijalizam i neokolonoijalizam opetovano problematizovala, i to iz manje ili više ličnim iskustvom obojene perspektive kolonizatora u svojim ponajboljim filmovima.

Naša junakinja Trish Johnson (Margaret Qualley, slika i prilika mlade verzije svoje majke Andie MacDowell) je ostala „zaglavljena“ u Nikaragvi za vreme pandemije, sa oduzetim pasošem i velikom količinom domaće, prilično nekonvertibilne valute, ali i sa „bagažom“ jednog škakljivog političkog članka koji je napisala, zbog čega se obruč državnih struktura oko nje polako steže. U bezizlaznoj situaciji, ona ne preza ni od moljakanja, muljaža, sitnih krađa, pa i zavođenja i čak prostitucije, ponekad za novac, ponekad za neku opipljivu uslugu ili makar obećanje iste, Ona ima jednu želju: da kako zna i ume pobegne iz zemlje, zbog čega mora preduzeti određeni set koraka.

Čini se da joj je plavokosi Englez (Alwyn) koji se predstavlja kao konsultant u naftnom biznisu i koji stanuje u elitnom hotelu, a kojeg upoznaje slučajno, u baru hotela pretvorenog u karantin sa sve mrtvačnicom, najrealnija opcija za izlazak iz zemlje. Ispostavlja se, međutim, da je on verovatno u još i većim, a svakako urgentnijim problemima od nje, na meti kostarikanskog policajca (Ramirez) i konsultanta iz „rivalske firme“ (Safdie) koji se čak i ne trudi da maskira za koga zapravo radi, a radi za CIA-u. Ono na šta nijedno od njih dvoje u svojoj računici ne računa je to da će između njih buknuti prava strastvena romansa.

Žanrovski, Stars at Noon bi se mogao svrstati u erotske trilere uz špijunsku i političku pozadinu, odnosno amalgam žanrova popularnih 80-ih godina prošlog veka. U toj jednačini prevagu odnosi upravo ta erotska komponenta podignuta na par mesta do ekstrema (sa sve masturbacijom i menstrualnom krvlju), što i ne treba da čudi za film Claire Denis koja je jedno vreme bila i pripadnica pokreta Novog francuskog ekstremnog filma. Politička i špijunska komponenta, pametno, tu ostaju zamućene i zamagljene, kao, uostalom, svaka dobro iskonstruisana i uverljiva „zavera“, odnosno mozaička igra različitih interesa.

Još više od toga, Stars at Noon je film raspoloženja i atmosfere (prvih pola sata od skoro dva i po sata trajanja su, bazično, studija Trishine životne rutine u „neprijateljskoj“ sredini, bez realnog novca i uticaja). Najviše je, pak, film emocija, onih jakih i često negativnih, čežnje, žudnje i očaja, dakle emocija koje mute mogućnost rasuđivanja i pokreću rizične, nerezonske i jedina moguće postupke, pružajući tek povremeni predah u trenucima strasti.

Od svoje premijere u Cannesu (gde je film dobio Grand Prix), film deli kritiku. Manje skloni kritičari mu zameraju manirizme koje Denis ponavlja, od džezerski intoniranog „soundtracka“ koji potpisuju Tindersticks, pa do kompilatorskog pristupa glede motiva koje je autorica već bolje i elegantnije upotrebila u svojim ranijim radovima, dok oni skloniji hvale rad na atmosferi, portretiranju likova i njihovih odnosa. U svakom slučaju, reč je o koraku napred za autoricu koja se, čini se, u recentnoj fazi prilično zaglavila u pokušajima da stekne nove fanove nudeći „light“ varijantu svoje prepoznatljive poetike festivalskoj publici. Stars at Noon je film Claire Denis kakvu poznajemo i cenimo od ranije.

A Film a Week - The Killer / Deo killeo: Jugeodo doeneun ai

 previously published on Asian Movie Pulse

Choi Jae-hoon is positioning himself as one of the new hopes of the action-based Korean cinema. His track record consists of 3 features in as many years and as many genres. He gained some international attention with the historical spectacle The Swordsman (2020), and the horror-thriller The Hypnosis ensued the following year. His third film is a straight-up action thriller The Killer (2022) based on a somewhat popular web-novel The Kid Deserves to Die written by Bang Jin-ho. After the premiere at last year’s Udine Far East Film Festival and a tour of genre-friendly film festivals, such as Fantasia, it has landed on the streaming/video market.

The story revolves around Bang-ui (Jang Hyuk who already worked with the helmer on his debut feature), a semi-retired mob assassin willing to start a new life with his wife Hyeon-soo (Lee Chae-young) making money in the real estate sector. However, she plans a holiday with her best friend and the integral part of the plan is that Bang-ui has to “babysit” the friend’s daughter Yoon-yi (Lee Seo-young), a teenage girl with a talent to get in trouble. One thing leads to another, the girl gets in trouble and has to be saved (repeatedly) by the former hitman who, in process, discovers a wider conspiracy – a teenage prostitution ring that involves some people on the high places.

Once we manage to suspend our disbelief regarding the whole arrangement in which a mafia hitman (and, more generally, a middle-aged man) has to take care of a troublesome teenage girl he sees for the first time out of favour to his wife’s friend, we are in for an interesting, rollercoaster-type of ride. The script serves us with a plot that might seem convoluted and frivolous, but its function is to basically propel the action from one choreographed action sequence to another.

Those fights and shoot-outs are refreshing in their “creativity”, especially when it comes to elaborately brutal ways to kill an expendable “NPC” baddie. The fact that the only one capable of properly hurting our protagonist gets three fight encounters with him is actually quite a clever move that adds a layer of video-game “reality” to the film.  Another refreshing thing is the complete lack of care for the postulates of political correctness shown by the creative team: the villainesses of the film are as venomous as the villains (if not even more), but expressing themselves in a more scheming and covert way.

Choi’s directing is quite sure-handed in the way the standard and not-so-standard elements are combined. Acting-wise, Jang Hyuk is a convincing and compelling protagonist with a strong presence and a good sense of timing when to switch the acting “modes”, while the uneasy alliance-type of chemistry he shares with Lee Seo-young is believable enough for an action-packed movie that cares more about the set-pieces than the human drama. On the technical level, the choreography of the action sequence is complemented with the choreography of the otherwise slick cinematography of Lee Yong-gab, while the editor Kim Man-geun controls the pace with his precise cutting and the Jung Hyun-soo’s somewhat omnipresent, yet genre-diversified score (varying from ambiental and electronic pulsating to hard/symphonic rock and heavy metal tunes) manages to touch the right emotional chord in each switch.

Finally, the reception of The Killer varies a lot of the expectations the viewer brings to watching it. An exquisite piece of cinema it is not in any case, but it is a fun, intense, lean and occasionally mean action flick that works equally well on the big and the small screen.

Babylon

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Ovisno o kontekstu, metafora Babilona ima razna značenja, ali su se, nakon propasti starih civilizacija, održala samo ona biblijska po kojima se odavno nestali grad povezuje s blasfemijom, grijehom i porocima. Isto tako, svašta se danas može označiti tom biblijski shvaćenom etiketom Babilona; Hollywood i kao geografska lokacija i kao pop-kulturni pojam tu nije nikakav izuzetak. Otkad je „uspostavljen” kao neovisna „kontra” Edisonovom trustu koji je monopolizirao umjetnost pokretnih slika u Americi u želji da ga održi u formi tehničke i sajamske atrakcije, Hollywood je marljivo skupljao i kompilirao svoju listu poroka, grijeha i blasfemija, bilo u smislu ponašanja njegovih „kapetana industrije” ili glumačkih zvijezda. Opet, povezivati ta dva pojma površno shvaćenom biblijskom metaforom može biti opasno i ne baš sasvim točno. Naime, Babilon nije uništen bijesom Božjim, već spletom povijesnih okolnosti uspona i padova civilizacija, a Hollywood, pak, nije uništen uopće, već uspješno odolijeva tehnološkim, kulturnim i socijalnim revolucijama, dok neke od njih čak i predvodi ili se makar na taj „vlak” dovoljno rano priključuje. Međutim, sam naslov Babilon za film epskog formata o Hollywoodu, odnosno usponu i padu nekih njegovih zvijezda ili čak „običnih radnika”, djeluje kao odgovarajuće, ali svejedno „pješačko” rješenje. Naime, „mehanika” tog mjesta ili pojma satkana je upravo od takvih uspona i padova, te uspješnih i neuspješnih pokušaja povratka, bez ikakvih naznaka da bi ijedan partikularni slučaj mogao biti onaj finalni.

Svakako Damien Chezelle nije prvi koji se usponom i padom Hollywooda bavi, niti je Babylon njegov prvi film koji se te teme dotiče. Prije njega mnogi su drugi pristupili hollywoodskoj mitologiji iz različitih kutova, što i ima smisla jer je Hollywood i sva njegova mitologija samom sebi, a i nekim drugima, omiljena tema. John Schlesinger se dotakao klasičnog, jednog od mnogih „zlatnih doba” Hollywooda 30-ih godina prošlog stoljeća u Sjaju i bijedi Hollywooda (1975.), a Peter Bogdanovich hollywoodskih prapočetaka u naslovu Kino za groš (1976.). David Lynch je na temu Hollywooda i snova o slavi polučio svoj možda najcjenjeniji film Mulholland Drive (2001.), Martin Scorsese je o klasičnom Hollywoodu govorio kroz prizmu jednog od njegovih „palih” heroja, Howarda Hughesa u filmu Avijatičar (2004.), dok se francuski autor Michel Hazanavicius, na način nijemog filma, bavio upravo periodom nijemog filma u svom uratku Umjetnik (2011.), a Quentin Tarantino mu je pristupio revizionistički u Bilo jednom u Hollywoodu (2018.). Popis filmova gdje je Hollywood jedna, ali ne nužno glavna tema filma bio bi predug da bismo ga ovdje listali, a na njemu bi se mogao naći i sam Damien Chazelle sa svojim mjuziklom La La Land iz 2016.

Jasno je da je Chazelle s Babylonom imao ambiciju napraviti „ultimativni” film o Hollywoodu, ali na ovom mjestu se nameće pitanje koliko autor koji iza sebe ima tek tri dugometražna filma, bez obzira na to koliko hvaljena, slavljena i nagrađivana, takvo što može učiniti. Chazelle je mnoge gledatelje, kritičare i članove filmske struke oduševio svojim dugometražnim prvijencem Ritam ludila, ali potpisnika ovih redaka nije nimalo impresionirao, budući da je tehničkom vještinom i tezičnom primjenom krivih žanrovskih formula promovirao pogrešnu i u suštini opasnu ideju o „edukaciji starog kova”. Svojim sljedećim uratkom, spomenutim mjuziklom La la Land, autor je bio sasvim blizu toga da osvoji sve relevantne nagrade, uz oduševljene aplauze publike, ali je potpisnik ovog teksta opet ostao hladan prema njemu. S druge strane, na dotičnog je puno bolji dojam nego li na većinu publike, kritike i struke ostavio Chazelleov treći film, Prvi čovjek. To je dosta atipičan uradak za autora koji je prvi puta radio prema tuđem scenariju (i to scenariju majstora za doku-dramu Josha Singera), pa je svoju sklonost ka tehniciranju upotrijebio za to da oslika uvjerljiv psihološki profil prvog čovjeka koji je hodao Mjesecom. S Babylonom se, pak, Chazelle vraća radu po vlastitom scenariju, dok se u režiji oslanja na utjecaje starijih i provjerenijih majstora za određene aspekte kako bi ispričao priču o usponu i padu, ali i napravio manični film s atmosferom perpetualnog tuluma, odnosno bakanalija, koji neće biti dosadan nijedne minute u trajanju od preko tri sata.

Ekspozicija filma koja zauzima prvu trećinu ujedno je i najuspjeliji njegov dio, u kojem se vješto i gotovo nenametljivo uvode glavni i „pomoćni” likovi. Godina je 1926., filmovi su još uvijek nijemi, a Manuel Torres (glumi ga Diego Calva) radi kao faktotum studijskog glavešine Dona Wallacha (Jeff Garlin), direktora fikcionalne produkcijske kuće Kinoscope. Kada ga upoznamo, on je na posebnom zadatku transporta slona koji se na najnovijoj Wallachovoj zabavi ima pojaviti u određenom trenutku i prošetati plesnim podijem. Zagrijavanje za žur je u tijeku, Manuel i osoblje, zaštitari i ini Wallachovi uposlenici, paze da se, atmosferi bakanalija i orgija unatoč, kontroli ne otrgne baš sve. Upoznajemo i zvijezdu nijemih spektakala Jacka Conrada (Brad Pitt) koji se priprema za najnoviji u svojem nizu razvoda; potom njegova prijatelja i producenta Georgea Munna (Lukas Haas) koji žali za nesretnim raspletom ljubavne afere, trač-kolumnisticu Elinor St. John (Jean Smart), člana jazz-orkestra Sidneyja Palmera (Jovan Adepo), te titlericu i kabaretsku pjevačicu Lady Fey Zhu (Li Jun Li) koja je zadužena za jednu od „slobodoumnijih” točaka na tulumu. Međutim, iako to posjetitelji i organizatori partyja ne znaju, prijelomni trenutak bit će dolazak tada još anonimne Nelly LaRoy (Margot Robbie). Uz Mannyjevu pomoć, ona se uspijeva uvući na žur, konzumirati kokain i sa svojim „novim prijateljem” se upustiti u iskren razgovor. Nelly će za sebe izjaviti da je rođena kao zvijezda, ali još nije postala slavna, a Manuel, očito zaljubljen u nju na prvi pogled, kaže pak da želi značajnije doprinositi filmu kao umjetnosti.

Do kraja partyja, oni će oboje svoju priliku dobiti. Rasplesana Nelly će biti izabrana za zamjenu glumice koja se predozirala, dok će Manuel dobiti zadatak da pijanog Jacka dopremi kući na spavanje, pa sutradan na snimanje. Oboje će tu priliku iskoristiti istog dana na paralelnim setovima: Nelly će svojim plesom, zavođenjem i sposobnošću kontroliranog plakanja „ukrasti scenu” zvijezdi filma i postati njena partnerica u daljnjim studijskim filmovima, a Manuel će demonstrirati svoje vještine tako što će prvo ugušiti pobunu drogiranih statista, a onda u velikoj brzini otići po još jednu kameru u rental studio u Los Angelesu pošto je u snimanju „masovke” bitke uništeno svih deset već iznajmljenih. Nelly će postati zvijezda, Manuel Jackov prvi asistent, ali već iduće godine se pravila igre mijenjaju jer se pojavljuje zvučni film. Dok Manuel, koji se sada predstavlja kao Manny, nastavlja s usponom po studijskoj ljestvici zahvaljujući svojim idejama o budućnosti filma, Nelly polako uviđa da je njen „šarm prostakuše iz New Jerseya” prolazan, pa se pokušava, dok se usput odaje svim zamislivim porocima, vratiti u igru, a Jack uviđa da mu zvijezda prirodno blijedi. Kako godine prolaze, njihove priče idu prema svojim uglavnom logičnim krajevima koji su na tragu bitne spoznaje, ili manje ili veće tragedije...

Ni u načelu, ni u pojedinostima Chazelle nam svojim epom ne otkriva ništa novo, već nas zapravo pokušava šokirati s manje ili više uspjeha. Dramaturški, Babylon je klasična priča o usponu i padu na tragu Scorseseovih epova, ali svojom ekscesnošću zapravo najviše podsjeća na Scorseseova Vuka s Wall Streeta, i to ponajmanje zbog učešća Margot Robbie kojoj je taj film lansirao karijeru. Inzistiranje na prolongiranim scenama orgijastičnih tuluma, međutim, u sjećanje priziva Baza Luhrmana, a kostimi i scenografija razdoblja, ugođaj, pa čak donekle i poanta, na tragu su njegovog filmskog čitanja Fitzgerlandovog romana Veliki Gatsby. Chazelle, pak, sam sebi ostavlja dovoljno prostora za još jednu od svojih opsesija, jazz muziku, čije „enciklopedijsko” poznavanje uspijeva utkati u film; u prilog mu ide i to da, zbog tematike, ta opsesija ne može preuzeti film, već mora ostati dovoljno diskretno smještena u pozadinu. Tehnička ekipa koju sačinjavaju Chazellovi provjereni suradnici i suradnice, kompozitor Justin Hurwitz, direktor fotografije Linus Sandgren, montažer Tom Cross i kostimografkinja Mary Zophers, uz dodatak Florencije Martin na položaju scenografkinje, svoje zadatke obavlja na zavidnom nivou, tako da Babylon u cijelom svom trajanju nikada nije dosadan film, niti u bilo kojem segmentu audiovizualnog plana djeluje škrto. Donekle se isto može tvrditi i za ugođaj koji stvaraju glumci, doduše uz nekoliko ograda. Prvo, glumačka postava, od protagonista do epizodista, napunjena je uglavnom velikim, veoma „unovčivim” imenima čije bi samo spominjanje uzelo previše vremena, uz pojavu i nekih drugih poznatih ličnosti koje nisu nužno glumci, a tkivo filma boje brojnim, manje ili više koloritnim likovima. U takvom okruženju, najviše slobode, paradoksalno, imaju oni s manjim i koloritnijim ulogama, dok oni zaduženi da igraju glavne ili „doglavne” likove imaju puno manje manevarskog prostora, pa moraju hodati po zadanim linijama. U takvom okruženju, među nosiocima glavnih uloga, najviše profitira Diego Calva, kojem je ovo američki filmski debi (nakon relativno izgrađene karijere u Meksiku i na televiziji u seriji Narcos), za nešto svojih momenata izborit će se i Brad Pitt, dok će Margot Robbie, ne svojom krivicom, uglavnom samo reciklirati elemente „arsenala” koje je već pokazala ranije.

Konačni dojam je da je Babylon glasan i kinetičan film koji tu i tamo uzima kratke pauze za neku vrstu kontemplacije o viđenom, što ga sprečava da postane „hiperaktivan”, ali na kraju nije baš ni fokusiran. Istini za volju, Chazelleova priča o usponu i padu pojedinih manje ili više privremenih stanovnika Hollywooda tu i tamo naleti na neke zanimljivije aspekte i uvide. To su, na primjer, uvid u veličinu revolucije koju je napravila pojava zvuka u filmu, i to da hinjena inkluzija u skladu s potrebama tržišta nije samo novomilenijska pojava, već je u Hollywoodu od njegovih početaka, baš kao i institucionalni rasizam i potreba pojedinaca za „konverzijom” prema dominantnom modelu. Tu su još kao ideje prisutne kontinuitet tehničkog napretka i prolazna priroda zvjezdane slave, sve do zaključka da Hollywood nije ništa manje „vašarski” od „cirkuskih atrakcija” kojima se smatra superiornim. Opet, ti uvidi i ideje podređeni su centralnim, ali i sporednim likovima, odnosno njihovom manje ili više linearnom razvoju, pa ne mogu značajnije popraviti dojam o filmu koji nije loš, ali nije ni izuzetan. Zbog toga ga je sasvim ugodno pogledati u punom trajanju i bez pauze, ali ne ostavlja nikakav trajniji dojam.

M3GAN

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Već smo se osvrnuli na fenomen „januarskog treša“, odnosno izbacivanja filmova sa skromnim (umetničkim) ambicijama u sezoni kojom vladaju oskar-naslovi ili totalno mrtvilo, sve po sistemu „ako prođe – prođe“). Ma koliko neki fenomen iz početka bio autentičan, jasno je da će pre ili kasnije postati model poslovanja ili makar faktor koji se obavezno uzima u obzir. Red je, dakle, da ispitamo najveći neočekivani hit ovogodišnje januarske sezone, naslov M3GAN.

Čak i letimičan pogled na autorsku ekipu, i to više na scenariste (Džejms Van i Akela Kuper) i producente (Džejms Van i Džejson Blum), nego na reditelja Džerarda Džonstona koji nije uspeo da stvori momentum posle svog ingenioznog prvenca Housebound (2014), govori nam o tome da je tu malo toga slučajnog. Tandem Van-Kuper je napisao scenario i za još jedan od „treši“ hitova, Malignant (2021), Van sam po sebi je prva asocijacija na savremene horor-franšize (Insidious, Conjuring i sve „spin-of“ varijante istog), dok su Blum i njegova kompanija Bloomhouse izuzetno aktivni u žanru horora „visoke B“ i „niske A“-produkcije.

Sa takvim imenima „u sedlu“, ne treba da čudi činjenica da je u slučaju M3GAN sve pomno isplanirano (od bioskopskog termina do jake i precizno ciljane marketing-kampanje koja se vodila uglavnom u virtuelnom svetu), pa ni rezultati, ma koliko impresivni bili, zapravo nisu iznenađujući. Film je, naime, utrostručio svoj budžet već u prvom vikendu prikazivanja, dok mu je „total“ za sada na desetostrukoj vrednosti uloženih sredstava. Sad, prati li taj materijalni uspeh i onan nematerijalni u smislu kvaliteta – e, to je već pitanje...

Premisa na koju se film oslanja je toliko stara da sa sobom nosi rizik asocijacija na starije, bolje i kultne filmove. Reč je, naime, o tome da „nauka poludi“, pa se izum otrgne kontroli. Dakle, Frankenštajn u bilo kojoj inkarnaciji (literarnoj ili nekoj od filmskih) ili možda originalni Jurassic Park. Drugi deo premise, da je u pitanju lutka, takođe je kliše sam po sebi, od originalnog Čakija iz filma Child’s Play, pa do naslovne junakinje iz filma Anabelle koji takođe spada u Vanov filmski „univerzum“. Pritom je i nadgradnja tog klišea, uvođenje veštačke inteligencije kao faktora, nešto već viđeno, i to u ne baš sasvim uspelom „rimejku“ Child’s Play, što takođe nije znak koji uliva puno poverenja.

Poverenje ne otvara ni uvodna sekvenca koja zahteva žestoku suspenziju neverice iako se i u njoj ređaju sami klišei. Porodica ide na zimovanje u svom automobilu i na put prema planinama ih uhvati mećava. Otac i majka se svađaju, a kćerka divlja po autu fokusirajući se više na igračku koja joj je ispala iz ruku nego na opasnost oko sebe. Na kraju se niotkuda pojavljuje ralica za sneg i udara automobil.

Nakon toga se fokus seli na Džemu (Alison Vilijams, poznata iz serije Girls i filma Get Out!), inženjerku robotike zaposlenu u korporaciji za proizvodnju visokotehnoloških igračaka. Projekat na kojem ona sa još dvoje kolega radi poslužio je kao naslov filma (u pitanju je akronim od punog naslova projekta, „Model 3 Generative ANdroid“), ali njihov šef i vlasnik korporacije Dejvid (Roni Čieng), razočaran cenom konačnog proizvoda, želi da kompletan projekat ukine.

Ni situacija kod kuće nije ništa bolja za Džemu. Naime, ono dvoje iz automobila su bili njena sestra i zet, oboje su poginuli, a Džemi je pripalo staranje o njihovoj kćeri Kejdi (Vajolet MekGro). Džema kao žena od nauke i karijere, očekivano, pojma nema kako s decom, a ni Kejdi nije baš neko lagano i nezahtevno dete, a pritom je još uvek pod intenzivnim udarom traume gubitka roditelja. Situaciji ne pomažu ni posete psihologinje Lidije (Ejmi Ašervud) čiji je zadatak pre da proceni je li Džema pogodna osoba za staranje o detetu, nego da bilo kojoj od njih dve pruži neku smislenu pomoć za nošenje sa situacijom.

I tu Džema dobija ideju da spoji lepo s korisnim i svoj projekat, lutku u obliku devojčice Kejdinih godina, spoji s Kejdi. Vic je u tome da Megan (efektima obrađeni stas Ejmi Donald i blago vokoderima „robotizovani“ glas Džene Dejvis) nije obična čovekolika lutka, niti običan android, već ima izrazitu emocionalnu inteligenciju i sposobnost neograničenog učenja i autonomije. Kao takva, ona za Kejdi postaje više od igračke i sredstva za prevladavanje traume, već joj postaje jedina prava prijateljica koja je zaista sluša i pomaže joj. (A ni sposobnost sviranja klavira i pevanja pop-hita Titanium nisu zanemarive stvari.) Za Džemu, pak, takav spoj Kejdi i Megan znači enormni uspeh na poslu.

Kako je to sve suviše lepo da bi bilo istinito, jasno nam je da će nešto poći po zlu. Štos je što je Megan „uparena“ s Kejdi i razvija se u smeru toga da je štiti od svake pretnje, fizičke ili emocionalne, koja je može doleteti. U tome ne samo da će Džema kao „ljudski staratelj“ biti istisnuta, već će Megan svoj zadatak shaviti toliko ozbiljno da je pokolj prvo oko kuće, a onda i u samoj kući prilično neizbežan.

Reference, dakle, ne staju na Frankenštajnu, dinosaurusima iz Jurassic Parka, oživljenim horor-lutkama i poludeloj mehatronici iz zabavnih parkova, već idu u još najmanje dva pravca. Jedan su SF-horori sa tehnološkom, socijalnom, pa i antropološkom potkom (od prvog Terminatora preko Robocopa, pa sve do parafraze Aliens za kraj), a drugi trileri s kraja 80-ih i početka 90-ih u kojima se otkriva patologija u nečemu ispočetka lepom i nadahnjujućem, poput Single White Female ili Fatal Attraction.

Dakle, M3GAN nije samo nekakva atrakcija i tupava zabava, već film koji barata sa dosta referenci iz više filmskih žanrova i progovara na neke od bitnijih tema današnjice, poput odrastanja, traume, razvoja nauke i tehnologije, ali i opasnosti previše tesnog oslanjanja na iste, i to čini savremenim i razumljivim jezikom. U prilog tome govori i sasvim solidna izvedba na svim nivoima, od sigurne glume, preko gipke, kinetične režije do dinamične montaže i fino odmerenih efekata koji balansiraju zaumnost premise s uverljivošću dubljih tema koje film u drugom planu otvara.

Štos je, međutim, u tome da je M3GAN i pored toga pre svega „treš“, ali nije dovoljno zabavan „treš“. Razlog za to bi verovatno bio nedostatak hrabrosti da se takva ne baš laskava etiketa nosi sa ponosom i ironičnim smeškom, već se umesto toga skreće u ozbiljnije vode i pritom zahvata suviše široko. Mada, opet, i kreatore moramo razumeti (Džonston je tu samo egzekutor, sposoban, ali potrošan): oni su navikli na franšizno razmišljanje, a za tako nešto je potrebna vrlo široka baza publike kojoj će pristup „za svakog ponešto“ biti sasvim funkcionalan dok se u isti ne udubi.

When You Finish Saving the World

 kritika objavljena na XXZ

2022.

scenario i režija: Jesse Eisenberg (prema njegovoj audio-knjizi)

uloge: Julianne Moore, Finn Wolfhard, Billy Bryk, Alisha Boe, Jay O. Sanders, Eleonore Hendricks

Poznat nam je onaj stari kliše da su mlađe generacije one koje moraju biti idealistične i usmerene na stvaranje nekog boljeg sveta. Jednako tako nam je poznat i paradoks, zapravo ne i tako današnji, već više aktuelan u poslednjih tridesetak godina, da mladi idu u kontru svojim roditeljima tako što se sve više vode pragmatizmom i da su odustali od ideala koji su, makar u teoriji, vodili generaciju tih istih roditelja. U takav svet i u žanr filma o odrastanju i odnosa u okviru porodice smešten je i autorski prvenac glumca Jesseja Eisenberga koji je otvorio prošlogodišnji Sundance, nakon čega je imao festivalsko proputovanje, da bi na kraju pristao na virtuelnim platformama.

Mesto radnje je gradić negde u Indiani, vreme je sadašnje. U centru pažnje imamo majku Evelyn (Moore) i sina Ziggyja (Wolfhard). Ona je obrazovana i deluje idealistično, pa radi u sigurnoj kući za žrtve nasilja. On je srednjoškolac koji u sebi kombinuje čudnost i aroganciju, pa zato nema pravih prijatelja, a vreme provodi na internetu gde malobrojnoj, a globalnoj publici izvodi svoje originalne, a ljigave pesmuljke, od čega zarađuje džeparac. U njihovoj kući je fizički prisutan, ali mentalno odsutan otac (Sanders) koji očito ima i svojih briga, pa se majka i sin slažu kao rogovi u vreći i stalno se podbadaju po pitanju svojih životnih filozofija.

Zaplet za Ziggyja nastaje onda kada u školi upozna devojku Lilu (Boe) koja se izdaje za veoma idealističnu i političnu, pa on pomisli da treba preko noći da postane takav kako bi joj se svideo. Stvar je u tome da, kako mu majka pametno kaže, na tom putu nema prečica i da on sam mora da radi na sebi i da se iskreno zainteresuje za nešto. Za Evelyn, pak, zaplet se otvara kada upozna momka po imenu Kyle (Bryk), sina svoje najnovije štićenice, koji je sve ono što Ziggy nije: pažljiv, radoznao, inteligentan i human, pa ona na njega pokušava da preusmeri svoju majčinsku ljubav i ambiciju. Ispod površine se, međutim, otvaraju pukotine u vidu (intelektualnog) snobizma i iskrenog prezira prema „nižim klasama“, odnosno sve ono čemu su „idealistični“ i „empatični“ pripadnici viših i obrazovanijih slojeva skloni.

Problem sa takvom generičkom „Sundance-indie“ postavkom je to što ona zvuči neiskreno i veoma filtrirano čak i kada to, makar u teoriji, nije. Kao dodatna prepreka se ovog puta pojavljuje to što su to, po svemu sudeći, sve same originalne Eisenbergove misli, prethodno već sročene u audio-knjigu (što je novodobni paradoks sam po sebi). Autor, dakle, pokušava da, sve istovremeno, shvati i prihvati perspektive sredovečne (možda već i postarije) žene i nadobudnog tinejdžera, a da nijedno od toga ne oseća, pa sve u startu pakuje u kompozitni format nečega što je istovremeno i staromodno i novotarijsko, pa od toga posle slaže film koji se uklapa u zadati kanon. Naprosto, ništa od toga ne zvoni kao nešto iskreno i iz srca, pa Eisenbergu ostaje na raspolaganju tipičan izgovor kako je ovde reč o satiri površnosti svih strana u sukobu.

Dodajmo na to da Eisenberg zapravo nije pisac, da je još manje od toga scenarista, a još i manje reditelj, pa se oslanja na nekoliko poznatih klišea, poput lažno tople i filtrirane fotografije u stilu lažnih 70-ih koja sama po sebi dobro izgleda (zahvaljujući snimatelju Benjaminu Loebu), ali zapravo nema neku naročitu dramaturšku funkciju i deluje čak kontra-intuitivno, budući da je vreme radnje sadašnje. Zbog toga se veliki, često nepodnošljivo veliki teret prevaljuje na glumce, naročito na dvoje glavnih. Julianne Moore se dokazala s različitim ulogama, ali ovde nema prilike da pokaže nešto dalje od aure snobizma, čudnosti i nesnađenosti s tuđim problemima, kako onim egzistencijalnim, tako i onima koji obeležavaju faze u razvoju ličnosti. S druge strane, Finn Wolfhard je uverljiv kao arogantni, tupavi i besni, a osetljivi tinejdžer, ali taj tip smo itekako imali prilike da vidimo na ekranu. Možda najbolje prolazi Jay O. Sanders kao komično ignorantni distancirani „ćale“ koji pita, pa ne sasluša odgovor, ali ni to nije neka naročita novina.

To sve ne znači da Eisenberg neće tu i tamo nabasati na neki od momenata u kojima zvuči i deluje iskreno, autentično i originalno, kao da zna o čemu govori kada su u pitanju odnosi između dece i roditelja i odnosi među klasama. Ali tih nekoliko vrednih scena (razgovor za večerom između Ziggyja i oca, trenutak kada se Ziggy razočara kada shvati da Lila i njeno društvo nisu imuni na banalne distrakcije, interakcija koju Evelyn ima sa svojim podređenima u kojoj deluje distancirano i čudno) ipak ostavljaju suviše prostora za vezivno tkivo sačinjeno od samih opštih mesta i svima prihvatljivih, ali jedva razrađenih ideja. U tom smislu, debi Jesseja Eisenberga ne donosi ništa novo u svet filma.

Avatar: The Way of Water

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Legenda kaže da se Arthur Clarke naljutio na Stanleyja Kubricka povodom tretmana svog literarnog predloška u filmu 2001: Odiseja u svemiru. Točka prijepora bila je ni manje ni više nego uputa za upotrebu zahoda u bestežinskom stanju kojem je Clarke posvetio dosta vremena i teksta, a u filmu je ono prikazano tek na sekundu-dvije. Bila istinita ili ne, ova legenda može ponajprije poslužiti kao poučak o razlikama između medija književnosti i filma koji se služe svaki svojim izražajnim sredstvima koja često nisu kompatibilna. U smislu filma Avatar i serijala filmova o imaginarnom satelitu Pandori koji se još uvijek snima, a naročito u smislu drugog filma serijala podnaslovljenog Put vode, James Cameron tih problema nema i neće imati. Na tom projektu, on je sve: i idejni tvorac, i glavni scenarist (Rick Jaffa i Amanda Silver su mu podređeni koscenaristi, a uz njih su još i Josh Friedman i Shane Salerno radili na razvoju priče), i redatelj i glavni producent filma, pa sve kreativne odluke može donijeti sam i za njih sam snositi posljedice. Konačni rezultat filma Avatar: Put vode kritičar londonskog Guardiana, Peter Bradshaw, ocijenio je kao „'screensaver' u trajanju od tri sata”, što se može smatrati malicioznim komentarom. Uvaženi stariji britanski kolega je, međutim, u pravu, ali samo do pola: iz Puta vode koji doista traje preko tri sata ipak bi se mogao izvući film od sat i pol, dok ostatak otpada na elaborirane prizore iz Cameronove mašte vođene starim i poznatim opsesijama.

Tri opsesije kojima se James Cameron bavi kroz cijelu svoju stvaralačku karijeru su voda, poetika granice i tehniciranje u smjeru pomicanja granica u upotrebi tehnologije i postavljanja novih rekorda. Cameron je, podsjetimo se, debitirao s nastavkom filma Piranha 1981., a u vodu se vraćao sa znanstveno-fantastičnim spektaklom Bezdan (1989.) i povijesnim spektaklom Titanic (1998.), te s nekolicinom dokumentaraca od kojih su najzapaženija dva u kino-formatu, Duhovi bezdana (2003.) i Izvanzemaljci dubina (2005.). Što se tiče poetike granice, u smislu one koja odvaja poznati, civilizirani svijet od nepoznatog, divljeg, većina Cameronovih filmova tematiziraju ovu tematiku. U nastavku Osmog putnika, filmu Aliens (1986.), ta je granica smještena negdje u svemiru, u filmu Bezdan, pak, na dno oceana, a može se iščitati i kao vremenska (u oba Cameronova Terminator filma), kao ono što odvaja stvarni svijet od virtualnog u scenariju za Čudne dane (1995.) redateljice Kathryn Bigelow, pa čak i kao sastavni dio braka u akcijskoj komediji Istinite laži (1995). Granica je itekako bila prisutna i u tkivu originalnog Avatara, čak je Cameron i započeo priču iz iste perspektive pionira, odnosno kolonizatora kao i u prethodnim filmovima, e da bi ju promijenio negdje do polovice filma u romantičarsku i anti-kolonijalnu po receptu Kevina Costnera i njegova romantičarskog vesterna Pleše s vukovima. Doduše, Cameron je i ranije pokazivao respekt, pa i fascinaciju za taj nepoznati, divlji svijet koji on vidi kao prirodan, što se može osjetiti i u Aliens i u Bezdanu, ali njegova perspektiva je ostajala vezana za ljudske entitete, odnosno za pionire i koloniste. Isto se može reći i za Avatar s kojim je otišao korak dalje u smjeru fascinacije, egzotizacije, pa čak i fetišizacije tog novog, divljeg, izmišljenog svijeta koji je protagonist prihvatio i prigrlio kao svoj. Stoga je Avatar na narativnom nivou postao epitom tog površnog, neoprimitivnog antikolonijalizma koji u svojoj srži izvire upravo iz kolonijalnog pogleda na svijet, gdje su samo negativne predrasude, stereotipi, rasizam i specizam zamijenjeni onim pozitivnima.

Radnja novog Avatara počinje petnaestak godina po svršetku prvog dijela, u kojem je protagonist Jake Sully (utjelovio ga je Sam Worthington) prešao put od marinca u invalidskim kolicima, preko istraživača do „bijelog spasitelja” potlačenih, vođe pobune i poglavičina zeta. On, u svom avatarskom obliku, i pripadnica šumskog klana domicilne vrste Na'vi, Neytiri (Zoe Saldana), sada imaju troje djece, sinove Neteyama (Jamie Flatters) i Lo'aka (Britain Dalton), te kćerkicu Tuk (Trinity Jo-Li Bliss), kao i usvojenu kćer Kiri (glas Sigourney Weaver), kćerku znanstvenice Grace Augustin koja je poginula na kraju prvog filma, prethodno ju rodivši u svom avatarskom obliku. S njima odrasta i humanoidni momčić Spider, sin glavnog negativca Milesa Quaritcha (Stephen Lang) koji je u potpunosti prihvatio na'vijevski način života, po cijenu toga da mora okolo hodati s vizirom. Međutim, ljudski osvajači predvođeni Quartichom i njegovim timom marinaca, poginulih pa „rekombiniranih” s avatarskim tijelima, pod komandom beskrupulozne generalice Ardmore (Edie Falco), sada se vraćaju s još većim ciljem - potpunom kolonizacijom planeta namjesto samo rudarenja resursa za potrebe na Zemlji. No prvi im je cilj uništenje pobunjenika, a posebno Sullyja i njegove obitelji. Potonji zbog toga moraju pobjeći i potražiti sklonište kod koralnog klana, poglavice Tonowarija (Cliff Curtis) i njegove supruge Ronal (Kate Winslet), i u novoj sredini ovladati novim vještinama. Naime, njihovi domaćini žive oko vode, u vodi, od vode i s vodom, nešto su drugačije fiziologije i imaju sustav vjerovanja koji ih razdvaja od drugih klanova. Ulogu protagonista nadalje preuzima Lo'ak, mlad i željan dokazivanja, koji isprva upada u sukobe s domaćinima, ali ubrzo ovladava novim vještinama. Svima su, pak, na tragu Quaritch i njegovi koji su uspjeli zarobiti Spidera i rekvirirati brod za lov na tulkune, pandoranske kitove s kojima su pripadnici koralnog Metakayina naroda povezani.

Istini za volju, i originalni Avatar u trajanju od 2 sata i 42 minute je bio relativno tanak na narativnom nivou, zasnovan na plošnim metaforama, analogijama i poveznicama namijenjenim najširoj i uglavnom mladoj publici, ali u još pola sata dužem i narativno još tanjem nastavku to postaje bolno očito. Njegova priča je još bazičnija, ispunjena ugrubo definiranim likovima i njihovim odnosima, još više oslonjena na opća mjesta i na još nespretnije pseudomudre dijaloge kojima se „nabija” poanta. Kada ne pokušavaju ispričati „plemensku partizansku” priču, Cameron i suradnici otvaraju brojne tanke podzaplete koji služe kao izgovor za ono što spomenuti kritičar Bradshaw naziva „screensaverom”, a što je zapravo možda čak malo bliže National Geographic podmorskim specijalima usmjerenim na pokazivanje različitih biljnih i životinjskih vrsta koji, doduše, u filmu dolaze iz jednog izmaštanog svijeta. Dijalozi, pričanje priče, razrada likova i njihovih odnosa uglavnom nikada nisu bila jača strana Cameronovog stvaralaštva (iako se i tu mogu naći poneki izuzeci), on je bio i ostao redatelj akcije i spektakla. U novom Avataru tako povremeno imamo takve scene i sekvence koje će nas razbuditi, ali ona glavna, na kraju, dolazi prekasno, predugo traje i bučna je, i u doslovnom i u metaforičkom smislu, pa će ionako umorne gledatelje još dodatno umoriti. Čak je i njen izrazito povišeni emocionalni registar u neku ruku šokantan i bučan, posebno uzevši u obzir da je on do tada uglavnom bivao zadržan u nižim tonovima.

„Ekspanzijom” originalnog filma se nije puno toga postiglo: glavni negativac je podignut na nešto viši nivo, novi protagonisti još se nisu uspjeli nametnuti u šumi svojih saveznika, stari su pogurani na „klupu za rezerve”, a ni bitni novouvedeni likovi ne dobivaju puno vremena i mjesta na ekranu, kao ni neku svoju pravu svrhu.

Tu onda dolazimo do tehniciranja i pomicanja granica, što je originalni Avatar bez svake sumnje učinio kao pionirski naslov nove, uvjerljivije i održivije 3D tehnologije i, donekle, „motion capture” i „performance capture” animacije, te vizualnih efekata. U tom smislu Put vode ne može se baš nazvati revolucijom nivoa svog prethodnika, već prije evolucijom istog pristupa. Cameron i njegov tim na novi nivo podižu određene aspekte animacije, prije svega u smislu fluidnijih i uvjerljivijih pokreta lica, te pokreta u vodi gdje je većina filma i snimljena (glumci su za svoje uloge morali naučiti ili unaprijediti svoje ronilačke vještine). Na taj i takav napredak u tehnologiji, pa u konačnici i na nastavak Avatara, čekali smo punih 13 godina, no Put vode svejedno više djeluje kao Cameronov visokotehnološki egotrip. Ako tu komponentu napretka oduzmemo u nastavcima, od kojih je sljedeći već snimljen i nalazi se u postprodukciji, ostaje malo toga čemu se možemo nadati od Avatar-serijala u budućnosti. Većini publike, kao i većini kritike, čini se da tako nešto ne smeta, naprotiv. Zato možemo vjerovati da James Cameron od njega neće odustati, ali strepnja je jača od nade po pitanju toga hoće li se u tom serijalu naći mjesta za išta doista sadržajno u predvidljivoj budućnosti.

The Night of the 12th / La nuit du 12

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Pomalo šaljivi festivalski „moto“ da u Berlinu treba izbegavati nemačke filmove, u Veneciji italijanske, a u Kanu – francuske, često nije daleko od istine, budući da tri najveća festivala koja stoluju u zemljama s jakom i bogatom kinematografskom tradicijom imaju određenu „kvotu“ domaćih filmova koju moraju ispuniti, a u selekciji često „ime“, reputacija i umreženost autora mogu odneti prevagu nad kvalitetima. Dok je za Veneciju to uglavnom apsolutno potvrdivo u praksi, a u Berlinu izuzeci poput Kristijana Pecolda u principu potvrđuju pravilo, u Kanu "radi“ i jedan drugi mehanizam koji navedeni šablon ruši. Naime, kad god se članovi žirija međusobno posvađaju, kompromis nađu tako što nagrade film najzvučnijeg francuskog autora u glavnoj konkurenciji.

Bilo kako bilo, najnoviji film francuskog autora nemačkog porekla Dominika Mola, The Night of the 12th, premijeru je doživeo na prošlogodišnjem izdanju Kana. Doduše u revijalnoj selekciji premijera, a ne u takmičarskom programu, pa zbog toga priču iz prethodnih pasusa možete shvatiti tek kao komad trivije koji nema nužno veze s temom. Reč je u svakom slučaju o filmu koji zaslužuje podrobnu kritičku analizu i procenu, iako se vešto maskira u prilično običan, tipičan i očekivan policijski procedural.

Slojevitost i uticaji koji se prelamaju ni u kojem slučaju ne smeju da nas čude ako dolaze od Dominika Mola, art-filmskoj publici najpoznatijeg po svoja dva rana uratka Harry, He’s Here to Help (2000) i Lemming (2005) koje najbolje možemo opisati kao uznemirujuće. Nakon detinjstva i mladosti provedenih u Nemačkoj, Mol je otišao na studije prvo u Njujork, pa onda i u Pariz gde je i ostvario kompletnu autorsku karijeru. Njegov prethodni film Only the Animals (2019) je krimi-triler s misterijom u sebi, pa nas kao takav može donekle pripremiti za The Night of the 12th.

Mol film otvara s tekstualnom karticom po kojoj oko 20% ubistava u Francuskoj ostaje nerasvetljeno i kako ćemo upravo imati prilike da vidimo dramatizaciju jednog takvog slučaja. Ovaj „spojler“ nam, međutim, neće puno značiti, jer nakon realistične uvodne scene mlađeg muškarca kako vozi bicikl ukrug po velodromu, samo ubistvo autor slika u jednom naivno-snolikom ključu. Mlada i lepa, Klara (Lula Koton-Frapije) se vraća sama sa žurke i svojoj prijateljici Nani ostavlja video-poruku u kojoj joj se iz sveg srca zahvaljuje. Nju presreće maskirani muškarac kojeg ona, čini se, poznaje, poliva je benzinom i uspeva da je zapali upaljačem dok ona zanemelo stoji u šoku, pre nego što, tako zapaljena, u tišini otrči kakvih stotinak metara, sruši se i umre.

U isto vreme, stari i iskusni policijski komandir Marso (Buli Laners) u žovijalnoj atmosferi drži govor u stanici svojim mlađim kolegama među kojima prepoznajemo i biciklistu iz uvodnog kadra. On je Johan (Bastijen Bujon), školovani kadar, kapetan po činu i, po svemu sudeći, najnovija pridošlica u kriminalističko odeljenje policije u Grenoblu. U sledećoj sceni njih dvojicu vidimo na uviđaju, što nam govori da su upravo oni glavni i odgovorni za slučaj.

Pretpostavljajući da je motiv za takvo ubistvo jak i vrlo ličan, njih dvojica kreću da rade na „viktimologiji“, odnosno na upoznavanju žrtve kako bi među njenim poznanicima, prijateljima i, naročito, bivšim momcima i seks-partnerima našli krivca. A njeni frajeri su tek galerija likova, od slatkorečivih muljatora, jebivetara i serijskih zavodnika, preko ljubomornih gangstera u pokušaju, propaliteta sa margine života u predgrađu u senci Alpa i punokrvnih psihopata, ali ni za koga od njih naš policijski dvojac, pa ni celo odeljenje, ne uspeva da pronađe dovoljno solidnih dokaza za hapšenje i optužnicu.

Na „spojler“ s početka ćemo ubrzo zaboraviti, delom zbog Molove sugestije da, ako u kadru vidimo ubicu, makar i maskiranog, onda do kraja moramo saznati i njegov identitet. Drugi deo zašto podatke s info-kartice zaboravljamo je i vešta promena fokusa kojoj Mol pribegava, skrećući je od slučaja, prema „duhu“ i atmosferi koji vladaju među policajcima u odeljenju, pa dvojca istražitelja, njihovih profila (Johan je uredni neženja koji svemu prilazi temeljito, a Marso – prekaljeni veteran vođen instinktom čiji je privatni život u rasulu) i na kraju njihovog međusobnog odnosa. Odnosno toga kako slučaj, osećaj nepravde i nemoći, kao i opsesija njime utiču na njih pojedinačno i kao tim.

Ako vas takav pristup bude asocirao na američke realistične policijske serije iz 90-ih godina prošlog veka, pre svega na Homicide: Life on the Street, to nije bez razloga. The Ngiht of the 12th je adaptacija ne-fikcijske knjige Polin Guene, a sama knjiga je nastala po uzoru na knjigu Dejvida Sajmona koja je poslužila kao predložak za Homicide. Mol je svakako dovoljno mudar autor da u ovom slučaju ne radi direktnu kopiju stila, pre svega u vizuelnom smislu, pa tako nema onih švenkova kamere koji služe kao režijska rešenja montaže u samom kadru, ali ćemo od kultne serije prepoznati taman ono što treba i koliko treba, od naivnosti Tima Bejlisa do cinizma Džona Manča.

Presudan faktor za tumačenje filma bi, međutim, bila njegova struktura koju smo takođe negde videli, ali ne tamo gde smo je mogli očekivati. Formalno, u pitanju jeste tročinka, a redosled izlaganja je najvećim delom hronološki. Ali ekspozicija koja najdirektnije tretira sam slučaj ubistva i istragu je prolongirana na malo više od polovine trajanja, „zaplet“ koji nas vodi na trag da se film kroz slučaj zapravo bavi psihom policajaca koji ga istražuju je skraćen, a treći čin nam dolazi nakon vremenskog preskoka od tri godine. Takav odnos među činovima je direktna asocijacija na filmografiju Pola Šredera, naročito njegove klasične radove od kraja 70-ih do 90-ih. Šrederov stil se još zove i transcedentalnim, budući da konflikte ne razrešava, samo ih pokušava prevazići, a na njega su presudno uticala tri starija stvaraoca, među kojima i jedan francuski – Rober Breson. Kao dobar student filma, Mol te veze francuske i američke kinematografije, autorskog prisutpa, Novog Talasa i Novog Holivuda, otkriva i još jednom utvrđuje tako što ih pametno i diskretno rearanžira i slaže da funkcionišu u okviru žanra procedurala i krimi-trilera.

Nema kod Mola u The Night of the 12th promašenog tona, replike, reza, pokreta kamere, ulaza ili izlaza, čak ni kada nam se čini da tako nečeg ima. Primer je sama scena ubistva koja, istrgnuta iz konteksta, deluje skoro pa uvredljivo glupo koliko je nerealistična, ali u celini baš takva ima svoju funkciju. Posebno majstorstvo Mol, pak, demonstrira u upotrebi muzike koja je uglavnom apstraktna, puštena u kratkim intervalima i diskretno tiha, pa se tako ne koristi za manipulaciju emocijama i njihovu indukciju, kao u većini savremenih filmova. Izuzetak su dve scene bicikliranja, uvodna na velodromu i jedna prema kraju na istom mestu, kada ona poprima formu francuske novotalasne filmske muzike na tragu modernijih šansona, što je direktna i pažljivo osmišljena filmska referenca.

Isto važi i za upotrebu naratora u nešto indirektnijem obliku na jednom jedinom mestu na kraju filma: i to je jedna filmska i filmofilska referenca. Zbog toga je The Night of the 12th izuzetan filmofilski film, iako bi nas njegova maska prilično tipskog policijskog procedurala lako mogla navesti na krivi trag. Danas su takvi filmovi prava retkost.

Plane

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Smorena teškim „oskarovskim“ temama, publika željna nešto lakše zabave će pohrliti ka lakšim, „strejt“ žanrovima, dakle hororima, trilerima i akcijama koje studiji koji na njihov ozbiljan „performans“ na blagajnama i ne računaju izbacuju početkom godine. To barem tako stoji u teoriji i čak ima svoj naziv – „januarski treš“, jer je već februar rezervisan za „treš“ drugog tipa, odnosno romantične komedije.

Tako su kraljevi januarskih bioskopskih blagajni u poslednje vreme bili „Marki“ Mark Volberg često u saradnji s Piterom Bergom kao rediteljem i namrgođeni Liam Nison s pištoljem u ruci u saradnji s bilo kim kao rediteljem. Čini se, međutim, da će im ove godine Džerard Batler sa sve škotskim akcentom pomrsiti januarske račune u inače jako slaboj konkurenciji „januarskog treša“ i umrtvljenog bioskopskog repertoara. Opet, možda su filmovi tog kalibra svoje prirodno „stanište“ našli na „strimingu“ koji je po ugođaju bliži televizijskoj i video-produkciji na kojoj filmovi tog tipa najbolje „rade“, ali ni tamo ponuda nije bajna.

Bilo kako bilo, film Plane u režiji Žan-Fransoa Rišea (najpoznatijeg po pristojnom, ali u principu nepotrebnom rimejku klasika Assault on Percint 13 i po oživljavanju glumačke karijere Mela Gibsona u Blood Father) i sa Džerardom Batlerom kao nosećom zvezdom sleteo nam je u bioskope. Njegova prednost je, pak, u tome da je to što jeste, u tome je izuzetno uverljiv i ne pretvara se da je išta više od toga.

Premisa je sastavljena iz krajnje generičkih delova. Zbog poslovne odluke, praznjikav avion na letu od Singapura do Tokija u novogodišnjoj noći mora da prođe direktno kroz oluju. Munja mu sprži svu elektroniku, uključujući i radar, radio i navigaciju, zbog čega pilot Brodi Torens (Batler) mora da spusti avion na prvo parče kopna koje ugleda. To parče je ostrvo Džolo na Filipinima, a njegova specifičnost je u tome da tamo vladaju militanti i separatisti, a da se vojska i policija ne usuđuju ni da prismrde.

Opet, jedan od putnika, uhapšeni rmpalija u lisicama i sa policijskom pratnjom, Luis Gaspar (drugopotpisani Majk Kolter, najpoznatiji po naslovnoj ulozi u seriji Luke Cage), krije tajnu. Odnosno, „poseduje specifičan set veština“ kao bivši pripadnik Legije Stranaca, a ni naš pilot nije baš za bacanje kada iskrsne potreba za tučom. Istovremeno, s prvom vešću o nestanku aviona, krizni menadžment kompanije planira vlastitu akciju spasavanja koja uključuje i slanje privatne vojske. Čeka nas frka, panika, akcija i obračun, a možemo pretpostaviti koga i s kim...

Ključna prednost filma je Plane je, dakle, njegova apsolutna predvidivost. To da čak i neiskusni gledalac može da pogodi šta će se sledeće dogoditi većini filmova bismo uzeli kao manu, ali to ovaj primerak čini prilično robusnim, efikasnim i logičnim. Doduše, tek kad usvojimo blesavu premisu da avio-industrija već desetinama godina ne uzima munje i gromove kao faktor, što ne može biti dalje od istine.

U toj jednostavnosti, efikasnosti i robusnosti nas savršeno nije briga što likovi, čak i oni najglavniji, nisu razvijeni, što su zlikovci bezoblična masa predvođena kartonskim isečkom, što smo korporativne prepirke već više puta videli i što putnici i članovi posade po „statusu“ variraju od jednodimenzionalnih tipova definisanih možda po jednom specifičnom veštinom i funkcijom do statista sa zadatkom za koje nas nije briga ako poginu. Njih, sasvim prikladno, igraju prilično nepoznati glumci koje se, pretpostavljam, kupuje na kilo i tovari na lopate, ali reditelj Riše ipak uspeva da ih složi u kakav-takav ansambl.

Druga ključna stvar koja Plane drži iznad vode je njegova uverljivost, u smislu da nam nije teško da ga „kupimo“. Batler ima dovoljno harizme da vodi akciju, a i izgleda kao neko ko bi znao da se potuče i da puca iz pištolja po potrebi, a krupni i „razbacani“ Majk Kolter je pojavom uverljiv i kao vojničina i kao opasni kriminalac. Ni jedan ni drugi nemaju neke naročite dramske zadatke da ih ometaju, a Rišeova režija se svodi na oprobanu formulu sačinjenu od drmusave kamere i brzih montažnih rezova, uz par onih sporijih i smirenijih u svrhu fetišizacije pucačke akcije.

Na kraju, Plane zavisi upravo od naših očekivanja. Ako su ona svedena na „popcorn“ zabavu i ništa više, onda će film položiti test. A ako tome dodamo da ovakve filmove u poslednje vreme zaista retko viđamo u bioskopu iako su nekada činili okosnicu repertoara, onda na njega čak možemo gledani i kao na propisno osveženje.

A Film a Week - Where the Road Leads / Ovuda će proći put

 previously published on Cineuropa

When it comes to the western as a genre, in both its classical and its “neo” incarnations, it is less about the macro location and more about the micro one. A movie does not have to be set in the American West to be a western, but it does have to get the genre tropes right, even if it is set, for instance, in a very rural part of South-Eastern Serbia in an unspecified period between the 1980s and the 2020s. In that regard, the premiere of Where the Road Leads at Slamdance should serve as confirmation that newcomer Nina Ognjanović has mostly done things right with her modestly budgeted, but stunning, graduation work.

Dawn is breaking, and Jana (Jana Bjelica, glimpsed in Oleg Novković’s The Living Man) runs up and down dusty paths amidst a hilly landscape. She gets home, overhears a conversation that sounds cryptic, signalling it might turn out to be important, and gets her bag, but she does not change out of her simple, white dress. In another of the village houses, one that serves as an improvised tavern, innkeeper Ruža (Branislava Stefanović) and her grumpy husband (legendary actor Svetozar Cvetković) are having trouble serving the already drunk brothers Petar (Ninoslav Ćulum) and Pavle (Vladimir Maksimović), so they send their pre-teen grandson Mirko (Demijan Kostić, adorable) to get the local law enforcer Đura (Igor Filipović), who has just gone for a shave and to get his latest fill of rumours at the barber’s house. However, he is being served by the barber’s young, insecure son (Pavle Čemerikić, of Stitches and The White Fortress fame).

The thing is, Petar and Pavle are threatening to kill the new guy who arrived the day before, talking the talk, like all of the previous new guys did, and the villagers half-believe their threats. The only one who is genuinely scared about such an outcome is Jana, and for good reason: the man in question (played by Zlatan Vidović, very active on the big and the small screen recently) may very well serve as her ticket out of the despair of spending her whole life in the secluded village. Halfway through, however, the filmmaker surprises the audience with a flashback to the day before in order to explain the title (a new highway is being built in the vicinity), the background of the stranger who came to the village, his connections with it through his great aunt Rajka (Eva Ras) and the nature of the potential conflict, or at least the misunderstanding with the locals.

This kind of time-hopping structure proves to be a clever move, as Ognjanović uses the first half to establish the nature of this place where time appears to be standing still, and its inhabitants, through a number of nicely downplayed design details (kudos to Neva Joksimović on the production design and Martina Malobović on the costumes), and the second half to explain the mystery of the two worlds colliding. By using locations in the real-life remote village of Topli Do and giving a good sense of the local geography (with the help of cinematographer Vladislav Andrejević, who puts the earthy greys, browns and rusty reds to good use), placing a great deal of trust in her actors, infusing proceedings with tension through the string-heavy score by Ana Krstajić, and instructing editor Rastko Ubović to maintain the pace and to keep the running time to the low 80 minutes, Ognjanović manages to tell this timeless story with elegance. The end result is a stunning, stylish and sure-handed debut that gets all of the western and backwoods-noir tropes absolutely right.