Lista - Decembar 2024.

 

Ukupno pogledano: 49 (47 dugometražnih, 2 kratkometražna)
Prvi put pogledano: 42 (40 dugometražnih, 2 kratkometražna)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): Juror #2
Najlošiji utisak: Mudbrick / Kuća od blata

*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetražni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor English Title / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

*02.12. festival The Garden Cadences / Kadence za vrt (Dane Komljen, 2024) - 6/10
*02.12. festival All We Imagine as Light (Payal Kapadia, 2024) - 7/10
03.12. festival The Seed of the Sacred Fig / Dane-ye anjir-e ma'abed (Mohammad Rasoulof, 2024) - 6/10
*03.12. festival Once Upon a Family / Porodica na određeno vrijeme (Sead Šabotić, 2024) - 7/10
04.12. festival Bird (Andrea Arnold, 2024) - 7/10
04.12. festival Grand Tour (Miguel Gomes, 2024) - 5/10
05.12. festival Invention (Courtney Stephens, 2024) - 8/10
05.12. festival Maria (Pablo Larrain, 2024) - 7/10
*05.12. festival When the Phone Rang / Kada je zazvonio telefon (Iva Radivojević, 2024) - 9/10
05.12. festival Caught by the Tides / Feng liu yi dai (Jia Zhangke, 2024) - 7/10
06.12. festival Queer (Luca Guadagnino, 2024) - 7/10
*06.12. festival Possibility of Paradise / Mogućnost raja (Mladen Kovačević, 2024) - 7/10
*07.12. festival Maria (Pablo Larrain, 2024) - 7/10
08.12. video Only the River Flows / He bian de cuo wu (Wei Shujun, 2024) - 8/10
09.12. video My Favourite Cake / Keyke mahboobe man (Maryam Moghadam, Behtash Sanaeeha, 2024) - 7/10
10.12. video The Killer (John Woo, 2024) - 6/10
11.12. video Borderless Fog / Kabut Berduri (Edwin, 2024) - 6/10
12.12. kino Here (Robert Zemeckis, 2024) - 7/10
12.12. video Juror #2 (Clint Eastwood, 2024) - 9/10
13.12. video I Watched Her Grow (Shea Formanes, 2024) - 5/10
14.12. video Escape / Talju (Lee Jong-pil, 2024) - 6/10
14.12. video Twilight of the Warriors: Walled In / Jiu Long cheng zhai (Soi Cheang, 2024) - 8/10
15.12. video Exhuma / Pamyo (Jang Jae-hyun, 2024) - 8/10
16.12. video Mudbrick / Kuća od blata (Nikola Petrović, 2023) - 4/10
17.12. video The Radleys (Euos Lin, 2024) - 6/10
18.12. video Just the Two of Us / L'amour et les forets (Valérie Donzelli, 2023) - 6/10
19.12. kino Kraven the Hunter (J.C. Chandor, 2024) - 6/10
19.12. video Myth and Pieces / Kalponik (Arka Mukhopadhyay, 2024) - 4/10
20.12. video Sweethearts (Jordan Weiss, 2024) - 6/10
21.12. video Blitz (Steve McQueen, 2024) - 5/10
*21.12. video Gremlins (Joe Dante, 1984) - 8/10
22.12. video Sleep / Jam (Jason Yu, 2023) - 8/10
23.12. video Carry-On (Jaume Collet-Serra, 2024) - 8/10
23.12. video Godzilla Minus One / Gojira -1.0 (Takashi Yamazaki, 2023) - 8/10
24.12. TV Helmut Newton: The Bad and the Beautiful (Gero von Boehm, 2020) - 7/10
**25.12. video An Urban Allegory / Allégorie citadine (Alice Rohrwacher, JR, 2024) - 5/10
25.12. video This Closeness (Kit Zauhar, 2023) - 5/10
**25.12. video Berlin Troika (Andrej Gontcharov, 2014) - 7/10
25.12. video Witches (Elizabeth Sankey, 2024) - 6/10
26.12. kino Mufasa: The Lion King (Barry Jenkins, 2024) - 5/10
26.12. video The Order (Justin Kurzel, 2024) - 8/10
27.12. TV Clint Eastwood: The Last Legend / Clint Eastwood, la derniere légende (Clélia Cohen, 2022) - 6/10
28.12. festival Rickerl (Adrian Goiginger, 2023) - 6/10
28.12. festival Hacking at Leaves (Johannes Grenzfurthner, 2024) - 5/10
28.12. festival Persona Non Grata (Antonin Svoboda, 2024) - 6/10
29.12. video Absolution (Hans Petter Moland, 2024) - 6/10
29.12. kino Sonic the Hedgehog 3 (Jeff Fowler, 2024) - 5/10
30.12. festival Andrea Gets a Divorce / Andrea lässt sich scheiden (Josef Hader, 2024) - 8/10
31.12. festival What a Feeling! (Kat Rohrer, 2024) - 7/10

What a Feeling!

 

2024.

scenario i režija: Kat Rohrer

uloge: Caroline Peters, Proschat Madani, Anton Noori, Gohar Nurbachsch, Nicole Ansari-Cox, Allegra Tinnefeld, Heikko Deutschmann, Rafael Heider, Barbara Spitz, Ines Kratzmüller

Koliko puta ste već čuli ovakav zaplet u romantičnoj komediji? Dvoje ljudi koji dolaze iz potpuno različitih svetova se igrom slučaja upozna i, najčešće nakon inicijalnog sukoba, upusti se u vezu koja oboma pomaže da odrastu, reše neke stvari sami sa sobom i između sebe, pri čemu moraju proći kroz nekoliko peripetija. To bi verovatno bio opis radnje svake romantične komedije ikada, ali What a Feeling! po scenariju i u režiji Kat Rohrer dolazi s jednim „twistom“: imamo dve glavne junakinje i obe su u srednjim godinama. Zbog svoje „queer“ tematike, iako je žanrovski poprilično „straight“, film je imao svetsku premijeru na festivalu BFI Flare u Londonu, dok je nacionalna usledila ubrzo na austrijskom nacionalnom festivalu Diagonale u Grazu.

Kada ne radi kao stolarka u porodičnoj manufakturi i ne zavodi žene, mahom udate, Fa (Madani) koristi odlaske u Pussycat bar, jedino lezbejsko „pojilo“ u Beču, kao ispušni ventil jer se zapravo jedino tamo oseća sigurno i kao svoja na svome. Svojoj relativno tradicionalnoj porodici koju sačinjavaju stroga majka (Nurbachsch), udata sestra (Ansari-Cox) opsednuta kontrolom i prilično žovijalni brat (Noori) svakako ne može otkriti svoje seksualno opredeljenje, što je frustrira.

Resi (Peters) se po svemu čini kao njena suprotnost. Radi kao doktorka u bolnici i udata je za Alexandera (Deutschmann) i s njim ima kći Annu (Tinnefeld) koja je, kao svaka tinejdžerka, teroriše svojim radikalnim stavovima. Resi se sprema za proslavu godišnjice braka, ali Alexander baš na dan godišnjice i baš na večeri pred prijateljima ima vest za nju: dosta mu je i nje i posla i takvog života, pa bi on probao nešto novo da se „očisti“ i da „radi na sebi“. Nalivena vinom, Resi slučajno nabasava na Pussycat bar i na Fa.

To im je zapravo drugi susret, budući da je prvi bio umalo fatalan kada je Fa jurila autom i umalo pregazila Resi na pešačkom prelazu. Treći će se dogoditi u bolnici, gde će baš Resi biti ta koja će lečiti Fainu majku. Dve žene su možda na prvi pogled različite, i po pozicijama, i po opredeljenjima, i po stilu života, ali nešto ih međusobno privlači, a isto ih potencijalno i razdvaja jer je pitanje koliko svaka od njih može ići protiv sebe i koliko je spremna na to.

Po prosedeu, dakle, imamo tipičnu romantičnu komediju, doduše smeštenu u lezbejski milje gde je vlasnica bara (Spitz) svojevrsni guru i sudija koji pomaže Resi da se izbori sa svojom hladnom fasadom i uštogljenošću, a Fa da se odlepi od svojih nezrelih obrazaca ponašanja. U blizini Resi čak imamo i muškog gay-kolegu (Heider) koji joj služi kao podrška. Druga bitna stvar tu je i činjenica da naše junakinje nisu mlade i da njihovi postupci ne mogu proći bez posledica. Treća stvar koja se propituje je i austrijski mentalitet koji je obema stran, i to Resi i više nego Fa, budući da je potonja u Beč došla kao dete, a Resi, inače Nemica, to je učinila u odrasloj dobi.

Ono što još više upada u oči je to da pored romantične komedije u kojoj su situacije nategnute i blesave, dok je tematika zapravo dramska, imamo i onu „pravu“ komediju koja se trudi da zahvati „široko“, odnosno što je šire moguće. Ne uspevaju sve šale koje autorica forsira podjednako dobro, suviše često se tu igra na pojednostavljivanje do stereotipije, a i forsiranje naslovne pesme u tome ne pomaže. Pa opet, neki od štoseva su dragoceni, promišljeni, savršeno tempirani i padaju na izuzetno plodno tlo, bilo da se tu ismeva ekskluzivnost malih i marginalizovanih grupa, tradicionalna bečka džangrizavost ili dvosmislena simbolika ormara kao mesta za skrivanje, a koje osim ljudi gay-usmerenja koriste i švaleri. Na kraju, What a Feeling! uspeva i kao komedija, i kao romantični film i kao drama: da bude smešan, razgaljujući i emocionalno usidren, što nije čest slučaj u savremenoj kinematografiji.

Andrea Gets a Divorce / Andrea lässt sich scheiden

 

2024.

režija: Josef Hader

scenario: Josef Hader, Florian Kloibhofer

uloge: Brigit Minichmayr, Josef Hader, Thomas Schubert, Branko Samarovski, Thomas Stipsits

Sve što Andrea (Brigit Minichmayr), lokalna policajka u nedođiji Donje Austrije, od života želi su dve stvari: da uznapreduje na svom poslu makar do pozicije inspektorke u regionalnoj prestonici St. Pöltenu (ekvivalent nekom Zrenjaninu, Čačku, Varaždinu ili Celju) i da se civilizovano razvede od svog muža Andija (Thomas Stipsits) koji nikada nije nadrastao svoju usku lokalnu sredinu iz koje, kako Andrein kolega Georg (Thomas Schubert) kaže, „žene odlaze, a muškarci postaju sve čudniji“. To, da nauči oca (Branko Samarovski) kako se koristi mobilni telefon bi bio dodatni bonus. Dok broji poslednje dane na svom starom poslu, krateći vreme pisanjem kazni za saobraćajne prekršaje svojim drugovima iz osnovne škole, inspekcijama oružja ili brigom za psihičku dobrobit farmera koji je zbog svoje bolesti izgubio pet teladi, čini se da Andrei skoro sve ide po planu.

Međutim, kada se prvo posvađa s pijanim Andijem koji se ne miri s time da ga ona ostavlja, onda mu zabrani da takav pijan vozi kući, pa ovaj ode peške, da bi ga ona na koncu spletom okolnosti svojim kolima udarila i na mestu usmrtila, Andrea paniči i radi ono što poštena policajka ne bi smela – odlazi s mesta nesreće. Pojava drugog vozača koji je na leš naleteo i ponovo ga pregazio, misleći da ga je usmrtio, isprva deluje kao sreća u nesreći za nju, posebno ako se u obzir uzme da je reč o bivšem pijancu, usamljenom profesuru veronauke Leitneru (Josef Hader) kojeg više niko „ne zarezuje“, ali on je suviše opsednut svojom krivicom i potrebom da je okaje da bi igrao po njenim taktovima...

Poznati kabaretski, televizijski i unekoliko filmski komičar Josef Hader debitovao je pre sedam godina filmom Wild Mouse, urbanom komedijom o krizi srednjih godina u kojoj je on kao glumac sjajno pokrio vlastite nedostatke u funkciji pisca i reditelja. Ovde, pak, sebi dodeljuje ne samo sporednu, već i prilično nezahvalnu ulogu koju uspeva da odvede drugim putem od očekivane karikature, ali zato pokazuje da je jako napredovao i kao scenarista i kao reditelj.

Za početak, Andrea Gets a Divorce nije nužno komedija, često je zapravo drama s iznenadnim naletima tragedije koju komedijom čini samo ironija sudbine po čijem se taktu događaji ređaju, i ta teritorija koja delom podseća na braću McDonnagh, a delom na Akija Kaurismäkija je za Hadera sasvim novi izazov na koji on uspeva da odgovori. Nadalje, vizuali koje film nudi su prilično pamtljivi, a istovremeno deluju spontani i krajnje namerno odabrani i posloženi kako bi se njima komentarisao spori tempo seoskog života. Takođe, Hader uspeva da razigra i druge glumce (Brigit Minichmayr je ovde genijalna, a i ostatak ansambla spremno prati njen ritam), možda još i bolje nego u svom prvencu u kojem je često on sam bio u prvom planu. I, na kraju, u svemu tome uspeva da očuva iskrenu i nepatvorenu ljudsku toplinu s kojom tretira svaki lik, ma koliko problematičan on bio.

Andrea Gets a Divorce može biti totalno austrijski film po svojoj produkcijskoj strukturi i lokalnom koloritu, ali je to tip univerzalno razumljivog filma za koji mora biti mesta u svakoj kinematografiji. Ovakakv spoj topline, duhovitosti, apsurda i dirljivosti bez problema prelazi granice i funkcioniše u najraznijim kontekstima.

A Film a Week - Some Nights I Feel Like Walking

 previously published on Cineuropa

Nights on the streets of busy mega-cities all tend to have similar sounds and vibes: traffic is passing by, people are out walking, vendors are trying to sell their goods, and hustlers of different kinds are attempting to offer their services. There is a constant murmur in the background that almost seems like a drone. Judging by the newest effort by the relatively young, but impressively prolific, Filipino filmmaker Petersen Vargas, Manila is no different. Some Nights I Feel Like Walking has premiered in Tallinn Black Nights’ Official Competition.

First, we meet Uno, a self-assured young man who deftly navigates the busy city streets, night markets and other gathering places – the waiting rooms of bus stations and public toilets, too. This is where he sets eyes on his peer Zion for the first time, giving him a piece of free advice. If there was any suspicion what Uno’s trade is, it will be swept away when his buddies Bay, Rush and Ge appear, making plans for the night and fending off the competition for the attention of “the clients”, as they call them. Their hunting ground is a gay porn theatre hidden in a shopping mall.

This is where Uno and Zion meet again, sharing a client and his payment. Encouraged by Uno’s warm reaction to his presence, he expresses his desires to join the gang, which does not sit well with the jealous, beefy Bay. However, the gang will soon have other matters to deal with, as Ge ends up drugged and left for dead by one of his clients. His dying wish was that his friends take him back home to a suburban town where he is from. This quest challenges the loyalties between the friends and fresh love interests, especially when it becomes clear that Zion does not come from the same place as the rest of the guys.

What ensues is an urban and suburban road trip on foot and by public transport, during which we follow the plot (sort of) about the ever-evolving relationships between the marginalised young men. However, in the background, we get to learn a thing or two about Filipino society, its adhesive forces, its divisions along the lines of class, religion and ideology, and the atmosphere of abuse on the authorities’ side, which puts different kinds of “street fauna” in grave danger. These documentary-like observations are melded well with the fictional plot in Vargas’s deft style of directing aimed at shifting the viewer’s focus.

The level of technical execution is also quite commendable, thanks to Russell Morton’s cinematography that highlights the impact of both warm and cold neon lights piercing the darkness of the night, Alyana Cabral’s pulsating synth music and Daniel Hui’s editing, with fewer unnecessary cuts than expected. The cast combining non-professionals and more seasoned performers also fits the bill.

However, Vargas himself seems a bit timid or even downright lost whenever he stumbles upon anything that could be seen as provocative or confrontational on any level. The depiction is so unadventurous that it actually feels safe, even though the film portrays the milieu of prostitution. The attempt at criticising official governmental policies and the inherent corruption stops at mild allusions. Therefore, even the emotional component of it feels “stock”, rather than actually honest, making Some Nights I Feel Like Walking seem a tad pointless on any level above the strictly superficial.

A Film a Week - Sun Never Again / Sunce nikad više

 previously published on Cineuropa

Children tend to see their parents as heroes, no matter how flawed the latter are in reality. On the other hand, parents have a harder time grappling with the harsh realities of life because, unlike their kids, they cannot simply escape to an imaginary world of their own creation. These two topics are central to David Jovanović’s debut feature, Sun Never Again, which has just premiered in Tallinn Black Nights’ First Feature Competition.

Our hero, Dule (newcomer Rastko Racić), views his father, Vid (Dušan Jović), as a hero who cannot do anything wrong, which may seem far from the truth because Vid is a stubborn man who struggles to accept the facts of life – such as the fact that their village, located in close proximity to a mine, is choking because of the pollution caused by its expansion. Furthermore, their neighbours are selling their houses and compounds. When an influential neighbour who works abroad, Rađo (the late Radovan Miljanić), comes to negotiate a deal for the house with Vid on behalf of the mine management company, Vid is quick to decline the offer, although his wife and Dule’s mother, Ada (Nataša Marković), is willing to accept it for the sake of the family’s health.

But Dule strongly believes in his father’s new project – a greenhouse in their yard – so he is willing to become its “protector”, either by coming up with some practical solution or by striking a deal with God himself (embodied by the legendary Svetozar Cvetković in a one-scene cameo). Vid sees it as a form of motivation to continue fighting against the corporate Goliath, his own surroundings and even his common sense, which he kept drowning in alcohol. However, being right does not entail actually being able to win…

The story of Sun Never Again is one of unlikely success, fuelled by the filmmaker’s resilience. He managed to collect modest funds in order to realise the demanding project through crowd-funding campaigns, and by motivating the cast and crew to give it their all for his vision. It is not Jovanović’s first time doing so: as a producer, he also made Nina Ognjanović’s 2023 Slamdance-premiering Where the Road Leads [+] (with which Sun Never Again shares the majority of its cast) come to fruition in similar working conditions. This time, the question of mining might resonate powerfully with domestic crowds, given that the protests against lithium mining are the staple diet of daily news outlets in Serbia, while its universal topic and artistic approach might seem suitable for international festival bookings in future.

Drawing inspiration from his own childhood and summers spent in a Bosnian mining village, as well as from David Lynch’s version of “The Ballad of Hollis Brown” (from his 2013 album The Big Dream), Jovanović crafts a film that unites the realist Yugoslav Black Wave with magical realism in an extremely potent way. The locations in the village of Krivelj in Eastern Serbia, where mines do actually exist next to the settlements, are shot perfectly in hand-held fashion and with dim lighting by Mladen Teofilović. The cast of lesser-known actors and extras hailing from the ranks of the locals blend well into the landscape, while the abstract music by Nemanja Mosurović and the striking sound design by Antonio Andrić also complement the visual aspect. Edited with good measure by the filmmaker himself, Branislava Stefanović and Mina Petrović, Sun Never Again leaves the impression of a contemporary symphonic poem.

Kraven the Hunter

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ako nešto ugasi filmsku industriju, onda će to biti „fandom“ koji tera studije na besomučno pričanje ispričanih priča i mamuzanje mrtvog konja superherojskih filmova. Bilo da se ide u pravcu multiverzuma ili nepovezanih paralelnih univerzuma, to beskonačno širenje priče i izbora likova vodi samo i isključivo u pravcu telenovele bez kraja i konca. Nekonzistentni preokreti kako bi se oni prilagodili novim situacijama se podrazumevaju.

U tom smislu, možda je Spajdermenov univerzum kompanije Sony Pictures i najveći prekršilac i kreator gluposti. Ne samo zbog toga što u tom univerzumu Spajdermena uglavnom nema, pa svaka šuša od njegovih protivnika dobija film u kojem postaje problematičan, ali uglavnom legitiman anti-heroj. Veći je problem što su to po pravilu loši, čak užasni filmovi i što je njihov broj sada već došao do šest komada.

Krivci su, pre svega, fanovi. Na primer oni koji su ustali i „odbranili“ Venoma od oštrog, ali pravednog kritičarskog pera, pa je to đubre doguralo do tri nastavka. U međuvremenu smo dobili još i generički lošeg Morbiusa i prilično katastrofalnu Madame Web. Red je izgleda došao i na lovca Krejvena za kojeg je čak bilo planirano da se pojavi i ranije, kao moćni protivnik u filmu Black Panther, ali je Sony držao prava za njega, pa je priča propala.

Bilo kako bilo, Kraven the Hunter je sada pred nama i, zar smo sumnjali, u pitanju je teška nebuloza. S pozitivne strane, toga su, izgleda, svi upleteni svesni od samog početka, pa na film možemo gledati i kao na preko potrebno osveženje koje superherojske gluposti vraća korenima u B-filmu. Oni uvređeni će tu videti samo nekontrolisani „treš“ koji se približava odrednici „nenamerne komedije“, dok će oni skloniji čitanju između redova prokljuviti da je to možda baš i bila namera svih upletenih u proces stvaranja ove budalaštine. Uostalom, reditelj Džej Si Čandor i ko-scenarista Ričard Venk imaju dovoljno legitimnih „kredita“ da možemo posumnjati da se sa ovim stvarima zezaju.

Pa ipak, prvo pravilo „marvelovštine“ koje glasi: „ako film nema broj u naslovu, onda je to priča o poreklu junaka ili zlikovca“ se nisu usudili da prekrše, iako se isprva činilo da baš to rade. Kraven the Hunter počinje s prevozom zatvorenika među kojima je i naš naslovni junak (Aron Tejlor-Džonson) u snegom pokrivenu koloniju usred ničega u Sibiru. On tamo dobija da deli ćeliju s ludakom koji je svoje prethodne cimere ubio, ali kaže da će se zadržati najviše tri dana. Već prilikom prvog izlaska napolje prebije dvojicu siledžija koji ga ometaju u dizanju tegova, pa ga čuvari sprovedu do glavnog robijaša Semjona Crnog koji neformalno zavodi red među populacijom. Ispostavlja se da mu je baš on meta. Jer on je „Lovac“, strah i trepet svakog kriminalca, pa uspeva da svoju metu zakolje zubom tigra koji je skinuo s kože na podu, a onda i da pobegne.

Radnja nas onda vraća nekih 18 godina u prošlost i vodi u internat u državi Njujork. Mladi Sergej (Levi Miler) i Dimitri (Bili Barat) su sinovi ruskog mafijaša Nikolaja Kravinova (Rasel Krou koji odnosi nagradu za najpreteraniji ruski akcenat u oštroj konkurenciji celog ansambla) koji dolazi po njih usred školske godine. Njihova majka koja je, navodno, bila slaba i luda preminula je u bolnici, a on će ih povesti u Afriku u lov na lavove, posebno ciljajući na legendarnog Cara, kako bi od njih napravio muškarce. U „sviti“ je i jedan slabašno izgledajući mafijaš nižeg reda Aleksej (Alesandro Nivola) koji pokušava da privuče Nikolajevu pažnju, e da bi ga ovaj ponizio pred svima.

Lov na Cara se, očekivano, izjalovi jer Sergej nije hteo da puca na njega, a u pokušaju da zaštiti slabašnog Dimitrija, sam se ponudio kao žrtva. Opasna CGI zverina ga je ozbiljno povredila, ali ipak ostavila u životu i slučajno mu darovala i kap svoje krvi, a lokalna devojčica koja se tu našla, Kalipso, zalila mu je rane magičnim pripravkom svoje bake-vidarke. Sergej je, pogađate, preživeo, ali ga je susret sa smrću promenio, pa je razvio natprirodne moći da oponaša postupke životinja-grabljivica. Kako nije želeo da sledi „obuku“ svog surovog oca koji bi ga spremao za svog naslednika, Sergej je pobegao od kuće i tamo ostavio Dimitrija.

Nazad u sadašnjost... Sergej je postao Krejven, lovac koji živi u šumi na istoku Sibira u harmoniji sa CGI životinjama od divljih goveda do snežnih leoparda, ali zato prezire lovokradice, preprodavce i gangstere koje nemilosrdno tamani na svojim misijama. Od ljudi, stalo mu je samo do brata (ulogu je preuzeo Fred Hečinger) kojeg tu i tamo posećuje za rođendan. Takođe, uspeva da uđe u trag devojčici koja ga je spasila, a Kalipso (Adriana Debouz) je sada advokatica u Londonu.

Ipak, vest o smaknuću mafijaškog bosa u sibirskom zatvoru stigla je i do njegovog oca, ali i do njegovog rivala Alekseja koji je takođe razvio natprirodne moći i postao Nosorog (interesantno, već smo imali post-sovjetskog mafijaša s tim nadimkom, i to u daleko boljem, ozbiljnijem i realističnijem filmu Rhino Olega Sencova). Sada se obojica bore za Semjonovu teritoriju, pa Nosorog odluči da otme Dimitrija koji je postao pevač-imitator ne bi li na čistac isterao i ostarelog Nikolaja koji se boji da pokaže slabost, ali i Krejvena. Za to je angažovao i natprirodno moćnog Stranca (Kristofer Abot), atentatora koji svojim umom savija prostor i vreme, a Krejven može da računa jedino na Kalipso i njene veze.

Da, suludo je i blesavo kako se čini, pa i više od toga, ali makar nijednog trenutka se ne može osetiti pretenzija da ovo ikako postane ozbiljan superherojski film kojih smo imali na lopate poslednjih dvadesetak godina. Svakom dobronamernom ta namerna ridikuloznost mora biti jasna u svakom trenutku, čak se može reći da je i CGI sve do poslednje borbe koja je obavezno orgija istog jedno od ironijskih oružja u rukama Čandora koji kao da izvodi „masterklas“ na temu „kako zezati klijenta, a svejedno naplatiti honorar“. U tome ide toliko daleko da čak na par mesta citira samog sebe iz svojih boljih i uspelijih ranijih filmova, recimo koristeći dizajn iz svog filma A Most Violent Year kao model za dizajn klubova i mafijaških jazbina.

Iako naslovni junak dobija najviše vremena na ekranu, on nije naročito zanimljiv lik, a ni Aron Tejlor-Džonson nije naročito „jak“ glumac da se upusti u subverziju, pa pokušava da ubere ležerne poene s Adrianom Debouz koja „mesečari“ u svojoj ulozi, a one ozbiljne kroz bratsku dinamiku s Fredom Hečingerom koji daje nešto emotivne težine Dimitriju. Srećom, svi su shvatili da je film ovog tipa jak otprilike koliko su jaki i negativci, pa tu imamo takmičenje u preglumljivanju gde Rasel Krou, svom trudu uprkos, mora da prizna primat Kristoferu Abotu koji deluje kao da se ni najmanje ne trudi i Alesandru Nivoli koji kanališe energiju Endija Garsije, ali „s buvljaka“.

Dokaza u prilog tome da je ovo sve jedno veliko zezanje ima napretek, od silnih upadljivo lažnih i nekonzistentno preteranih vrludajućih ruskih akcenata, pa čak do referenci na Dostojevskog i Braću Karamazove. Neverovatno ali istinito, to je dovoljno za sat i po bioskopske zabave koja više liči na globalno-akcionu nego na superherojsku. Nažalost, taj namerni „treš“ mora da se prekine u jednom trenutku, pa onda dobijamo generičku superherojsku završnicu jer je rigidni okvir naprosto takav.

I to je šteta. Jer, iako je Čandorova karijera u padu, čini se da će ovom sprdnjom i spačkom sebi zatvoriti mnoga vrata budući da je u Holivudu smisao za humor prilično presušio. Ali, gledano u kontekstu Sonijevih filmova o Spajdermenovim negativcima, Kraven the Hunter deluje kao epska žurka za zatvaranje propale firme. A i to je nešto!

A Film a Week - Tower of Strength / Obraz

 previously published on Cineuropa

A word of honour stronger than any other obligation, according to the Code of Lekë Dukagjini – which served as the unassailable law among Albanians for centuries – is the starting point for the third feature by Montenegrin filmmaker Nikola Vukčević, Tower of Strength. Set in the mountainous areas of Montenegro populated by Albanians during World War II, it depicts the conflict between an SS division unit and an honourable house over the destiny of a boy from an Orthodox village who found refuge there. After its world premiere at Cottbus, the movie is now screening at the Cairo Film Festival.

In his local area, Nuredin Doka (Kosovar-Dutch actor and filmmaker Edon Rizvanolli) is respected as a hero and the representative of his family clan, who respects the Code but is not immune to making a judgement in favour of human life. That is how he let go of the feud with the rival Gjonaj clan and adopted their son instead of killing him. During the war, Nuredin opts to sit it out, minding his own business and surviving by hunting with his son Mehmet (newcomer Elez Adžović), since he does not want to choose sides between the cowardly Nazi supporters and the atheistic communist partisans. But although he is keeping out of trouble, trouble finds him in the form of a boy called Vuk (Vuk Bulajić), who has escaped the massacre in his village and found refuge in Nuredin’s house.

The house is soon surrounded by SS troops led by the fearsome and brutal, but cowardly, Abid (Aleksandar Radulović). One of his subordinates is Sokol Gjonaj (Alban Ukaj, seen in the Dardenne brothers’ Tori and Lokita), a man who has immense respect for Nuredin and feels obliged to facilitate the negotiations between the sides. With no solution in sight, the tension of the stand-off builds up to a climax. However, the internal fight that Nuredin wages with himself, whether to protect the lives of his family members, or his and his family’s honour and good name, is even more tense.

Tower of Strength is a very old-fashioned piece of cinema, for better or for worse. This means that the dialogues written by Ana Vujadinović and Melina Pota Koljević (of Circles fame), with the assistance of Vukčević, sometimes sound too over-written, literal and theatrical in an attempt to channel the depth of the ethical dilemma at the film’s centre. Luckily, the perfectly chosen actors have enough presence to make it work, and this doesn’t just go for Edon Rizvanolli, Alban Ukaj and Aleksandar Radulović, in the “meatiest” roles, but also for veteran thesp Selman Jusufi as Nuredin’s father, Branimir Popović as an army commander, and Nikola Ristanovski as the village judge and the interpreter of the Code.

The directing uses broad strokes, such as omnipresent, ethnic-sounding music by Dušan Maksimovski and an emphasis on the production values through Đorđe Stojiljković’s attractive camerawork. There is also a lot of attention paid to the period details, which can be observed from the production and costume design, as well as from the choice of authentic-looking locations. Edited by Olga Toni and the director himself, Tower of Strength is a tight piece of cinema that evokes the traditional genres of a war movie and a western, without ever over-using the genre approach to the detriment of the drama at the film’s core.

A Film a Week - The Body / Il corpo

 previously published on Cineuropa

Back in 2017, Álex de la Iglesia helmed a remake of Paolo Genovese’s Perfect Strangers (2016). Now, Italian cinema is “returning the favour” to Spain with Vincenzo Alfieri’s remake of Oriol Paulo’s The Body (2012). The thing that both pairs of films have in common is that they are not the only iterations of the material: for Genovese’s film, there are 20 or so remade versions, while for Paulo’s, Alfieri’s is the fourth remake. Anyhow, the latest version of The Body has premiered in Tallinn Black Nights’ Critics’ Picks Competition, while its next festival screening is scheduled for Torino.

The basic plot is the same in all versions: the body of a wealthy and powerful businesswoman who apparently died of a heart attack disappeared from the morgue just before the scheduled autopsy. The relentless and slightly blunt inspector sees the woman’s husband, who married into her family money, as the prime suspect, while the man will do everything to try to convince him that he is innocent, even if it means admitting his infidelity and implicating his younger lover whom he tried to protect. However, Alfieri’s version has enough of its own twists, spices and flavours to make it appear original and interesting enough.

On the plot level, probably the most interesting intervention is that the potential victim, Rebecca Zuin (Claudia Gerini), is now presented as an abusive woman on a power trip with a penchant for playing cruel practical jokes at her husband Bruno’s (Andrea Di Luigi) expense. The other major one is that lead inspector Cosser’s (Giuseppe Battiston) anger-management issues are more apparent than they are in the other versions, which leads to a stronger implication that he is out to get Bruno. This could have resulted in Battiston’s complete acting domination over Di Luigi, but in the latter’s interpretation, Bruno is more blasé than he is weak. Also, the relationships between the leading characters and the supporting ones seem to have been deepened, which highlights the melodramatic component of the film.

On the executional level, however, The Body is quite impressive in many aspects. The melodrama, cranked up to the level of a soap opera with all its twists and turns, paves the way for Claudia Gerini to shine as Rebecca, even though her character appears only in flashbacks. Speaking of which, Alfieri manages to refute the thesis that using flashbacks to tell lies makes no sense, arguing that the truth is just a matter of the characters’ perspective. But maybe Alfieri’s greatest accomplishment is that he has managed to resist the urge to turn The Body completely into a neo-giallo, although he did have all of the prerequisites for it in the source material. He keeps the giallo elements to the camera and lighting departments (kudos to cinematographer Andrea Reitano for capturing the interior of the morgue as a play between light and shadows), and also to the music (scored by Francesco Cerasi), which is conveniently synth-heavy and pulsating.

However, this filmmaker, who finds himself at home within the boundaries of the crime and thriller genres, opts for other influences here. They can be predominantly found in the US cinema of the late 1990s and early 2000s, especially in the erotic-thriller department. Alfieri’s The Body is sufficiently steamy and sleazy to make it work perfectly for broad audiences. In that regard, it is definitely a movie that will fit in at repertory theatres far better than it will with the arthouse-dominated festival circuit.

Here

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

„Umetnost je večna, život je kratak“, uči nas latinska poslovica. Ali mi, ljudi kao ljudi, imamo tendenciju da ljudski život stavimo u centar našeg interesovanja, bez obzira što postoje i dugotrajnije stvari od našeg veka. Recimo, kuće u kojima živimo su možda promenile, a možda će tek promeniti na desetine vlasnika i traju ili će trajati generacijama.

Sa svojim „oskarovskim“ filmom Forrest Gump (1994), Robert Zemekis je kroz prizmu života intelektualno hendikepiranog, ali zato srećnog naslovnog protagoniste ispričao istoriju druge polovine XX veka u Americi. Sada pokušava da uradi nešto slično, samo u još širem istorijskom spektru, i kroz bukvalno još suženiju vizuru jedne dnevne sobe u jednoj kući negde u Pensilvaniji.

Za potrebe filma Here, Zemekis je ponovo skupio ekipu ispred i iza kamere s kojom je sarađivao na filmu koji je ove godine proslavio okrugli tridesetogodišnji jubilej. U glavnim ulogama ponovo su Tom Hanks i Robin Rajt koji su za potrebe filma digitalno podmlađivani i postaravani, što će biti posebna tema za diskusiju. Scenario je opet skupa s rediteljem napisao Erik Rot, muziku je napisao Alan Silvestri, direktor fotografije bio je Don Berdžiz, a angažovana je i kostimografkinja Džoana Džonson.

Film u jednom kadru od duboke praistorije do današnjih dana prati prvo jedno parče zemlje, a onda i kuću, odnosno dnevnu sobu u njoj kroz XX i početak XXI veka. Tako ćemo videti kišu meteora koja je potamanila dinosauruse, ledeno doba, ponovni procvat života, indijanski par koji se tamo sastaje, kolonijalno doba i američku revoluciju kroz prizmu sukoba između Bendžamina Frenklina i njegovog nezakonitog sina Vilijama, porodicu koju čine pionir avijacije, njegova zabrinuta žena i kći koja svira violinu, par koji sačinjavaju izumitelj i njegova supruga koji imaju vrlo zdrav seksualni apetit. U savremeno doba, kuću okupira dobrostojeća afroamerička porodica, a na kraju je ona opet prazna i spremna za prodaju.

Glavni deo priče, međutim, prati tri generacije porodice Jang. Kuću su posle rata kupili vojni veteran Al (Pol Betani) i Rouz (Keli Rajli) i tu podigli svoje troje dece. Najstariji od njih, Ričard (Henks) će u kuću dovesti svoju devojku Margaret (Rajt) s kojom će se tu i oženiti kada ona zatrudni, pa će oni tu podići svoju kći Vanesu (Za Za Zemekis, bez zezanja, rediteljeva kći se zaista tako zove).

Centralne teme te centralne priče su prolaznost vremena, traćenje života na brige, razmimoilaženja, neostvareni snovi kojima se vraćamo, a sve kroz prizmu Alovog alkoholizma zbog neuspeha na poslu, Rouzinog šloga, Ričardove zabrinutosti za svoju budućnost zbog čega se odrekao i umetničke karijere, Margaretinog žala za odustajanjem od svojih ambicija, njihovih prepirki oko toga što ona želi da se odseli, a on je zabrinut prvo za svoju karijeru, a onda i za zdravlje roditelja. U dnevnoj sobi se usput slave praznici, dešavaju venčanja, porođaji i smrti, menja se nameštaj i njegov raspored. Život kao takav.

Filmu ne bi bilo teško naći hiljadu mana, od „bumerskog“ nostalgičnog tona, preko, u slučaju Henksa nepotrebnog (glumac ima sinove koji jako liče na njega), a u slučaju Rajt do nivoa jeftine plastifikacije neuspelog digitalnog podmlađivanja, pa do iznuđenosti mizanscena koji uvek deluje krajnje lažno i neprirodno, sa jedinom svrhom da se u kadar strpa ono što je zamišljeno. Problem su i brojne digresije koje retko kada imaju „naplatu“ u glavnoj priči i zapravo samo skreću pažnju, a pritom same nisu dovoljno razvijene da bi funkcionisale samostalno.

Možda je najveći problem nekonzistentna montaža, od ubrzane linearne sekvence kao na reklamama na početku, do skokovite između priča i linije radnji kasnije, pritom „oplemenjena“ najavom skoka kroz stripovske okvire u okviru glavnog kadra. Za tako nešto treba zahvaliti izvornom materijalu, strip-romanu Ričarda Mekgvajera, dok bi Zemekisov eksperiment možda bolje funkcionisao u pozorištu, ali bi tamo bio i predvidljiviji.

Pa opet, dva su nivoa i razloga zašto je Here uspeo filmski eksperiment. Prvo, izvrsno funkcioniše kao vremenska kapsula, i to za isti period kao Forrest Gump. I drugo, Zemekis uspeva da pogodi emotivnu žicu, ma koliko poenta o tome kako vreme leti bila banalna.

Juror #2

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Stari Klint Istvud se od filma oprašta, evo već, ima barem desetak godina. Svaki mu je film u svojstvu reditelja, a ponekad i u svojstvu glumca – oproštajni i testamentarni. To su u muzici činili The Rolling Stones i Kiss sa svakom svojom narednom oproštajnom turnejom. Onda Bob Dilan koji je svoju turneju još 1988. godine krstio kao kao neprestanu i Vudi Alen koji ne krije da bi snimao filmove do kraja svog života, samo kada bi imao s kim i s čim ispadaju iskreniji.

Nemojte mi ovaj uvod, dragi čitaoci, uzeti za zlo, ne teram ja nikog u penziju, a čovekova je potreba da bude koristan i aktivan koliko može, pa je u tu svrhu snimanje filmova jednako legitimno kao i vrtlarenje, igranje šaha ili bridža, ili, pak, hranjenje napuštenih životinja. Naročito ne činim to za volju tih nekih mitskih mladih generacije koje, eto, samo što nisu došle da nas zaspu nečim novim, divljim i neviđenim.

Ne, smatram da je, što se filmske umetnosti tiče, generacija kojoj su pripadali i Istvud i Alen, ali i Frensis Ford Kopola, Martin Skorseze, Brajan de Palma ili Pol Šreder, te pokojni Vilijam Fridkin, Robert Altman i Sem Pekinpo bila najveća u istoriji i da nam je ostavila najviše toga. I to naprosto moramo poštovati. Ali, jednako tako moramo biti pošteni pa priznati da starom čoveku ponekad stisak popusti, da se zato često oda tlapnjama i preokupacijama na koje misli da ima pravo uprokos tome što nikog te stvari baš i ne zanimaju. Uostalom, ko radi, taj i greši, pa bio on mlad, star ili sredovečan.

Nazad na temu i umesto zaključka. Ako bi Klintu Istvudu Juror #2 bio doista poslednji film, to bi značilo da on sa scene izlazi sa vatrometom i aplauzima koje je zaslužio. Jer to je film veran njegovoj ličnosti, njegovim načelima, njegovim etičkim preokupacijama i njegovom stilu, intrigantan, provokativan za analizu i razgovor, kompetentno izveden i zapravo odličan, što nije bio nijedan Istvudov uradak od filma Gran Torino do sada.

Žanrovski, Juror #2 bi se mogao opisati kao kombinacija drame i procesnog, sudskog trilera na tragu ostvarenja iz 80-ih i 90-ih godina prošlog veka i opusa pisca Džona Grišama. Od većine klasika pod-žanra, međutim, razlikuje se po tome što u fokus i kao našu tačku gledišta stavlja osobu koja, formalno gledano, nema „ulog“ u samom sudskom procesu. Iako je porotnik, jedan od dvanaestoro ljudi, formalno neutralni učesnik procesa zadužen da na osnovu izvedenih dokaza i zapisnika donese presudu, dalji razvoj događaja otvara mogućnost vrlo opipljivih moralnih previranja u njemu samom.

Izabrani porotnik u pitanju je novinar zabavnog magazina Džastin Kemp (Nikolas Holt) koji više nema pravo da odlaže odaziv na dužnost porotnika u sudskom procesu bez obzira što je njegova supruga Alison (Zoi Dojč) u visokoj i rizičnoj trudnoći. Samo suđenje za koje je izabran, makar u lokalnim okvirima predgrađa Savane u Džordžiji, važi za visokoprofilno, kako zbog činjenice da se okrivljenom sudi za ubistvo svoje devojke, tako i zbog toga što od ishoda zavisi daljnja karijera tužiteljke Fejt Kilbru (Toni Kolet) koja se kandidovala za političku funkciju okružnog javnog tužioca.

Po tvrdnjama tužilaštva, a na osnovu policijske istrage, karijerni kriminalac Džejms Majkl Sajt (Gabriel Baso) je nakon celovečernjeg pijanstva u lokalnoj gostionici i svađe sa svojom devojkom Kendal (Alison Istvud, starog Klinta kći), u napadu besa nju ubio nedefinisanim i nikad pronađenim tupim objektom i njeno telo bacio u potok. Iako mu je javni pravobranilac Erik Reznik (Kris Mesina) savetovao da se nagodi, Sajt insistira na tome da je nevin, da se jesu posvađali, ali da se on odvezao kući očekujući da se Kendal smiri. Od dokaznog materijala, tužilaštvo ima forenzički dokaz o tipu povrede koja verovatno nije nastala slučajno i u padu, te izjavu svedoka koji, iako iz daljine i u kišnoj noći, stavlja Sajta na mesto događaja. Sajt na svojoj strani ima samo sebe i svoje svedočenje, što znači da, čak iako nije kriv, ima prilično slabe argumente.

Stvar je, međutim, u tome što porotnik Džastin nije baš tako udaljen od slučaja kao što mu se na početku činilo. Naime, on je, uprkos tome što je lečeni alkoholičar, te noći bio u toj krčmi, što krije od svoje supruge, i na putu je autom udario u nešto za šta je mislio da je životinja koja se s lakšim povredama odgegala dalje. Zato po savet ide kod svog „sponzora trezvenosti“, inače advokata Larija (Kifer Saterlend) koji mu, iz stručne perspektive, govori da je „pečen“ ako sada izađe u javnost i prizna šta je možda uradio, imajući u vidu njegovu istoriju vožnje u pijanom stanju.

Zbog toga Džastin oseća etički imperativ da makar s pozicije porotnika utiče na svoje silom prilika kolege da ih ubedi da su dokazi u slučaju protiv Sajta nedovoljni da bi ga se poslalo na doživotnu robiju. On je u svojoj misiji na početku sasvim usamljen jer je većina u poroti rešena da kriminalca za kojeg ne veruju da se promenio pošalje iza rešetaka ili ih makar nije briga za njegovu sudbinu. Međutim, među porotnicima je i jedan detektiv u penziji (Dž. K. Simons) kojem je jasno da ni policijska ni sudska istraga nisu izvedene temeljito jer su se svi fokusirali samo na jednog osumnjičenog.

Opet, Džastin mora da pazi koliko će u svojoj plemenitoj misiji izložiti samog sebe mogućem gnevu rigidnog i aljkavog pravnog sistema koji teži brzim i jednostavnim rešenjima, ali i koliko će od svojih ranijih laži priznati svojoj supruzi zbog koje se i rastreznio. To ovaj spoj „grišamovske“ sudske drame s varijacijom na temu klasika 12 Angry Men šalje u pravcu vrlo kompleksne „moralke“ koja nije samo individualna, nego se dotiče i nekih univerzalnijih, čak posve opštih stvari kao što su nesavršenost pravnog sistema, političke motivacije, slepi pravednički bes rulje, a na kraju i koliko su koncepti istine i pravde jednaki.

Istvud je tu, dakle, apsolutno na svom terenu, barem onom koji je povremeno krčio u nekim svojim recentnijim filmovima kao što su Sully i Richard Jewel. Centralna tema je blaćenje i žrtvovanje pojedinca od strane sistema za to neko mitsko „opšte dobro“, ali uz dozu proguravanja političkih agendi, pritiska javnosti i implikacija toga na život pojedinaca koji su na ovaj ili onaj način u slučaj upleteni. Razlika između Juror #2 i pomenuta dva filma je, pak, ta da je ovde reč o čistoj fikciji, a ne o stvarnim i dosta publikovanim događajima, pa je manevarski prostor, kako za Istvuda, tako i za scenaristu-debitanta Džonatana A. Abramsa ovde dosta veći.

U tom smislu, Abramsov pomalo staromodni scenario uspeva da na operativnom nivou izvuče maksimum špekulacija i pitanja iz interesantno postavljene priče, te da na nju ponudi dosta legitimnih uglova gledanja. To ne znači da nema potencijalno fatalnih nelogičnosti u samoj postavci, od toga da bi Džastin kao potencijalni svedok koji je iz „trećeg reda“ posmatrao svađu bio automatski isključen s mesta porotnika nadalje, ali sama snaga priče nas tera da o tome ne razmišljamo dok gledamo film.

Sa režijske strane, Istvud se oslanja na jedan od trikova koji je isprobao za film Sully, da se vraća na iste scene iz različitih uglova koje diktiraju različita svedočenja i različite perspektive, pa u njima svaki put otkrivamo poneki novi detalj. Ovde taj postupak funkcioniše još u bolje nego u navedenom filmu. Atipično za njega, u filmu se nađe i dosta uvijenog crnog humora kroz intervencije kojih verovatno nije bilo u scenariju. Ima, naravno, nesuptilnosti u Klintovim komentarima koji ponekad ne može da odoli da bude starački ciničan u fokusu na pojedine detalje, ali makar agenda nije direktno politička i neukusna, što je i pokopalo film Richard Jewel.

Utisak dodatno popravlja fotografija Iva Belanžea koja hvata zgodne južnjački osunčane lokacije, kao i precizna montaža Dejvida i Džoela Koksa zbog koje nema ni sekunde pada u tempu, iako je treći čin pomalo zbrzan. Kasting je, međutim, izvrsno pogođen, ne samo zbog idealno „mutnog“ Nikolasa Holta, ili zbog Toni Kolet čija izvedba podseća na stvari koje obično radi Frensis Mekdormand, nego i zbog izbora epizodnih glumaca, od Simonsa koji se profiliše kao Istvudov naslednik u tipu uloge, pa do Kifera Saterlenda koji se potrudio da se nađe u filmu.

Na kraju, pred sobom imamo jedan starovremenski, ozbiljan film za odraslu publiku kakve danas ne dobijamo tako često i koji nas tera da razmišljamo šta znači biti čovek, nesavršen, okružen, a ponekad i u sukobu sa drugim ljudima, isto tako nesavršenima, šta je pravo i šta je pravda. U idealnim okolnostima, ovo bi bio jedan od vodećih kandidata za velike nagrade (setimo se samo Istvudove gangsterske „moralke“ Mystic River), ali za ovakve filmove uglavnom više nema sluha kod studijskih glavešina, pa je Juror #2 izbačen u pedesetak odabranih bioskopa u Americi i Zapadnoj Evropi pre izlaska na „striming“. Ostaje nam za utehu da je to jedan od filmova godine i, ako mu zaista to bude poslednji, film kojim će se Klint Istvud oprostiti sa stilom i jakom izjavom.

A Film a Week - Out of Control / Dis-moi juste que tu m'aimes

 previously published on Cineuropa

In the filmmaking oeuvre of actress-turned-screenwriter-and-helmer Anne Le Ny, the topics of relationship dynamics are dominant, no matter which context they are explored in – a couple, a marriage, a pair of friends, a family... Although she has usually stuck to the widely expected genres of comedy or drama to tell her stories, as of her previous directorial work, Spiral (2022), she has started toying with a different genre approach along the lines of a thriller. Her newest effort, Out of Control, which also has some elements of a thriller, has just premiered in the main competition of Tallinn Black Nights.

For 15 years, Julien (Omar Sy) and Marie (Élodie Bouchez) have enjoyed marital bliss and a family idyll with their two daughters. However, the return of one person, Anaëlle (Vanessa Paradis), threatens to destroy it all. Anaëlle had been Julien’s girlfriend during the long years of their youth until she dumped him unexpectedly and without explanation a decade and a half ago. In the meantime, she moved to the island of Reunion, got married and divorced, and finally came back to their hometown with the idea of opening a bar there. Marie, who “nursed” the wounded and depressed Julien back to sanity, fears that he will be drawn back to Anaëlle.

At the same time, Marie’s company is hit by a crisis that brings an auditor from Paris to find out what is going on and weigh up restructuring. At first, the auditor, Thomas (José Garcia), seems like a nice, sensitive and sensible man, so Marie, already persuaded that Julien is cheating on her, starts an affair with him, which also comes with the added benefit of moving up through the ranks of the corporate hierarchy. But soon enough, it turns out that Thomas is as manipulative and therefore as dangerous as he is obsessed with her...

The stage is set for a domestic thriller, and Le Ny’s storytelling approach is well measured and exudes patience at first. Her style is slick, yet slightly unremarkable and sterile, paired with some decent camerawork by Laurent Dailland and Virginie Bruant’s unobtrusive editing, with only Benjamin Esdraffo’s tension-inducing soundtrack signalling that the plot will thicken by the end of the film. But when it actually does around the half-time mark, it seems that Le Ny does not have many ideas about what to do with it, other than to throw sharp and abrupt plot twists into the mix, all of which feels like a way to delay the resolution, and ultimately results in an overlong film whose 110-minute running time feels even longer.

The saving grace of Out of Control are the perfectly chosen actors and the director’s fine work with them, which does not come as a surprise, given that Le Ny knows the tricks of the trade, and has dozens of big-screen and TV roles under her belt. Under her guidance, Omar Sy becomes the embodiment of decency as a husband and a father, and Élodie Bouchez that of a woman who falters briefly in a situation she could not predict, while Vanessa Paradis radiates the energy of a woman who wants to start her life over once again. However, the MVPs of the cast are José Garcia, the star of Le Ny’s previous effort, who makes the compelling transition from a seemingly romantic man to an obsessed control freak, and Jennifer Decker, whose turn as Marie’s artsy sister Cassandra also serves to create a sense of community among the characters.

A Film a Week - Empire of the Rabbits / Tavşan imparatorlugu

 previously published on Cineuropa

Sometimes, life seems like an endless cycle of oppression and abuse. The powerful oppress those who are not, parents exploit their children, people abuse animals, hound dogs chase rabbits, kids bully and are bullied at school. All of that, set in the environment of rural Turkey, can be observed in Seyfettin Tokmak’s touching feature Empire of the Rabbits, which just premiered in the official competition of the Tallinn Black Nights Film Festival.

Teenage boy Musa (newcomer Alpay Kaya) lives with his father Beko (Sermet Yeşil of Kosmos fame) in extreme poverty. Their only income comes from the father’s shady odd jobs, which include hound dog races with a live rabbit and illegal betting run by local gangster Muzaffer (Kubilay Tunçer, glimpsed in Nuri Bilge Çeylan’s Once Upon a Time in Anatolia and The Wild Pear Tree). He also runs a scheme with a school where he is principal: the students have to pretend that they have special needs, so Muzaffer can take donations. Beko comes up with a solution to enrol Musa in Muzaffer’s school, hoping that he could eventually get some state support for his “disabled” child, while Musa also has to take some "private lessons" in faking disability from Muzaffer’s daughter Nergis (Perla Palamutçuoğullari, another newcomer).

Misunderstood, neglected and often abused at home by his harsh, self-centred father and bullied at school, Musa is actually a gentle, noble soul, spending all his time saving rabbits from his father’s traps and taking them to his special, secret and safe place in a cave where he tries to build them an empire. Once he shows Nergis his ecosystem, she joins forces with him. But can the corrupt system be mended by the power of pure goodness? Could it at least be crashed?

Writer-director Tokmak comes from a background of filmmaking and TV directing, but also film theory and activism, which might explain why The Empire of the Rabbits is a well thought-through film with layers of metaphors, analogies and parallels painting the picture of a life in extremely harsh conditions. Focusing on the state of things, he deliberately relegates the story to the backseat, so the plot seems to be running in circles, slowly. Seemingly acting intuitively, based on the emotions of particular scenes, editor Vladimir Gojun eventually manages to establish some sense of continuity and rhythm, which was necessary for a film that could be, on the level of the atmosphere, very unpleasant and demanding for the viewer.

On a purely audiovisual level, however, Empire of the Rabbits offers a lot of poetry, thanks to the evocative cinematography by Claudia Becerril Bulos who shoots the vast landscapes with little to no human presence and crumbling, bare-bones interiors in naturally murky colours, almost without any artificial lighting and in an intimate hand-held mode. The film audio landscape complements the visuals and becomes a tool for dramaturgy, since the dialogues are quite scarce. The ever-present sound design of wind howling and the music by Erkan Oğur paint the picture of Musa’s inner life with more gentle notes, while it also ramps up the tension when needed.

In the end, Empire of the Rabbits is a very dark film, but with its heart in the right place. The harshness of the world it depicts is quite sobering, while the inherent goodness of its young characters signals that there is still some hope left.

Maria

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Uz par izuzetaka, Pablo Larain se „kod kuće“ u Čileu bavi mračnom istorijom svoje zemlje, a „u gostima“ od Holivuda preko Velike Britanije do Evrope, fokusiranim biografijama velikih, moćnih, a ranjenih i za tragediju predodređenih žena. Nakon Džeki Kenedi i njenih prvih dana kao udovice (Jackie, 2016) i princeze Dajane na proslavi Božića s familijom njenog supruga Čarlsa (Spencer, 2021), red je došao i na Mariju Kalas i poslednju sedmicu njenog života.

Film Maria je, kao i svi Larainovi u poslednje vreme, svetsku premijeru imao u Veneciji. Nama je pod lupu došao u Talinu, u okviru selekcije filmova po izboru kritičara lista Screen International. Interesovanje za film među publikom, naročito starijom, ženskom i rusofonom, dakle onom koju po pravilu i očekujemo u operi, bilo je ogromno, pa je vaš verni kritičar morao da stane u red kako bi ušao na projekciju, ako bude mesta. Na sreću, bilo je.

Drugi razlog povećanog interesa bilo je i prisustvo glumice Anđeline Džoli u glavnoj ulozi, prvoj posle tri godine pauze i prvoj dramskoj od ko zna kada. (Verovatno je poslednja uloga koja se teoretski kvalifikuje kao dramska bila u njenom sopstvenom „terapijskom“ filmu By the Sea iz 2015. godine.) Taj interes je svakako bio podgrejan različitim novinskim napisima o ispravnosti ili pogrešnosti odabira glumice baš tog profila za ulogu baš tog profila, pa je svako želeo da na osnovu viđenog izgradi svoje mišljenje.

Takav atipičan, reklo bi se kontroverzan „kasting“ je zapravo Larainov manir, makar u internacionalnom delu svog opusa. Setimo se da ni Natali Portman nije baš ličila na Džeki Kenedi ali njen zadatak tu i nije bila imitacija na osnovu arhivskih, dokumentarnih i televizijskih snimaka. O razlikama između Kristen Stjuart i princeze Dajane izlišno bi bilo čak i govoriti, američka glumica nije ni nalik pokojnici koja je pritom živela pod budnim okom medija i usled njihovih invazivnih aktivnosti i poginula.

Uostalom, Larainovi biografski filmovi su impresionistički i dosta često podignuti na meta-nivo zbog čega argumente fizičke sličnosti i ispravnog izbora jezika i akcenta ovde ne treba uzimati ozbiljno. Možda bi jedini suvisli bio to da su po tipu ličnosti Anđelina Džoli i Marija Kalas bile toliko daleko da prva drugu ne može odigrati jer se s onim što ju je „bojilo“ iznutra ne može identifikovati. Primera radi, Marija Kalas je kroz veći deo života patila od nesigurnosti zbog svog fizičkog izgleda, što sa konvencionalno lepom po svačijim standardima i pritom svesnom toga Anđelinom Džoli ne može biti slučaj. Opet, njih dve ipak nešto spaja: obe su (bile) dive sposobne da na pozornici za sebe fiksiraju pažnju publike.

Larain film otvara i zatvara istom scenom – pronalaženjem beživotnog tela Marije Kalas u njenom velikom salonskom stanu u Parizu, pozivanjem i dočekivanjem hitne pomoći i transportom leša. Baš u tim uvodnim i završnim scenama Larain insistira na praznini, odnosno na ispražnjenosti tog stana koji se zbog toga čini još većim i prostranijim, nalik na dvorce i samostane u koje bi junakinje koje bi pevačica tumačila u operama bile zatočene.

Ostatak radnje je praktično „flešbek“ na tih poslednjih nedelju dana za vreme kojih se ništa posebno ne dešava. Marija (Anđelina Džoli) je prestala da jede, što joj nije prvi put, ali se njen batler Feručo (Pjerfrančesko Favino sasvim kontra tipa) i kuvarica Bruna (Alba Rorvaher) svejedno brinu. Nedostatak hrane (jer Brunine obroke daje svojim pudlama) diva nadoknađuje umerenim količinama alkohola i neumerenim količinama raznih tableta. Dobronamerne savete, međutim, ne trpi, a akciju protiv njene volje još manje, pa će zato Feruča kažnjavati time što ga tera da pomera klavir iz prostorije u prostoriju.

U međuvremenu, Marija vežba s korepetitorom (Stiven Ešfild), ali ne za nastup, već da bi se vratila u formu i povremeno izlazi kako bi se „nahranila pažnjom“, kako sama kaže. Jasno je da ona živi u nekom svom svetu i da će ta fasada kad-tad pući u sudaru s realnošću. A razlog tome je što ona i dalje pati, i to za „ružnim i mrtvim“ Onazisom (Haluk Bildžiner), čovekom koji je voleo posedovati ljude kao umetnička dela, samo za sebe, pa joj je zabranio da nastupa iako je sam mrzeo operu.

U serijama daljih „flešbekova“ saznaćemo o patološkoj prirodi njihovog odnosa, njegovim manipulacijama i metodama kontrole, a bez satisfakcije u vidu braka i nasledstva, kao i njenoj submisivnosti prema njemu, dok je prema drugima znala da bude kapriciozna. Scenarista Stiven Najt (koji je napisao scenario i za Spencer) će tu odapeti strelice i prema Kenedijevima, Džeki koja u njegovom viđenju nikako nije svetica, već grešnica nimalo imuna na telesna iskušenja i tupom i gordom Džonu i njegovom eksploatacijskom odnosu prema Merilin Monro. Larain će te strelice, naravno, dodatno napuniti otrovom instruirajući glumce kako da tumače likove.

Neki drugi „flešbekovi“ vode nas u dane Marijine slave na pozornici gde je dominirala svojim glasom i pojavom, ali i gordim nastupom prema publici i institucijama. A neki još dalji dovode nas do korena njenih tegoba i trauma, do okupirane Atine za vreme Drugog svetskog rata kada je po majčinoj naredbi morala da peva nacističkim oficirima.

Svi oni, međutim, izviru iz intervjua koji ona daje novinaru koji se zove isto kao i eksperimentalni lek koji ona uzima, Mandraks (Kodi Smit-Mekfi), i služe kao ilustracija njenih reči. Sve ukazuje na to da ona sve više gubi razum i skreće u distorzirana sećanja i fantazije.

Maria je, dakle, jasno i nedvosmisleno, nastavak ciklusa o jakim, moćnim i tragičnim ženama, odnosno filmova Jackie i Spencer. Međutim, tek sada Larain i Najt neuvijeno targetiraju krivce za njihovu propast – moćne ljude, najčešće muškarce u njihovom životu ili na rubu njihovog života. Maria, doduše, pomalo funkcioniše i kao hibrid prethodna dva naslova. S Jackie je lakše naći čvrste veze u vidu likova koje dva filma dele i koji povezuju dve žene u fokusu, ali i u smislu ograničenog vremenskog isečka koji filmovi prikazuju. Kod Spencer je taj isečak još i uži, ali se zato radnja seli u svet fantazija, snova i košmara, što je slučaj i s novim filmom scenarističko-režiserskog dvojca. Razlika je, međutim, ta da je Dajana razum izgubila tek na kraju filma, a Marija i pre nego što je film počeo.

Inače, na vizuelnom planu, Larain ovde odustaje od svojih potpisnih tamnih tonova u fotografiji, već ceo film boji zasićenim bojama septembra u Parizu. Kao nikad pre, čileanski reditelj se poigrava s formatima, po pravilu analognim, snimajući na traku različitih formata (od super-8, preko super-16 do 35mm), kombinujući crno-belo i boju, kao i širinu slike, od 4:3 do 16:9. Sve to se stapa u celovitu i uverljivu sliku života protagonistkinje.

Glumci su isto na visokom nivou, od vrlo sigurne Albe Rorvaher koja savršeno kanalizira prostodušnost, preko Haluka Bildžinera koji je uverljivo ljigav kao Onazis i probitačnog Kodija Smit-Mekfija u ulozi novinara, pa do Pjerfrančeska Favina kojeg nikako nismo navikli da gledamo kao „slugu pokornog“, ali se on i u tome snalazi. Pitanje svih pitanja je, naravno, Anđelina Džoli i ona naprosto blista, makar dok je zadatak da igra Mariju kao divu. Kada dođe do zahtevnijih zadataka i emocionalnih dubina, ipak postaje jasno da joj je karijera išla u nekom drugom smeru, pa kod Laraina mora da mulja, petlja i izvlači se, što i čini, čak prilično graciozno.

Ako se filmu može i nešto zameriti onda bi to bilo razvlačenje minutaže s odlomcima opera koje je Marija Kalas pevala. To, doduše, u srce dira operne bakice koje će verovatno pohrliti na film o pokojnoj operskoj divi, pa i njih treba servisirati. Nešto veći je problem ipak to što Larain ovde nije otrovniji i ikonoklastičniji kakav zna da bude, već je prilično direktan u osudi jednih, a divljenju do drugih likova. Zbog toga je Maria verovatno najslabiji film internacionalne trilogije i jedan od slabijih u Larainovoj karijeri, ali to ne znači da je zapravo loš. Daleko od toga.

A Film a Week - Spilt Milk

 previously published on Cineuropa

An old proverb teaches us that there is no use crying over spilt milk, but what happens when milk is not milk, but rather somebody’s own flesh and blood? Parents do not give up on their sons, no matter how “prodigal” they might be, and siblings do not abandon one another in decent families. With his debut feature, Brian Durnin takes us to 1984 Dublin to tell the story of a boy who fancies himself as a detective, his large and noisy family, his faithful friend and the quest he embarks on. Spilt Milk has just premiered in the International Youth Competition programme at the Just Film Festival, which unspools alongside Tallinn Black Nights.

The boy-detective in question is Bobby O’Brien (newcomer Cillian Sullivan), who is obsessed with the Kojak series, and considers its titular protagonist his idol and role model. He wants to become a detective and meets all of the requirements to be one, such as possessing an eye for detail, the power of deduction and the will to never give up. He even has a start-up idea for an agency of sorts, but he is not being taken seriously by his schoolmates or at home, and therefore, he can only rely on his best friend, Nell (Naoise Kelly, also a newcomer), who is willing to follow him on his adventures, even if it means she will get into trouble.

At home, the situation is somewhat dire, since there is constant quarrelling between the wise Nan (Pom Boyd), hardworking father John (Laurence O’Fuarain), brave mother Maura (Danielle Galligan) and Bobby’s older brother Oisin (Lewis Brophy). The times are uncertain, the economic crisis cannot be denied, and it seems that Oisin’s inability to find a job is something his father cannot tolerate any more, but his punkish attitude could also be covering up for something. When Oisin suddenly disappears, Bobby gets his first “case”: to find him, no matter what. One clue leads to another, and everything points in the direction of dreaded gangster Jim Kane, but the truth is actually closer to home: it involves Oisin’s buddies Paddy, Tommy and Decco, and the drug-use epidemic plaguing the town.

Spilt Milk starts in one genre key and one emotional register – as a warm, quirky comedy about an imaginative kid who plays detective games in real life – only to slowly morph into something much darker and more dramatic. Sometimes, it is a bumpy ride, especially when the child actors have to nail the stronger emotions for the first time, exposing the inexperience on their side and on the side of the helmer by extension, but in the end, it pays off. The more experienced, older actors give grounded performances, and the kids shine when they are left to play kids and act accordingly. There is also a sense of nostalgic warmth in the film that can be observed in Cathal Watters’ cinematography, bathed in warm colours with occasional lens flares, and in the music that mixes the synth-heavy detective-flick cues of the original score with different flavours of rock, punk and new wave present on the ambient side.

However, the transition to darker material and the bravery to do so in an unapologetic manner, on the part of both Durnin and scriptwriter Cara Loftus, are what makes Spilt Milk stand out among the myriad safe, heart-warming films for children and youth audiences, where there is a lot of talk about certain things, usually along didactic lines, but where the real ugliness and pain are never shown. Here, it seems genuine and heart-felt.

The Second Act / Le Deuxieme Acte

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Svako pravilo ima izuzetak, ali također nijedan konflikt nije nerazrješiv ako su strane u njemu voljne makar za privremeni kompromis. Ilustracija za obje tvrdnje mogla se ove godine naći u vidu filma otvorenja festivala u Cannesu, Drugi čin Quentina Dupieuxa, koji je i Netflixova produkcija. Kao što je poznato, vodstvo filmskog festivala u Cannesu i najveći svjetski „streaming” servis „zaratili” su prije nekih 7 godina, i jedni i drugi ističući svoje principe. U slučaju filmskog festivala, to je bilo inzistiranje na tomu da selektirani filmovi imaju osiguranu kino-distribuciju u Francuskoj, a u slučaju „streamera” nespremnost na ustupke po pitanju tipa distribucije. Za Dupieuxov film su, čini se, obje strane našle kompromis: film je ubrzo nakon Cannesa ušao u kino-distribuciju u Francuskoj, paralelno s festivalskom turnejom. U Hrvatskoj je zaigrao u neovisnim kinima u okviru programa Randez-vous a cinema. No, je li baš Quentin Dupieux autor zbog kojeg su dvije strane „zakopale ratne sjekire”? Odnosno, je li on uopće tip autora oko kojeg bi se poslovični „jarci na brvnu” pomirili? Dupieux je svakako osebujan autor čija mješanica satire, surealizma, fantazije i humora ponekad podsjeća na epizode serije Leteći cirkus Montyja Pythona kako bi ih vidio i režirao David Lynch, a ponekad na novinsku karikaturu ili strip u tri kvadrata u filmskoj formi. Doduše, u posljednje vrijeme Dupieux je vrlo plodan, reklo bi se čak hiperaktivan autor s najmanje jednim, često i s dva filma na godišnjem nivou. Nakon zamijećenih filmova kao što su Guma iz 2010. i Stvarnost iz 2014., svoju trenutnu „seriju” u kojoj možemo očekivati neočekivano Dupieux je započeo 2019. godine s filmom Jelenska koža. Njime je otvorio program Dva tjedna redatelja u Cannesu, a u filmu se protagonist u tumačenju Jeana Dujardina našao u problemu zbog opsesije svojom jaknom od jelenske kože. Uslijedila je uvrnuta komedija Mandibule (2020.), te diptih iz 2022. godine koji su sačinjavali znanstveno-fantastična i fantazijska antologija Nevjerojatno, ali istinito, te znanstveno-fantastična farsa Pušenje izaziva kašalj. Sa satirom Yannick iz 2023., činilo se kao da se Dupieux za trenutak „prizemljio” i snimio diskurzivni film o umjetnosti skromne kvalitete i njenoj recepciji od strane „obične” publike, pritom zamaskiran u suludu triler-priču o uzimanju talaca u kvartovskom kazalištu što izvodi naslovni nezadovoljni gledatelj. Ali, već iste godine, Dupieux je pokazao da nije odustao od surealizma snimajući lažnu biografiju kontroverznog umjetnika Salvadora Dalíja, i to u „dalíjevski” nadrealnom ključu.

Svi Dupieuxovi filmovi imaju dvije zajedničke karakteristike: spakirani su u relativno kratke formate koji rijetko kada prelaze 90 minuta trajanja, te tjeraju gledatelje da preispitaju odnos između onoga što percipiraju kao realnost i onoga što realnost doista jest, odnosno kako je filmski autor vidi. I novi autorov naslov Drugi čin ispunjava oba navedena kriterija: traje nekih 80 minuta i može se nazvati meta-filmskim iskustvom koje kroz više slojeva „filma u filmu” propituje neke od tendencija u kinematografiji i društvu danas. Dupieux otvara film sekvencom nervoznog, debelog bradonje (glumi ga Manuel Guillot) koji se u zoru dovozi na posao u svom starom, malom automobilu, otključava naslovni bar ili zalogajnicu u „Nigdjezemskoj” i pali neonsku svjetiljku s imenom ugostiteljskog objekta i naslovom filma. U sljedećoj sceni kamera po tračnicama prati dvojicu prijatelja kako razgovaraju. David (Louis Garrel) želi lijepu djevojku koja ga simpatizira prepustiti svom prijatelju Willyju (Raphaël Quenard u četvrtoj suradnji s Dupieuxom), a ovaj se pita u čemu je stvar - je li djevojka ružna ili je možda transrodna osoba. Uglađeniji od svog prijatelja, David ga upozorava da se „drži scenarija” jer će ih zbog njegovih ispada „otkazati”. Potvrdu da imamo pred sobom film u filmu dobivamo i u narednoj sekvenci u kojoj upoznajemo djevojku iz priče, Florence (Léa Seydoux) i njenog, navodno, oca Guillaumea (Vincent Lindon) za koje, pak, ubrzo otkrivamo da su oboje glumci i da snimaju romantičnu komediju. On taj tip materijala i uloge smatra generičkim i pita se ima li smisla baviti se još uvijek glumom dok svijet puca po šavovima, a ona ga uvjerava da je to njihov posao i da umjetnost oplemenjuje. Pritom se poziva na primjer muzičara s Titanica koji nisu prestajali svirati dok je brod tonuo, što on naziva fikcijom iz filma Jamesa Camerona, a ne povijesnim događajem. Guillaumeov entuzijazam će se povratiti kada dobije telefonski poziv i sazna da ga Paul Thomas Anderson želi u svom sljedećem filmu. Dvojac će tada produžiti do lokala pred kojom će se susresti s drugo dvoje ljudi, pa će kvartet na koncu zauzeti centralni stol i početi pripremati scenu upoznavanja, uz napadaje glumačkih sujeta i nadmetanja, neukusne rasprave o seksualnosti i krivo protumačene signale. Scena će, međutim, zapeti u trenutku kada bradonja iz uvoda, kao statist s jednostavnim zadatkom (da natoči vino), dobije napad treme od koje mu se tresu ruke.

Sve do sada izloženo djeluje „dupieuxovski” uvrnuto i suludo, ali zapravo skicirano, s ponekom općom poantom o stanju svijeta i umjetnosti u njemu, kulturi otkazivanja, nekolegijalnosti i netoleranciji. Time nas Dupieux zapravo priprema za veliki obrat koji nam otvara još jedan meta-sloj. Naime, imamo film o glumcima koji snimaju film o glumcima, a koji je napisala i režira ga umjetna inteligencija. Tako bradonja imena Stephane nije ni konobar, ni statist sa zadatkom koji ima tremu, već glumac koji glumi statista koji ima tremu od toga da odglumi konobara. Pritom je on glumac nešto nižeg ešalona kojem će umjetno-inteligencijski autoritet odbiti dio honorara zbog novonastalih troškova za post-produkciju koji su vezani za njegov izgled. U završnim scenama ćemo otkriti i „stvarne” odnose između likova-glumaca, što će nam ostaviti da se pitamo na kojem su meta-nivou obavljeni spletkaroški telefonski razgovori glumaca s agentima u filmu, odnosno je li i to 'umjetno inteligentni' dio filma. Dupieux mutne linije između slojeva realnosti dodatno podupire time što u film ne uvodi ni tehničku ekipu dok to ne postane neophodno, ali još više izborom glumaca za višestruke uloge od kojih sve odgovaraju njihovim uobičajenim tipovima. Tako, primjerice, Léu Seydoux možemo zamisliti kao glumicu koja igra glumicu u romantičnoj komediji i koja bi od kolega željela više profesionalnosti, Louisa Garrela kao glumca koji svoje niskosti krije iza općeprihvatljivih ispravnih stavova, Vincenta Lindona i kao osornog glumca „stare garde” konzervativnog usmjerenja, ali i kao osornog glumca „stare garde” s vrlo „modernim” stilom života, dok Raphaël Quenard uvjerljivo nosi auru i gradske barabe, i narodskog dripca (što je jasna aluzija na njegovu ulogu u filmu Yannick), ali i glumca-žutokljunca okruženog iskusnijim kolegama. Sve to filmu daje kaotičnu auru, ali ona je zapravo vrlo kontrolirana. Čini se da je Quentin Dupieux prije svega htio postaviti pitanje budućnosti filmske umjetnosti jednom kada umjetna inteligencija doista zamjeni ljudski faktor u kreativnim komponentama. Stoga Drugi čin doista podsjeća na filmsku inačicu onih očito lažnih slika i fotografija napravljenim u programima kao što su ChatGPT ili MidJourney, prema nedovoljno preciznim uputama ljudskog faktora iza računala. S tim u vezi, možda je Dupieux najjasniji komentar dao u završnoj sceni vožnje kamere preko tračnica, gdje prvo vidimo shemu tračnica obojanih u bijelo i onih koje to nisu, pa onda bijelih i preskočenih tračnica gdje se bijele sve više prorjeđuju, do trenutka kada tračnice ostanu prazne. Negdje drugdje bi to izgledalo kao zavlačenje, gubljenje vremena i natezanje minutaže do dugog metra, ali od Dupieuxa to možemo shvatiti kao komentar o kvaliteti posla kojeg obavlja umjetna inteligencija.

A Different Man

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Koliko naša spoljašnost definiše našu ličnost? Kako utiče na nas, bilo kao blagoslov, bilo kao hendikep? A ako je u pitanju ovo drugo, koliko se smemo na to izgovarati kao na nekakav alibi za „nedostatke“ naše unutrašnjosti i ličnosti?

Ta su kompleksna pitanja ove godine poslužila kao okosnica nekoliko festivalski viđenijih filmova, od Odijarove Emilije Perez, preko The Substance Korali Faržea, pa do Sorentinove potcenjene Parthenope, sa međusobnim razlikama, naravno. Kod Sorentina, ženska, fizička lepota je bila datost, pa je mogla poslužiti kao alibi za naslovnu junakinju da pravi gluposti koje bi joj bile oproštene, dok je njen integritet dolazio do izražaja iznenadno, čime je lepota stavljana u funkciju nekakvog hendikepa – od lepe žene se nije očekivalo da bude pametna i da ima integritet. Kod Faržea, lepota je podeljena na dihotomije starosti i mladosti, odnosno prirodnog i veštačkog, što je dovodilo do sukoba, abominacije i destrukcije. Odijar se, pak, nije bavio lepotom već spoljašnošću u dihotomiji polova i rodova, pa posledično i unutrašnjošću, pitajući se je li se suština ličnosti menja kada se promeni jedna spoljašnja karakteristika.

Neka nam ova tri filma, baš tim redom, posluže kao polazna tačka za raspravu o filmu A Different Man, trećem dugometražnom uratku Arona Šimberga koji nam se nakon festivalske turneje od Sandensa i Berlina, preko Karlovih Vari i Sidžesa, do Soluna, ukazao na „strimingu“. Ono po čemu se u startu od navedenih razlikuje je neapologetski pogled na stvari.

Protagonista Edvard (Sebastijan Sten pod teškom maskom) pati od neurofibromatoze, zbog čega je njegovo lice prekriveno tumorima koji nisu smrtonosti, ali čine da ono bude unakaženo. On je inače glumac, ali ne baš uspešan i, čini se, ne naročito talentovan, zbog čega mu je karijera ograničena na snimanje korporativno-edukativnih videa o tome kako osobe bez hendikepa treba da se ponašaju u blizini osoba s hendikepom na radnom mestu. Druga dimenzija tih videa, posebno zanimljiva za analizu, bila bi i kako bi osobe bez hendikepa trebalo da se osećaju u blizini osoba s hendikepom, odnosno pitanje je li neprijatnost koje ne-hendikepirani osećaju bitnija od šikaniranja koje osećaju hendikepirani.

Rezultat Edvardovog posla je da živi u tesnom stanu gde krov zna da prokišnjava, a komšije u zgradi znaju da budu čudaci s margine društva. Srećom, to se sve dešava u Njujorku gde ljudi uglavnom ne obraćaju pažnju na druge, u dobru i u zlu, dakle, u gradu toliko oguglalom na sve vrste atipičnosti da se tek neko s tri glave može smatrati stvarno čudnom pojavom. Ali Edvardu je svejedno neprijatno sa samim sobom...

...Sve dok ne upozna novu komšinicu Ingrid (Renate Rensve, zvezda filma The Worst Person in the World) koja se upravo doselila iz Norveške nadajući se da će uspeti kao dramska spisateljica. Edvard će se ponadati da će njen ljudski, prijateljski interes svakako iskreniji od puke kurtoazije prerasti u nešto više, ali neće biti ni prvi ni poslednji koji pogrešno tumači signale. Međutim, eksperimentalni medicinski tretman na koji je pristao počeo je da daje rezultate brže nego što je i sam očekivao pa će, gotovo preko noći, on postati novi čovek, Gaj (Sten, ovog puta bez maske), navodno egzekutor testamenta Edvarda koji se navodno ubio, uspešni agent za nekretnine koji živi u finom stanu i u stanju je pokupiti ženu u baru.

Čini se da njegova priča ide u željenom pravcu, sve dok ne vidi da Ingrid sprema predstavu po motivima Edvardovog života i smrti (i možda osećaja sopstvene odgovornosti za istu) i ne reši da se javi za glavnu ulogu, sa sve maskom-odlivkom po svom „starom“ licu (što je takođe vrlo zahvalno za iscrpnu analizu ili esej na temu „Šta je meni Čovek-slon“), između ostalog, kako bi opet oprobao svoju sreću s njom. Ali onda se iznenada pojavljuje Osvald koji ima istu dijagnozu kao što je imao Edvard (igra ga glumac Adam Pirson kojeg se možda sećamo iz Under the Skin Džonatana Glejzera ili iz Šimbergovog prethodnog filma Chained for Life, makar po jedinstvenoj deformisanoj pojavi jer i glumac sam pati od neurofibromatoze), ali po ponašanju i nastupu ne može biti više drugačiji od njega. Biće da se ono što nije funkcionisalo u Edvardovoj / Gajevoj ličnosti ne može svesti samo i isključivo na fizički hendikep...

Iako posve linearno izložen, A Different Man je izuzetno kompleksan film koji se dotiče izuzetno kompleksnih tema iz domena psihologije i koji dosta vešto spaja različite žanrove, na sve to dodajući glazuru izuzetnog stila. Rezultat je jedan od najhrabrijih i najintrigantnijih filmova godine, jedan od onih koji izbalansirano „udara“ čas na cerebralnom, čas na visceralnom planu.

Počnimo od stila i izvedbe. Čisto vizuelno gledano, zbog analogne fotografije Vajata Garfilda na super-16 film, prva asocijacija će nam biti nezavisni filmovi i filmovi s ruba Novog Holivuda 70-ih godina prošlog veka, što se dodatno pojačava diskretnim džezerskim saundtrekom koji potpisuje Umberto Smerili i asocijativnom montažom Tejlora Levija. Međutim, ovde zapravo imamo „povratak na 70-te“, nalik na onaj koji smo imali u okviru nezavisne američke kinematografije 90-ih gde se na apsurd dodaju nivoi mraka i nihilizma.

Žanrovski, pak, Šimberg se kreće između vrlo ozbiljne psihološke i filozofske drame, ubitačno „dedpen“ apsurdističke crne komedije (ona prepirka o američkim atentatorima Harviju Li Osvaldu i Džonu Vilksu Butu i njihovim metama, predsednicima Kenediju i Linkolnu, jedan je od žešćih štoseva ove filmske godine) i prilično opipljivo gadnog telesnog horora. Za potonje se treba zahvaliti maskerki Hinano Leung i odeljenju za specijalne efekte. Međutim, prelazi iz jednog registra u drugi su izuzetno glatki, pa se glumci ne gube tražeći psihološku bazu za svoje likove i to kroz šta oni prolaze. Ako to već nije bilo upitno za Adama Pirsona koji je prisutan samo u trećem činu, kao ni za Renate Rensve koja je konstantna u svojoj datosti između „kul“ i hladno-distancirane žene koja od muškarca traži toplinu, od Sebastijana Stena se traži transformacija koju on izvodi perfektno glatko. Uostalom, gledali smo ga nedavno kad mladog do sredovečnog Donalda Trampa u usponu u filmu The Apprentice, pa nam je jasno za šta je sve sposoban.

Na kraju, dobijamo film koji spaja ranijeg i eksperimentu sklonijeg Vudija Alena s dozom mračnog, neprijatnog, anksiozom nabijenog apsurda iz filmova Čarlija Kaufmana, uz primese opusa braće Koen o ne nužno simpatičnim seronjama i nihilizma Harmonija Korina. Pritom, Aron Šimberg ovde od nas traži da odvojimo pojavno i suštinski na vrlo anti-intuitivan način koji negira ona afirmacijska nju ejdž bulažnjenja o unutrašnjoj lepoti koja izlazi na videlo i bajkovite klišee na tragu Lepotice i zveri (ne odoleva, pak, da direktno referira na Diminu bajku sa meta-nivoa predstave). Rezultat je unikatan, neapologetski film koji nam demonstrira kako promena ličnosti nije moguća, naročito ne kroz kozmetičku promenu i puku sreću.