Lista - April 2020.

Ukupno pogledano: 40 (38 dugometražnih, 2 kratkometražna)
Prvi put pogledano: 39 (37 dugometražnih, 2 kratkometražna)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): Proxima
Najlošiji utisak: Playing With Fire

*ponovno gledanje
**kratkometražni

objavljene kritike su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena

01.04. video Rim of the World (McG, 2019) - 4/10
01.04. festival A Fire in the Cold Season (Justin Oakley, 2019) - 7/10
02.04. festival Color Out of Space (Richard Stanley, 2019) - 8/10
03.04. video Vivarium (Lorcan Finnegan, 2019) - 7/10
04.04. video Harriet (Kasi Lemmons, 2019) - 6/10
05.04. festival Mind the Gap / Democracy Ltd. (Robert Schaubs, 2019) - 6/10
06.04. video The Invisible Man (Leigh Whannell, 2020) - 8/10
07.04. video They Shall Not Grow Old (Peter Jackson, 2018) - 8/10
08.04. video Colewell (Tom Quinn, 2019) - 8/10
08.04. video Best F(r)iends Volume 2 (Justin MacGregor, 2018) - 5/10
09.04. video True History of the Kelly Gang (Justin Kurzel, 2019) - 8/10
09.04. video Avengement (Jesse V. Johnson, 2019) - 7/10
10.04. video Western Stars (Bruce Springsteen, Thom Zimny, 2019) - 7/10
10.04. video The Call of the Wild (Chris Sanders, 2020) - 5/10
11.04. video The Grudge (Nicolas Pesce, 2020) - 4/10
11.04. video The Way Back (Gavin O'Connor, 2020) - 6/10
13.04. video Downhill (Nat Faxon, Jim Rash, 2020) - 5/10
13.04. video Playing with Fire (Andy Fickman, 2019) - 2/10
14.04. video Frankie (Ira Sachs, 2019) - 5/10
14.04. video The Farewell (Lulu Wang, 2019) - 8/10
15.04. video The Other Side of the Wind (Orson Welles, 2018) - ?/10
15.04. festival The Royal Train (Johannes Holzhausen, 2020) - 6/10
17.04. video Atlantics / Atlantique (Mati Diop, 2019) - 9/10
17.04. festival Robolove (Maria Arlamovsky, 2019) - 8/10
17.04. video They'll Love Me When I'm Dead (Morgan Neville, 2018) - 7/10
18.04. video The Postcard Killings (Danis Tanović, 2020) - 3/10
20.04. video Proxima (Alice Winocour, 2019) - 9/10
20.04. video Uncorked (Prentice Penny, 2020) - 6/10
21.04. video Animals (Sophie Hyde, 2019) - 5/10
*22.04. TV The Bling Ring (Sofia Coppola, 2013) - 6/10
23.04. video Svaha: The Sixth Finger / Sabaha (Jang Jae-hyun, 2019) - 7/10
23.04. video The Twentieth Century (Matthew Rankin, 2019) - 8/10
24.04. video VFW (Joe Begos, 2019) - 7/10
25.04. festival Space Dogs (Elsa Kremser, Levin Peter, 2019) - 7/10
**25.04. video Limbo (Dani Viqueira, 2018) - 8/10
**25.04. video Conductor (Alex Noyer, 2018) - 8/10
26.04. video Onward (Dan Scanlon, 2020) - 7/10
27.04. video Stray Dolls (Sonejuhi Sinha, 2019) - 5/10
27.04. video Heroic Losers / La odisea de los giles (Sebastián Borensztein, 2019) - 7/10
28.04. video Tigertail (Alan Yang, 2020) - 7/10
29.04. video Doctor Sleep (Mike Flanagan, 2019) - 7/10
30.04. video Queen & Slim (Melina Matsoukas, 2019) - 5/10

The 20th Century

kritika objavljena na XXZ

2019.

scenario i režija: Matthew Rankin

uloge: Dan Beirne, Sarianne Cormier, Catherine St-Laurent, Sean Cullen, Louis Negin, Richard Jutras, Kee Chan, Emmanuel Schwartz, Mikhail Akooja, Brent Skagford, Annie St-Pierre

Ima li bizarnijeg i za realni život nebitnijeg komada istorije nego što je kanadska istorija ranog XX veka? Verovatno ne, jer je građa nepoznata svima van Kanade, a i mnogima unutar granica iste, a čini se da su se važne promene poput daljnjeg gradualnog osamostaljivanja od britanske krune dešavale gotovo same od sebe. To, naravno, ne znači da se sa to malo istorije (što je, pak, sasvim osvežavajuće iz balkanske perspektive "viška istorije") ne valja sprdati, i to, onako, iz sve snage kao što to čini Matthew Rankin, proslavljeni autor avangardnih kratkih filmova, u svom dugometražnom prvencu The 20th Century.

Rankin, inače zemljak i spiritualni sledbenik verovatno najinovativnijeg retro-nadrealnog filmaša Guya Maddina, već se u svom kratkometražnom opusu dohvatao biografskih tema, primera radi i Nikole Tesle (The Tesla World of Light). U The 20th Century autor u centar stvalja možda simptomatičnu ličnost tog istorijskog perioda, Williama Lyona Mackenzie Kinga, jednog od najdugovečnijih (ako ne i najdugovečnijeg) kanadskog premijera koji je, sa dva prekida, suvereno vladao od 1921. do 1948. godine, ali je ponajviše ostao upamćen po bizarnostima poput komunikacije sa duhom svoje pokojne majke. The 20th Century nam daje portret lidera u mladosti, na početku karijere i na prelomu vekova usred međunarodnih (Burski ratovi) i nacionalnih trvenja (sukobi anglofonih provincija i frankofonog Kvebeka).

Rastući pod uticajem svog povučenog, gotovo poludelog oca (Jutras) i svoje dominantne muškobanjaste majke (Louis Negin u "drag" varijanti), mladi Mackenzie King, zvani Rex (Beirne) ima žarku želju da postane kanadski premijer, te zato mora proći "esid" ispit koji se sastoji od nekoliko izazova, od rezanja vrpci preko ždranja putera do ubijanja beba-foka toljagama, na kojem završava na poziciji "druge pratilje" iza svojih muževnijih, dostojanstvenijih i naoko pristojnijih konkurenata. Dodatni udar na ego mu je i to što pobednik "nosi" i ruku Ruby Elliott (St-Laurent) u koju je, po majčinim instrukcijama, Rex zaljubljen.

Rex onda kreće na put samoizgradnje, od divljeg Winnipega (inače Rankinov i Maddinov rodni grad), gde upoznaje doktora Wakefielda (Chan) koji će ga kao duh slediti dalje, pa do Kvebeka pod hipijevsko-slobodarskom upravom Josepha-Israëla Tartea (Annie St-Pierre, takođe "drag" varijanta) i Ottawe (preko Torona u sekundi, što je oštri politički komentar na nekadašnje i sadašnje prakse) gde mu svemoćni Lord Muto (Cullen) nudi politički probitak i ruku Lady Violet (još jedan "drag", Emmanuel Schwartz) koja Kanadu opisuje kao "jedan loš orgazam za drugim".

Opis radnje filma možda deluje konfuzno, ali drugačije i nije moglo. Pomislite na Monty Python skečeve i filmove, ali ako je moguće još nadrealnije, još bizarnije i sa još manje namigivanja, ubačene u matricu "smešne strane istorije" sa kanadskim ukusom, idealima i sistemom vrednosti. Stil za kojim Rankin poseže takvom materijalu savršeno odgovara - analogna fotografija (super-8 i super-16 film) u staromodnom "akademskom" 4:3 formatu slike i sa ekspresionistički dizajniranom studijskom scenografijom nedvosmisleno inspirisanom filmom Metropolis Fritza Langa. The 20th Century zbog toga nije ništa manje moderan film, nego izuzetan primer kako je moguće presložiti i oneobičiti i filmsku i političku istoriju i stvoriti nešto sasvim novo.

Pitanje je opet koliko će se manje pažljivog gledaocu nešto toliko bizarno kao što je to The 20th Century svideti, koliko će od toga razumeti (odnosno koliko će i kakvih referenci pohvatati) i koliko su ta dva međusobno povezana. U tu svrhu se nameće predlog za malo mentalne gimnastike: ne treba putovati toliko kroz prostor i kroz vreme, nego ostanimo na našim prostorima, u vremenu sadašnjem ili vremenu koje je blago za nama, prisetimo se faca koje su nas ili bi nas vodile u XXI vek i probajmo ih u mislima prebaciti u nadrealnu dimenziju. Svaka sličnost sa stvarnim događajima i ličnostima je slučajna, ali zato indikativna.

Proxima

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Alice Winocour

scenario: Alice Winocour, Jean-Stéphane Bron

uloge: Eva Green, Zélie Boulant, Matt Dillon, Aleksej Fatejev, Lars Eidinger, Sandra Hüller

Kada je osnovna tema filma toliko puta viđena, kao što je to slučaj sa ženom koja upada u procep između karijere i roditeljstva, kao i između društveno uslovljenih projekcija obe funkcije, čini se da je jedini pristup koji će osigurati svežinu u obradi teme povećanje uloga na astronomski nivo. Ovo poslednje treba shvatiti doslovno: Proxima, novi film izuzetno uzbudljive francuske autorice Alice Winocour, vrti se oko "space tech" inžernjke i razvedene majke kćerkice osnovnoškolskog uzrasta koja se sprema za svoju prvu misiju na svemirskoj stanici MIR.

Njeno ime je Sarah (igra je Eva Green u verovatno najboljoj ulozi karijere) i njoj se ostvario životni san da bude izabrana za jednogodišnju misiju i da poleti u svemir. Od početka je jasno da su astronauti uglavnom klub muškaraca i da na žensko prisustvo gledaju sa podozrenjem, predosećajući nevolju. Ako gledamo čisto fizički plan, možda su i u pravu, uzimajući u obzir biološke razlike, obim i težinu zadataka koje mogu obaviti muškarci ili žene, ali to uvek dolazi u kompletu sa predrasudama na nivou psihologije po kojima su žene, naročito ako imaju porodicu, uvek rastresene na minimalno dve strane i zbog toga nestabilne. Uostalom, vođa misije, američki astronaut Michael (Dillon), takođe oženjen čovek, te predrasude i ne krije, dok ruski kolega Anton (Fatejev) bolje zna da pruži podršku. Njihove različite reakcije plod su različitih kultura u okviru astronautske zajednice, gde je ruska, kao naslednica sovjetske, manje militirazovana i manje mačistička.

To, naravno, ne znači da je Sarah sama po sebi spremna na misiju, bilo u fizičkom, bilo u psihološkom smislu, što će sama na sebi osetiti tek kada se iz Francuske preseli u Rusiju, u čuveni Zvezdani Grad gde se kosmonauti pripremaju za misije. Fizička komponenta podrazumeva mesec dana intenzivnog treninga, a psihološka potpunu promenu dosadašnjeg načina života. Sa jedne strane, tu su strah od pogibije i strah od neuspeha još i pre samog lansiranja. Sa druge, potpuna promena dinamike u porodičnim odnosima, gde se ne snalaze ni Sarah, ni njena kći Stella (Zélie Boulant je možda izabrana zbog fizičke sličnosti sa Evom Green, ali njena dečija gluma je perfektna), kao ni bivši muž Thomas (Eidinger) kome je dodeljena uloga samohranog roditelja na koju možda nije ni pristao. Od svemirske agencije angažovana osoba za psihološku pomoć, Wendy (Hüller), koja balansira između bivših supružnika, njihove kćeri i same agencije, tu može učiniti samo onoliko koliko može, a to nije puno. Situacija nije "normalna", pa za nju ne postoji protokol.

Proxima (naslov je preuzet od imena svemirske misije) nije film radnje, koliko je film stanja, mentalne slike, rutine fizičkog i emocionalnog iscrpljivanja, ličnih, poslovnih i društvenih očekivanja koja se prelamaju preko leđa jedne osobe. Eva Green, za uloge najčešće birana zbog svog zanosnog izgleda i multilingvalnosti, ovde konačno ima priliku da odigra sasvim životnu ulogu, što čini sa izuzetnom sigurnošću i preciznim vođenjem rediteljke koja ima potpuno jasnu viziju. Ostatak likova takođe deluje prirodno uklopljeno oko nje, pa Proxima, čije su izuzetno detaljne akcione scene treninga i priprema upotrebljene za amplifikaciju emocija, ostaje pre svega karakterna studija. Detaljnost scenarija, proceduralna, lingvistička i lokacijska, koji autorica potpisuje u saradnji sa Jean-Stéphanom Bronom, svakako pomaže osećaju autentičnosti, kao i muzika Ryuichija Sakamota, neponovljiva mešavina elektronike i neo-klasike, koja se savršeno uklapa u ambijent i na diskretan način usmerava emocije.

Zaista, čini se da se Alice Winocour, nakon ne baš impresivnog debija u formatu dugometražnog filma, ispraksovala i fokusirala na ljude pod pritiskom, ljude "na ivici nervnog sloma", ljude koji očajnički traže normalnost ili pokušavaju da je kreiraju. Njen prethodni film Disorder, žanrovski kodiran kao triler i centriran na bivšeg vojnika sa PTSP-om koji je primoran da radi kao telohranitelj dok mu se psiha raspada, redak je primer empatičnog ženskog pogleda i muške zanatske efikasnosti koju je pre nje demonstrirala Kathryn Bigelow u ranijoj fazi karijere. U tom smislu, Proxima je više "ženski" film, bez nasilja kao takvog, ali svejedno nabijen emocijom i snažan. Alice Winocour, dakle, ima svoj jedinstveni autorski glas, ali i sposobnost da ga jednako impresivno koristi u različitim registrima.

A Film a Week - Svaha: The Sixth Finger / Sabaha

previously published on Asian Movie Pulse

"Svaha: The Sixth Finger" was never intended to be an award-grabbing festival darling, and its distribution trajectory, having a domestic release before becoming a minor hit world-wide on the internet market, clearly shows that. Neither the film, labelled as a supernatural thriller, nor its director, Jang Jae-hyun, known for his writing and directing work on similar projects like "The Priests" (both writing and directing credits) and the remake of the Venezuelan minor horror sensation "The House at the End of Time", renamed "House of the Disappeared" for Korean version (written by Jang and directed by Lim Dae-wung), fit the festival kind of profile. But envisioned and crafted properly, "Svaha: The Sixth Finger" is more than a decent past-time, far better than Dan Brown novels' screen adaptations (the DNA of the script and the characters has some similarities with them), but still not quite as brilliant as Na Hong-jin's "The Wailing".

The original title "Svaha" ("Sabaha" in the transcription from Korean) has its roots in Buddhism and Hinduism, as it is a word that is used at the end of mantra. From Sanskrit, it is translatable as "Well said", while in Tibetan, the meaning is closer to "So be it", which sounds eerily Abrahamic. The expression travelled together with Buddhism, from India to Tibet, China, Japan and Korea. On the other hand, "The Sixth Finger" (pun intended) part, added for the international video markets, is a plot point that will not be discussed any further in order to keep the spoilers at bare minimum in this pretty much plot-driven story.

The film opens with a narration by Geun-hwa (Lee Jae-in), a simple country girl, who explains that she was born with a demonic twin sister, that she lost her parents early on and that she was raised by her grandparents. As a character, she will find her way to the centre of the plot around the midpoint of the film, but as a narrator, she will be absent until the very end, making a full circle, which is a bit schticky, but efficient.

The story itself revolves around the murders that lead to the pseudo-Buddhist religious cult called The Deer Mount and its mysterious founder and leader Ye-seok (Jeong Dong-hwan). While they are being officially investigated by the police and its chief Hwang (Jung Jin-young), they also draw the attention of Pastor Park (Lee Jung-jae), a man specialized in investigating and exposing the cults and pseudo-religious groups, who becomes our protagonist. With the help of the two of his employees, driver Joseph and deaconess-secretary Sim (Hwang Jung-min) and the valuable information provided by his Buddhist monk friend Hae-an (Jin Seong-kyu, glimpsed in "The Extreme Job"), he is on his way to solve the mystery that exceeds the borders of the material world.

In the exposition stage of the plot, "Svaha: The Sixth Finger" is an intriguing and high-revving piece of movie fun, with a couple of set-piece scenes that provide a nerve-wrecking tension and are directed with elegance and efficiency by Jang. Also, the setting of the urban and rural areas with different religious backgrounds around the Christmas time fills the film with a pretty unique atmosphere. The technical component of the film is usually spot-on, and Jang does his best to shift the tone either by fine-tuning, or by shifting gears regarding the tempo.

However, when all the threads converge into one, Svaha becomes pretty much straight-forward piece where every character does what it is supposed for them to do. Jang's attempts to change the rhythm with the flashback moments seem a bit clunky and the flashbacks themselves are quite unnecessary, since they tend to over-explain the clues and the twists planted just several scenes earlier. In the end, some 15 minutes of slightly over two hours of runtime could easily be trimmed off.

The thing that elevates "Svaha" above the line of average is the film's carefully picked cast. The actors are making an effort to breathe the life into the characters that are either stock, broadly sketched or a bit underdeveloped. Pastor Park even has some franchise potential as a character, while Lee has the star power to carry it. Park Jung-min's efficiency, complete with a dash of humanity, in his role here definitely paved the road for him for bigger things, like this year's Berlinale title "Time to Hunt". Jin Seong-kyu is quite compelling as the protagonist's consultant with a dash of nerdiness, while Lee Jae-In hits the right tones as Geum-hwa. Little known David Lee also puts himself on the map of talent with his role of Joseph that exceeds the frame of a basic sidekick.

Masterfully acted and for the most of the time efficiently directed, easy to follow "Svaha: The Sixth Finger" simply works as a good enough fun, regardless of occasional errors and clichés that could be traced back to the script. Make no mistake, this is not a masterpiece on any level, but it is still an example of a good genre film that works ideally on home platforms.

Atlantics / Atlantique

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Mati Diop

scenario: Mati Diop, Olivier Demangel

uloge: Mama Sane, Ibrahima Traoré, Babakar Sylla, Diankou Sembene, Amadou Mbow, Nicole Sougou

Realno gledano, ovu festivalsku sezonu verovatno možemo i da zaboravimo jer se neke od mera za sprečavanje širenja epidemije, poput većih okupljanja kao što su to filmski festivali, neće ukinuti do kraja leta, a pitanje je koliko će iskustvo karantina dugoročnu uticati i na putne navike ljudi u svim poljima filmske industrije, od glumaca i reditelja, preko filmskih ekipa (snimanja su trenutno zaustavljena) do novinara koji sve to treba da pokriju. Poslednji hladan tuš dolazi iz Francuske: ovogodišnjeg Cannesa verovatno neće biti jer festival ne može biti održan ni u junu. Pominje se fuzija sa Venecijom i Torontom, ali i to je na dugačkom štapu, posebno kad se u obzir uzmu različita stajališta ovih festivala prema "streaming" platformama kojima se Cannes zagriženo suprotstavlja. Neke korekcije stavova su nužne, ali je pitanje jesu li posle toliko vremena moguće...

Insistiranje Cannesa na obavezi bioskopske distribucije (u Francuskoj) filmova koji se nađu na njegovom programu je možda za neke od posmatrača i perifernih učesnika bila dirljiva, ali čini se da sada više nema smisla, ma koliko bioskopsko iskustvo bilo jedinstveno i neprocenjivo. Filmovi, oni koji su već kompletirani (snimanja su trenutno zaustavljena) će naći svoj put iz limba, makar zaobilazno, jer ga uvek nađu. Primer za to je i prošlogodišnji dobitnik Velike nagrade žirija, Atlantics, senegalski film francusko-senegalske glumice Mati Diop, koji je posle festivala imao distribuciju u francuskim bioskopima i u konačnici završio na Netflixu.

Sam film je razvijen iz autorkinog kratkometražnog dokumentarnog prvenca istog naslova koji se bavio fenomenom rizika koji preduzimaju očajnici (uglavnom mlađi i uglavnom muškarci) trpajući se u velikim brojevima na male, neretko krajnje improvizirane plovne objekte i upućujući se u nepoznato ne bi li se domogli boljeg života. Igrani film počinje sa sugestijom da se radi upravo o tome: investitor N'Diaye (Sembene) ima problema sa dotokom novca za svoj građevinski projekat (za potrebe filma je dodat jedan moderni neboder u gradski pejzaž Dakara, a gradilište se nalazi u njegovoj senci), a cenu će platiti radnici, među kojima i mladi Souleiman (Traoré). On će morati da bira hoće li ostati u siromaštvu sa izabranicom svog srca, Adom (debitantkinja Mama Sane), ili će rizikovati sadašnji život za mogućnost nekog boljeg. Otići će gotovo bez pozdrava i na tom putu nastradati na moru.

U međuvremenu, dok Ada nema pojma (kao uostalom i gledaoci) šta se sa njenim dragim dogodilo, pred njom će se pojaviti dilema: čekati siromašnog momka kojeg voli ili stupiti u ugovoreni brak sa bogatim, ali uglavnom nezainteresovanim i odsutnim Omarom (Sylla). Odluka pod pritiskom familije pada na venčanje (ceremonija zauzima centralno mesto u filmu, a treba napomenuti da je kultura predominantno muslimanska, sa sve različitm standardima ponašanja za supružnike, kultom nevinosti i sličnim zavrzlamama), a čak i njene moderne, ne-religiozne prijateljice joj zavide na (materijalnom) uspehu.

Stvari skreću u čudnom pravcu tokom venčanja kada izbije požar za koji je prvoptuženi Souleiman koji je navodno viđen kako se mota u blizini. On takođe navodno pokušava da je kontaktira preko mobilnog telefona. Njene prijateljice, religiozne ili sekularne, jedna za drugom poboljevaju, a Ada upada u probleme sa policijom i sa mužem. U konačnici, slepi duhovi žena, Adinih prijateljica, počinju da proganjaju N'Diayea kao nepokretnog pokretača katastrofe.

Atlantics se može razložiti na tri osnovne komponentne, od kojih su dve standardne i manje-više svima poznate, socijalna i ljubavna priča, dok je treća izlet u magijski realizam koji se kreće po nekim svojim pravilima presudno vezanim za sredinu, lokalni folklor (možda tu bolje paše izraz mitologija), ali koji je takođe i stvar unikatne umetničke vizije Mati Diop. Ona, pak, tim elementima pristupa autorski studiozno, tako da prva polovina filma, naročito snimljena ručnom kamerom Claire Mathon deluje naturalistički i gotovo dokumentarno, gde se u svakom kadru mogu prepoznati siromaštvo i krpljenje kraja s krajem, dodatno pocrtano prirodnim, nefiltriranim bojama i aurom peščane prašine (inače lokalni fenomen jer se Dakar nalazi na poluostrvu, a neki delovi grada su čak poluostrvo na poluostrvu, pa vetar duva iz svih pravaca i podiže pesak sa plaža), i upadljivim dizajnom zvuka.

Poenta je jasna: opcije su skučene i za muškarce ako nisu rođeni bogati i svode se uglavnom na emigraciju ili siromaštvo, a za žene su gotovo nepostojeće, jedini smisao života je udaja, iz interesa i sa blagoslovom familije. Ima neke neobične sete u kadrovima iz bara u koji dolaze devojke kako bi lovile svoje buduće muževe, mornare ili migrante. Sa druge strane, sav luksuz, od onog novog tornja do Omarovog penthaus stana, bolno odskače. U takvom okruženju su glumci, bilo da je reč o naturščicima ili profesionalcima, deo pejzaža barem jednako koliko i nosioci uloga i Mati Diop ih sjajno vodi i uklapa u svoju viziju.

Ono što je sa filmom posebno zanimljivo i što ga izdiže iznad proste kategorizacije prvo socijalne, onda romantične drame, a na kraju žanrovskog filma iz registra laganog horora sa folklornim elementima, je njegov ritam, za koji treba posebno istaći zasluge montažerke Aël Dellier Vege, ali i muziku Fatime Al Qadiri, u osnovi elektronsku, ali sa neo-klasičnom monumentalnošću i sa dodacima žičanih instrumenata i čak električne gitare koja diktira ne samo stanje napetosti, nego i emociju filma. Ponešto usporeni tempo standard je za "egzotične", naročito festivalske filmove, ali ovde, pored meditativnog kvaliteta, ima i smisla, naročito kada se neočekivano, a sasvim izgrađeno i sa razlogom ubrza, pa se dinamika podigne, tako da Atlantics najviše podseća na nekakav etno-džez komad koji grabi i hipnotiše čak i na malom kompjuterskom ekranu. Zamislite ga tek na platnu!

Downhill

kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Nat Faxon, Jim Rash

scenario: Jesse Armstrong, Nat Faxon, Jim Rash

uloge: Will Ferrell, Julia Louis-Dreyfus, Zach Woods, Zoe Chao, Miranda Otto, Kristofer Hivyu, Giulio Berruti, Julian Grey, Ammon Jacob Ford

Nekada se nešto jednostavno ne posreći, iako u teoriji stvari izgledaju odlično. Downhill je primer toga, i to ne samo kao film koji je smešten u milje skijališta koja sada nose stigmu rasadnika korona virusa. Premijera na Sundance Festivalu (gde se skijanje takođe visoko kotira) propraćena je mlakim kritikama, sa domaćom distribucijom je požureno i film je na blagajnama "pukao" i pre proglašenja epidemije. A u teoriji je sve izgledalo drugačije za ovu neprijatnu komediju o vezama...

Prvo, reč je o američkoj verziji jednog od značajnijih savremenih evropskih arthouse klasika, filma Rubena Östlunda Force Majeure (odnosno Turist u originalu), filma koji osvajao publiku samo po festivalima, već je sjajno komunicirao i sa publikom. Iza kamere su stali Nat Faxon i Jim Rash, dvojac pre svega televizijskih glumaca koji se proslavio scenariom za The Descendants Alexandra Paynea, dok im je rediteljski debi bio univerzalno simpatična "dramedija" o odrastanju The Way, Way Back. Za pisanje scenarija im se pridružio Jesse Armstrong (politička satira In the Loop, serija Succession), a za ulogu para koji se nosi sa bračnom krizom izabrani su iskusni komičari Will Ferrell i Julia Louis-Dreyfus. Film čak nije ni zamišljen kao "šav na šav" prerada originala gde će samo dijalozi biti prevedeni, već više kao čitanje univerzalne priče sa korenima u Evropi sa američkim očima.

Pete (Ferrell) i Billie (Louis-Dreyfus) su na odmoru sa svojim sinovima (Grey, Ford) u austrijskom skijaškom resortu. Prvi put ih vidimo na zajedničkoj fotografiji na kojoj fingiraju sreću u skladu sa trendovima koji su donedavno bili poželjni: treba odati utisak hedonizma, "živeti svoj najbolji život" i "tretirati svaki dan kao da je poslednji". Pete ima kancelarijski posao i opsesivno visi na društvenim mrežama, dok Billie insistira na provođenju vremena skupa kao familija. Pete takođe želi utisak avanture koji bi ga možda pogurao iz perioda tugovanja za svojim pokojnim ocem koji je preminuo nekoliko meseci ranije. I sve je divno i krasno dok se navodno kontrolisano puštena lavina (kao naručena za slikanje) ne otrgne kontroli...

Ko je gledao original, zna da lavina čiji minimalni deo zaspe hotelsku terasu zapravo neće ugroziti živote tamo prisutnih ljudi, ali će pokrenuti lavinu emocija i zameranja između supružnika. Naime, Pete se poneo sebično, uplašio se, zgrabio telefon i pobegao, dok je Billie bila ta koja je zaštitila decu. Pete je svestan svoje greške, mada je ne priznaje javno, već pokušava da kasnije kompenzuje viškom (fingiranog) zaštitničkog odnosa. Billie mu takvo ponašanje isprva ne nabija na nos, ali jednom kada počne to činiti, više neće prestajati, u javnosti ili privatno. Dolazak njegovog nešto mlađeg i uspešnijeg kolege Zacha (Woods) i njegove nove i još mlađe cure Rose (Chao) koji su se kao slučajno našli na proputovanju po Evropi stvar neće "ispeglati", a oni će postati publika i unekoliko podrška dvema ušančenim stranama u raspravi, dovoljno da odmor "za instagram" postane jako neprijatan.

Sa pozitivne strane, Downhill ipak nudi različitu perspektivu nego Force Majeure koji nije baš ni jednostavno prevesti iz skandinavskog konteksta u američki. Likovi Östlundovog filma su pripadnici nešto više klase, dok u Downhillu imamo tipičnu američku srednju klasu kojoj je ovaj odlazak u Austriju umesto u Aspen ili Catskills ipak novina iz koje pokušavaju da izvuku najviše. Drugo, to što su Amerikanci podrazumeva i različito percipiranje bezbednosti, kontrole i osećaja avanture, što se najbolje ocrtava kroz lik Billie koja je spremna da tuži hotel za pretrpljeni strah i koja dodatno zamera Peteu koji je u tome ne podržava dovoljno gorljivo.

Američki "DNK" filma se vidi i u ubacivanju "domaćih" likova i pod-zapleta sa njima, kao što je brbljiva Charlotte (Miranda Otto) i zanosni instruktor skijanja (Berruti) sa kojim Billie zamalo ima aferu, premda se ti likovi i pod-zapleti ne drže baš najbolje u filmu, menjaju mu ton bez razloga (pokušaj relaksacije kojim se "ispravlja" činjenica da rediteljski dvojac nije uspeo da rekreira skandinavsku crtu suvog humora) i prelaze granice u smislu američkih stereotipa o Evropljanima koji nemaju dovoljno inhibicija. Sa druge strane, odmak od šest godina od originala do američke verzije je ispoštovan i sa jačim akcentom na društvene mreže i konstantnu komunikaciju koja organski uvodi Zacha i Rose u film i produbljuje jaz između supružnika.

Problem je, međutim, što Faxon i Rash ne samo da promašuju ton originala, već ne uspevaju da uhvate ni njegovu poentu o tome šta se očekuje od muškarca u smislu postupanja u kriznim situacijama, vezano ili nevezano za status koji on ima u društvu. Östlund je na tome gradio i dalje u svom narednom filmu The Square, ali američki rediteljski dvojac očito nije želeo da priču vodi u tom smeru, pa ju je umesto toga u pokušaju relaksacije razvodnio. Ne samo da "udar" nije snažan kao što je to bio sa originalom, nego se čini i da ga nema, a Faxon, Rash i Armstrong u svojem scenariju previše i nepotrebno objašnjavaju stvari, čime pokazuju da svoju publiku potcenjuju skoro do nivoa uvredljivog.

Deo problema skriva se i u odabiru glumaca za uloge. Julia Louis-Dreyfus je ubedljivo najjača karika u filmu i njen lik joj najbolje stoji. Glumica poznata po ulogama u kultim TV serijama Seinfeld, Arrested Development, Curb Your Enthusiasm i Veep je svakako verzirana u tome da kanalizira iritaciju koju njen lik oseća, ali i auru iritantnosti koju širi, kao i vezu imeđu ta dva pojma. Izbor Willa Ferrella je unekoliko promašen, jer iako je glumac izrastao, odnosno prestario svoje tipične likove nesnađenih "beta"-muškaraca, ipak ne može potpuno da se otrese te etikete koja je ovde distrakcija, a čak ni ne ubira dovoljno lakih komičnih poena. Miranda Otto je izvrsna, ali deluje kao da je zalutala iz nekog drugog filma koji bi bio više na liniji punokrvne komedije.

Kada se crta podvuče, čini se da rediteljski dvojac, odnosno scenaristički trojac nije bio svestan čega se uhvatio i šta sa time treba uraditi, pa Downhill pre svega deluje sklepano. Pojednostavljivanje je verovatno najveći greh filma i šteta je da poništava američku vizuru koja je to možda i najzanimljiviji deo priče. Rezultat nije toliko loš film, koliko frustrirajuće neujednačen i suštinski pogrešan.

A Film a Week - The Farewell

previously published on Asian Movie Pulse

With a better awards season campaign, Lulu Wang's sophomore feature "The Farewell" could have ended up with more than one Golden Globe award. The film premiered to stellar reviews at last year's edition of Sundance, which are usually enough to create a significant buzz. The decision to ship it off to wide distribution in late summer / early autumn and in anglophone countries first lead to a decent box office success ($22 million against the budget of $3 million) for an indie film, but it affected the film's chances for the awards. In 2020, The Farewell is available on video platforms and on BluRay.

The plot follows Billie (played by Chinese-American rapper/actress Nora Lum better known as Awkwafina) and her coming to terms with the fact that her beloved grandmother Nai Nai (Zhao Shuzhen) is dying at the opposite end of the world. She is diagnosed with a terminal lung cancer, but the diagnosis is not told to her, but to her family members in order to make her live her last weeks, maybe months without unnecessary worries. From a Westerner's point of view, this kind of practice seems highly unethical (since everybody has the right to know the truth), but in China it is not that uncommon.

Nai Nai's sons and their families live outside of China. Billie might be born there, but she grew up in New York where her parents, Haiyan (Tzi Ma) and Lu Jian (Diana Lin) moved when she was six years old, so her upbringing, as well as her sense of ethics, is more American than Chinese. However, her parents have made the decision to use an already scheduled wedding of Billie's cousin and Nai Nai's grandson Hao Hao (Chen Han) who grew up in Japan as a pretext for the whole family to gather and bid a farewell to the loving matriarch without letting her know the severity of her health condition.

It is all based on a not-so-little, but completely white lie, and Wang is not a bit shy about it, as we can see on an introductory title card that states "based on an actual lie". This is true on another level, since the story is semi-autobiographical, concerning her own experiences with her ill grandmother. Billie is a clear stand-in for her: a brainy, but underachieving millennial with dual cultural heritage of which at least one feels completely foreign to her. The wedding becomes an opportunity for her to get re-introduced to the home town she has only vague memories about and to her family and their ways of handling thing, while resisting the urge to speak the truth and hurt everyone around her.

In some other film, it could serve as a pretext for a broader comedy with clashes (cultural and generational) serving as the driving force for both character development and scoring the humour points. The fact that Awkwafina, who built her acting reputation by playing fast-talking supporting and funny characters in the big studio projects like "Ocean's 8" and "Crazy Rich Asians", plays the lead here would also be a hint. But, counter-intuitively, "The Farewell" is a completely different animal: the humorous moments are subtle, the tone is a unique blend of seriousness, warmth and melancholy, with a clear-eyed perspective of ever-changing life and ever-changing world. The city of Changchun in China's north-eastern province of Jilin also has its part that exceeds a mere location and a metaphor of a fast-growing city, it is also a place of memories and very specific codes of conduct in life that present a challenge to the protagonist. The fact that the most of the film is in Mandarin adds another layer of authenticity to the whole thing.

Awkwafina is superb in a largely dramatic role, reaching for emotional depths to deliver a great, toned-down performance where spelling out is relegated to bare minimum. On the other hand, Zhao Shuzhen, otherwise a stage actress with over 100 roles under her belt, is tasked with most of the film's subtly humorous, heart-warming moments, while the Chinese-Australian actress Diana Lin provides most of the intra-generational conflict in the film, because for her hard to please, "tiger-mom" character it goes both ways, towards her daughter and towards her mother in law.

The whole ensemble of actors and actresses is conducted masterfully by Lulu Wang and that was most of her work in the directing department. She is not reinventing the wheel when it comes to visual flavour, but assumes the role of a keen observer (she has some background in short forms, including documentaries) and tells a very personal story with astonishing clarity and uninhibited emotion. The result is a very good, sincere and heart-felt film.

True History of the Kelly Gang

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Justin Kurzel

scenario: Shaun Grant (prema romanu Petera Careya)

uloge: George MacKay, Essie Davis, Nicgolas Hoult, Orlando Schwerdt, Thomasin McKenzie, Charlie Hunnam, Russell Crowe

Iako je western kao žanr u svojoj domovini, Sjedinjenim Američkim Državama, klinički mrtav već duže vremena, čini se da se kao filmski izraz otkriva, odnosno vraća u modu u Australiji. Zašto i ne bi kada je krajolik sličan, motiv granice civilizovanog sveta isti, a Aboridžini mogu figurirati kao Indijanci. Sa druge strane, istorija Australije ima svoje političke, ekonomske i naročito socijalne specifičnosti koje su garant toga da se američki šablon ne može, odnosno ne mora besomučno reciklirati.

U tom svetlu je Ned Kelly ikonički lik barem koliko Butch Cassidy i Sundance Kid, Billy Kid, Jessie James, Wild Bill i slične revolveraške i odmetničke legende. Njegov status u istoriji Australije je ipak nešto viši, makar u tome da je kao pojava bio unikatan, i da je njegovo odmetništvo imalo kontekst socijalnog bunta, što ga, možda neopravdano, pretvara u kolonijalnu inačicu Robina Hooda. Kelly, naime, nije bio samo običan bandit (običan uopšte nije bio), već je operisao u kontekstu sukoba selektora (zemljoradnika) protiv skvotera (stočara), a te dve grupe kolonista razdvajalo je različito poreklo, svakako socijalno, a često i nacionalno. Selektori su bili robijaši koji su pušteni nakon odsluženja kazne i njihovi potomci, dosta često ne-engleskog (uglavnom irskog) porekla, dok su skvoteri bili dobrovoljni kolonisti koji su došli sa nešto sredstava, veza i društvenog ugleda dovoljnog da uzurpiraju veće posede.

Uprkos naslovu, australski reditelj Justin Kurzel nema ambicija da ispriča istinitu priču. Od toga se ograđuje tekstualnom karticom još i pre prve scene. Scenario Shauna Granta sa kojim je Kurzel sarađivao na svom prvencu The Snowtown Murders (2011) izvorni roman Petera Careya uzima više kao ovlašnu inspiraciju, pa je adaptacija vrlo slobodna. Fokus nije na konkretnim akcijama Kellyja i njegove bande, već na kontekstu, porodičnom i šire socijalnom, koji je presudno uticao na formiranje bandita i pobunjenika koji je ušao u nacionalnu legendu. Ono što valja primetiti je da Kurzel to čini na svoj potpisni način, kreirajući potpuno visceralni „punk” western.

Ceo film je uokviren dugačkim pismom koje Kelly piše svome sinu, pravdajući se time da je on o svom ocu, bivšem robijašu saznavao iz priča drugih jer je bez njega ostao kao dečak. U njegovom odrastanju je ključnu ulogu, dakle, imala majka Ellen (Davis), žena čvrstih stavova i naviknuta na različite životne muke, uključujući i prostituciju nekog oblika – spetljavanje sa engleskim narednikom (Hunnam) koji je možda ubio njenog muža. Mržnja koju Ellen oseća prema Englezima je iskrena i duboka i izazvana je irskim nacionalizmom barem jednako kao i nepočinstvima Engleza prema njoj, mužu i deci.

Ako neko figurira kao očinska figura Nedu Kellyju (kao dečaka ga igra Orlando Schwerdt, mladi glumac sa izuzetnim prisustvom na ekranu), onda je to Harry Power (ko drugi nego Russell Crowe), legendarni odmetnik i poslednji u nizu majčinih ljubavnika koji mladog Neda uzima pod svoje i uči ga zanatu bandita i ubice. Ned možda sam po sebi tome ne naginje, ali nagon za preživljavanjem je jači od bilo kakvih skrupula, što će dovesti do zatvora u kojem će porasti u snažnog i gotovo bezizražajnog mladog čoveka.

Drugi deo filma gde ulogu Neda preuzima George MacKay počinje sa krvavom tučom nalik na one mandingo scene iz Tarantinovog postmodernog westerna Django Unchained. Ned pokušava da živi koliko-toliko pošteno, čak ostvaruje kontakt sa lokalnim inspektorom Fitzpatrickom (Hoult) preko kojeg traži pomilovanje za svog brata koji je već postao karijerni bandit. Jedan od motiva za to poštenje je i ljubav koju počinje da oseća prema prostitutki Mary (McKenzie), ali na scenu opet stupa majka, situacija eskalira i Ned postaje odmetnik kakvog znamo iz legende, sa sve metalnim oklopima i haljinama, kao delom ikonografije koja je plašila snage reda i zakona. Ludilo, makar fingirano, i očaj su zapetljana kombinacija.

Osim obračuna sa policijom na kraju insceniranog kao košmarni, stroboskopski san, Kurzel se ne fokusira na akciju koliko na otrovnost okoline koja formira legendarnog odmetnika. Zatrovani odnosi, a posebno uticaji autoriteta, formalnih i neformalnih, noseći su stub Kurzelove poetike. U prvencu je to bila toksična muževnost, u drugom filmu, Macbeth (2015) slepa ambicija, manipulacija i osećaj predestinacije. Assassin's Creed (2016) je bio skupi hollywoodski promašaj i zapravo anomalija u Kurzelovoj karijeri. True History of the Kelly Gang predstavlja sintezu autorove filmske poetike, film stilizovan tako da se izaziva emocionalnu reakciju.

Dvočinska struktura filma, gde je manje-više sve već postavljeno u prvom činu, rezultira padom u drugoj polovini, ali taj pad je uglavnom ublažen akcentom na glumu. George MacKay ima svoj šou u drugoj polovini filma, zasnovan na kombinaciji ekspresivnosti i mikro-glume. Essie Davis kao majka i sila koja pokreće strašne stvari, pa je stoga emocionalno težište filma, izvrsna je od početka do kraja. Thomasin McKenzie unosi malo osećajnosti, onoliko koliko joj relativno relativno nerazvijen lik dozvoljava, a Nicholas Hoult uspeva da sa svojim likom ne skrene na teritoriju potpune karikature, iako često poseže za manirizmima, što svojim, što tuđim. Kod dve ključne epizode koje su pripale Charlieju Hunnamu i Russellu Croweu rezultati su različiti: Hunnam osim prisustva ne uspeva da pokaže puno toga, dok je Crowe pamtljiv.

Još jedna Kurzelova sjajna intervencija je upotreba muzike. Dok je tradicionalna, sastavljena od balada i pošalica na tragu country-folka, data gotovo ambijentalno, odnosno „in character”, kao nešto što likovima služi za zabavu, nekoliko intermeco pasaža propraćeni su svakako modernijim punk zvukom. Jasno, reč je tu o komentaru, i to prilično jasnoj asocijaciji na anarhiju koje ludilo Neda Kellyja i njegovih kompanjona zaziva. Na kraju, iako je True History of the Kelly Gang neujednačen film, efektan je i uspeva da izazove i emocionalnu reakciju i da ostavi komentar.

The Invisible Man

kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Leigh Whannell

uloge: Elisabeth Moss, Oliver Jackson-Cohen, Harriet Dyer, Aldis Hodge, Storm Reid, Michael Dorman

Poslednji put za koji pamtim da je upotrebljena retorika o nevidljivom neprijatelju zgodio se baš u ovo neko doba pre 21 godinu. Nevidljivi neprijatelj je tada leteo po nebu, ispaljivao rakete i bacao bombe, a državno rukovodstvo je pozivalo na slogu, sabornost, prevladavanje razlika i zbijanje pod jedan barjak, naravno nacionalni. Usput je nalazilo prigodne neprijatelje, petokolonaše koji su ostavljali one mitske lokatore i druge izdajnike na pozicajama visokim i niskim. Ista ekipa je komotno proglasila poraz za pobedu i ta taktika im je palila, ali samo neko vreme. Oni koje su turbulentne 90-te zadesile na nešto drugačijim geografskim kotama su slične priče sa još fatalnijim ishodima slušale kakvih osam godina ranije, o snajperistima, izdajnicima i petokolonašima, a mnogi ljudi su svoj ničim izazvani status skrivenog neprijatelja platili glavom.

Svaka sličnost sa nevidljivim (a ipak po zakonima nauke predvidljivim) neprijateljem danas i "mangupima u našim redovima", bilo da je reč o šetačima pasa, stvarnim ili izmišljenim izletnicima, sabijanjem pod nacionalne barjake, galamom državnih i lokalnih glavešina, hapšenjem novinara koji upozoravaju na propuste, cinkarenjem, pretnjama vojskom, policijom ili uskraćivanjem medicinske pomoći političkim neistomišljenicima, slučajna je koliko je i znakovita na brdovitom Balkanu, odnosno u Jugosferi (a i šire). Utisak koji se nameće da se od nevidljivog, a predvidljivog neprijatelja možemo sačuvati (maskama, smanjenjem aktivnosti van kuće, držanjem odstojanja), dok borbu prepustimo onima opremljenim izvesnim intelektualnim veštinama u tom smeru, dok će sa onim drugim, čas vidljivim (represija, vanredna stanja, diktature), čas skrivenim (spinovi, nameštaljke, mešanje "baba i žaba" u zakonskim aktima, praćenja nepodobnih) koji sve to radi "za naše dobro" ići dosta teže, pogotovo jer nevidljivog neprijatelja koristi kao često opravdan, ali suštinski svejedno izgovor za svoje svinjarije.

 

Ovaj poduži "instrumental od reči" kao uvod samo prividno nema neke naročite veze sa filmom The Invisible Man, dalje od pojmova vidljivosti, nevidljivosti i skrivenosti jer se čini da opisuje uslove u kojima se film gleda, a ne samu sadržinu filma. Samo poreklo filma je sasvim drugačije: inicijalno je zamišljen kao deo franšize o klasičnim literarnim i filmskim monstrumima, skupa sa Draculom, Mumijom, Frankensteinom i Vukodlakom, ali se studio Universal nakon promašaja sa prva dva navedena (filmovi Dracula Untold i The Mummy) odlučio na kontrolu štete i kresanje budžeta, što je rezultiralo time da novo, dosta slobodno čitanje klasika H.G. Wellsa od starta bude zamišljeno kao repertoarski horor-triler lagano retro štiha za zrelu publiku, a ne kao franšizni "blockbuster" sa skupim marketingom i "merchandiseom". Druga poveznica sa uvodom teksta je i osnovna tema filma, a to je moć manipulacije, sluđivanja i kontrole čije su mehanike drugačije kada je psihopata koji to radi vidljiv i kada je nevidljiv. U pred-epidemijskom kontekstu borbe za (žensku) emancipaciju u smislu slobode, ravnopravnosti, samostalnosti i sigurnosti, The Invisible Man funkcioniše i ponaša se kao inteligentan film.

Stvaralačka inteligencija i ekonomika pripovedanja se najjasnije ocrtavaju u uvodnoj sekvenci u kojoj protagonistkinja Cecilia (Moss) jedne vetrovite noći pokušava da pobegne iz jezive, osamljene moderne vile i iz čvrstog stiska svog muža Adriana (Jackson-Cohen). On je hi-tech milioner i kućni tiranin, manijak za kontrolu sklon nasilnim ispadima. Neke detaljnije podatke o njihovom odnosu ćemo dobiti kasnije u toku filma, ali za tu uvodnu sekvencu je ključno da se odvija gotovo bez dijaloga: Cecilia objašnjava psu da ga ne može uzeti sa sobom i zove svoju sestru Emily (Dyer) telefonom kako bi je dotična pokupila na dogovorenom mestu.

 

Cecilia se smešta kod svog prijatelja, policijskog detektiva Jamesa (Hodge) i njegove kćeri Sydney (Reid), gde se suočava sa post-traumatskim stresom. Uskoro dobija vesti da je Adrian mrtav (kao razlog se navodi samoubistvo) i da je ona, preko fonda osnovanog u njeno ime, naslednica polovine njegovog bogatstva. Njeni problemi, međutim, tek počinju jer ona, ispostaviće se sa dobrim razlogom, oseća njegovo prisustvo jače nego inače i to joj sve više i više pomućuje um. Vidljivi i povremeno nasilni despot je postao nevidljivi i još nasilniji manipulator, a njena dodatna nevolja je da njoj niko ne veruje...

Izbor Elisabeth Moss za glavnu ulogu i zapravo jedinu pravu zvezdu filma je odličan, ne samo zbog serije The Handmaid's Tale i uloge u njoj, već i zbog njene generalne tendencije da bira uloge žena pod pritiskom i pred pucanjem usled tog istog pritiska. Opet, tu nije reč o tipskom castingu jer je svaka njena uloga drugačija i predstavlja novi izazov gde je konstanta pre svega kvalitet njene glumačke izvedbe. Pogodak je i izbor Olivera Jackson-Cohena za ulogu Adriana (inicijalno je za tu ulogu planiran Johnny Depp), glumca najaktivnijeg na televiziji, čiji jezivo hladni izraz lica ovde dolazi do izražaja. Harriet Dyer kao Emily i Michael Dorman kao Adrianov brat Tom, sličnih psihopatskih afiniteta, ali bez mogućnosti da realizuje svoje ambicije, još i imaju materijala da svoje likove izdignu iznad nivoa generičkih, što nije slučaj sa Aldisom Hodgeom i Storm Reid.

Nedovoljan razvoj likova je samo deo problema sa scenariom. U drugoj polovini filma uspeva da se potkrade jedna omaška u kontinuitetu, kao i jedan nedovoljno iskorišten pod-zaplet koji posluži kao "štaka", pa biva odbačen, ali najveći problem je u prelazu sa prve na drugu trećinu filma kada se podižu ulozi. Postupci koje radi nevidljivi Adrian u toj situaciji nisu postupci inteligentnog manipulatora, već priličnog glupaka, iz čega se vidi da Leigh Whannell zapravo ne veruje dovoljno svojim likovima ili pokušava da nam ih proda kao pametnije nego što oni zapravo jesu. Sa još jednom rukom koju bi napisao neko verziraniji ili makar pažljiviji, ovi problemi bi bili otklonjeni.

Sa druge strane, svoje scenarističke propuste Whannell nadoknađuje u režiji, što je zapravo izenađujuće jer mu je profesionalno poreklo glumačko i scenarističko. Svojim prethodnim filmom Upgrade je već pokazao da je sposoban da kolažira i da izvede B-film od početka do kraja, ali ovde odlazi korak dalje. Uvodna sekvenca je bez daljnjeg majstorija čiji nivo ne uspeva da dostigne do kraja filma, ali i ostatak filma je režiran sa osećajem za stil, preglednost i poneki citat koji stvara tačno određen ugođaj, ugođaj tridesetak godina starog žanrovskog filma koji nije ostario i koji funkcioniše i u novom vremenu. To je kvalitet sam po sebi, a literarni klasik je dobio jednu više nego zadovoljavajuću filmsku interpretaciju.

A Film a Week - Suk Suk

previously published on Asian Movie Pulse

When it comes to queer cinema, we do not see the romance between two older people, especially not in the surrounding that is quite traditional and family values-driven as it is, or at least was, the case with Hong Kong. "Suk Suk", the third featured film directed by Ray Yeung, who is considered to be one of the important figures of queer cinema because of his earlier works "Cut Sleeve Boys" and "Front Cover", is one of the rare films that deals with the topic. The film premiered last autumn at Busan, while the European Premiere took place at Berlinale.

Pak, played by the legendary Taiwan-based Hong Kong actor Tai-Bo (known for his work in Jackie Chan movies with "Police Story" being the highlight), is a seventy-year-old cab driver. He still works not because of the financial needs, but as a mean to keep himself active. While at home, with his wife Ching (Patra Au), his son and his family and his daughter and her fiancé coming occasionally, he prefers to sit on the side and mind his own business rather than getting involved with family affairs.

One time on his daily route, he makes a pause to take a walk in the park. This is where he meets Hoi (Ben Yuen, another veteran actor glimpsed in, among others, Wong Kar Wai's "2046"), a slightly younger retiree. Hoi is divorced, but lives with his son Wan (Lo Chun Yip), who is a devoted Christian, and the son's family in his small apartment. Both men are gay and clearly interested in each other and both of them are coming from a society of past times that left them no choice, but to spend their lives hiding their sexuality or even not knowing anything about it. The initial need for a quick release of the tension might lead to a full-blown romance that, for obvious reasons, must remain under the radar.

The romance itself is written and directed with precision by Ray Yeung, checking all the boxes, but not necessarily in a cliched manner. The shallow focus in the camerawork by Leung Ming-Kai becomes more and more obvious in the scenes two men share as the hint that the outside world ceases to exist in those moments, and the same goes for the gentle piano score by Veronica Lee, highlighting the tenderness of the romance itself.

At the same time, Yeung is also interested in the world that surrounds them which at first seems just drab, but, as Pak gets more into the senior gay scene Hoi is already a sort of member of, the viewers are about to see how unjust that world is, especially for the gay men of the previous generations who are being left behind and let down in every aspect of their lives. There is a lot of emotional investment on Yeung's part, but the authenticity is also preserved. The film itself was based on a book of interviews of older gay men from Hong Kong, collected and selected by the sociology professor Travis S. K. Kong, and keeping the authentic feel of it was one of the principal tests Yeung passed with flying colours.

The authenticity is also present in actors' performances. That does not go for just the scenes they share as a couple, including but not limited to the scenes of physical intimacy, but is more the case with the scenes both men are on their own, in their "natural" family surroundings. The intra-generational and marital conflicts are played masterfully, due to actors' effort and also the careful writing and directing.

While being subdued rather than flamboyant, "Suk Suk" could be mistaken for a drab film because it exists in a bit of a drab world. But in that way, it still does its characters and their stories the justice, offering another aspect of life of the community that is rarely accepted by the society.

Color Out of Space

kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Iako se teško može smatrati globalno velikim, filmski festival Stokfiš sa Islanda možda uđe u knjigu rekorda kao jedan od poslednjih održanih u fizičkom formatu u doba karantina zbog korona virusa. Drugi zanimljiv aspekt festivala je i borba za očuvanje „Bio-Paradisa“, poslednjeg nezavisnog gradskog bioskopa u Rejkjaviku, u kojem se festivalski program prikazuje, a koji je pod pritiskom tržišta koje ga smatra nerentabilnim.

Što se filmskog programa tiče, malo je tu nepoznanica i premijera, a i one su što domaće, što relativno opskurne strane proizvodnje. Opet, mogu se pronaći naslovi koji su ranije pobegli ili u naše krajeve nisu ni stigli.

Jedan od njih jeste i „Color Out of Space“, naučno-fantastični horor veterana žanra i povratnika u svet igranih filmova Ričarda Stenlija, nastao po motivima kratke priče Hauarda Filipsa Lavkrafta, sa Nikolasom Kejdžom u glavnoj ulozi. Obično, ako imamo sreće, film poseduje jednu stvar koja ga preporučuje „naslepo“. Ovaj ima čak tri - i zbog toga se ne sme propustiti.

Prvo, svi dobro znamo ko je Nikolas Kejdž: glumac čija izvedba može biti odlična ili katastrofalna, ali je zato prema nekom nepisanom pravilu uvek „pomerena“. Kejdžovi „performansi“ nisu osobita retkost, godišnje igra u toliko filmova da je teško sve i upratiti, ali se zato makar ne ponavlja besomučno.

U ostvarenju „Color Out of Space“ čak i nije najluđi u poslednjih nekoliko godina, u poređenju sa ulogama u filmovima kao što su „Mandy“ (Panos Kosmatos, 2018) - film prilično visokog festivalskog profila ili „Between Worlds“ (Maria Pulera, 2018) - prilično opskuran komad treša za žanrovske sladokusce. O onom divljanju u filmu „Mom and Dad“ (Brajan Tejlor, 2017) da i ne govorimo, ali nemojmo ga prerano otpisivati kao „normalnog“. Iako na početku deluje tek lagano šašavo, Kejdž će do kraja filma „Color Out of Space“ imati lični šou-program.

Drugo, Lavkraft je jedan od onih pisaca koje nije lako ekranizovati, ma koliko popularni bili i ma kako postavljali standarde u sopstvenom žanru i van njega. Lavkraft je možda i najveći majstor horora i fantastike upravo zbog britkog uma i briljantnog jezika: strah kod njega dolazi iz nečega teško zamislivog i opisivog, što pisac nekako uspeva da uokviri u reči, ali se ne gubi u plastičnom objašnjavanju, već odlazi u širinu i dubinu baveći se uzrocima i posledicama užasa.

Od svih njegovih dela, priča „Color Out of Space“ je možda i najnezahvalnija za filmsku adaptaciju, toliko da se čini skoro nemogućom. Za to ne bi trebalo ići dalje od naslova i njegovog objašnjenja da je to boja neviđena na prirodnom spektru i stoga neopisiva. Lavkraft je pametan da tu stane i pusti našoj mašti na volju da zamišljamo šta ćemo i kako ćemo, ali to nije od neke velike pomoći kada to treba pretočiti u film koji je sam po sebi vizuelni medij.

Srećom, Ričard Stenli svestan je ograničenja, svojih i tuđih, pa servira nešto fluorescentno, između ružičastog i ljubičastog - i traži da mu verujemo da ta boja ne potiče sa naše planete. Nije problem, ekranizacija jednog takvog dela sa podžanrovskom odrednicom „weird fiction“ mora zahtevati malo dobre volje gledalaca. Mada, kako nas uči ekranizacija „new weird“ romana „Annihilation“ (2018) u režiji Aleksa Garlanda, i u tome treba biti oprezan i ne tražiti od gledalaca suviše.

Kada smo kod trećeg ključnog igrača, pre možemo reći da Stenlijevo ime više intrigira, nego što je garancija bilo čega, posebno ako imamo u vidu da 23 godine nije radio na igranom filmu, te da je sa poslednjeg posla „The Island of Doctor Moreau“ otpušten nakon nekoliko dana snimanja.

Nakon što je zamenjen veteranom Džonom Frankenhajmerom, agonija snimanja se nastavila toliko, da je samo snimanje imitiralo radnju filma i izvornog romana o ludom naučniku. Film je, u studijskoj verziji, na koncu krahirao i pred kritikom i pred publikom, pa i dan-danas služi samo kao primer kako se stvari ne rade.

Stenli je pre toga snimio samo dva igrana filma, horor-misteriju „Dust Devil“ (1992) i stripovski SF „Hardware“ (1990), a oba su nakon inicijalnih neuspeha kod kritike i publike u relativno kratkom roku dostigla kultni status. Stenli je u međuvremenu radio na dokumentarnim i kratkometražnim projektima i zadržao status jednog od najenigmatičnijih autora u svetu žanrovskog filma. Neverovatno, ali istinito: „Color Out of Space“ je njegov najbolje ocenjen film od kritike.

Što se radnje tiče, ona je premeštena iz vremena u kojem je Lavkraft živeo i stvarao u sadašnje doba, i to sasvim glatko, tako da se ništa od esencijalnih elemenata zapleta nije izgubilo. Porodica Gardner, otac Nejtan (Kejdž), njegova žena Tereza (Džoli Ričardson), kći Lavinija (Medlin Artur) i sinovi Beni (Brendan Majer) i Džek (Džulian Hilard), žive na imanju na ivici šume i u blizini jezera gde su se preselili iz grada. Relativna izolacija počela je da se preslikava na njihovu psihu, kolektivno i individualno.

Nejtan je jedan od onih simpatično blesavih likova koji se lako „navuku“ na neku biznis ideju, što je u njegovom slučaju poljoprivreda, posebno uzgoj alpaka za koje smatra da su „životinje budućnosti“. Dakle, on je jedan od onih kod kojih je najmanji problem to što ispaljuju otrcane šale, koji deluje benigno površnim poznanicima, ali sa kojim sigurno nije lako živeti.

Tereza se oporavlja od raka, usput brineći o domaćinstvu, pa čak i izdržavajući porodicu poslom savetnika za ulaganja koji obavlja preko interneta. Beni se od realnosti brani konstantnim pušenjem marihuane, Lavinija ima drugu taktiku - vikansko veštičarenje, a Džek se kao najmlađi i najosetljiviji gubi u komplikovanoj porodičnoj dinamici.

Bogata je i galerija sporednih likova. U mesto dolazi hidrolog Vord (Eliot Najt) koji mora da ispita vodu u okrugu i predloži mesto za novi rezervoar, legendarni Tomi Čong igra ostarelog hipika Ezru koji živi u kamp-prikolici u šumi i hrani se teorijama zavere, a Pojavljuje se i potencijalno korumpirana gradonačelnica koju igra Korianka Kilčer.

Lagano-čudna situacija postaće još čudnija kada u baštu Gardnerovih, maltene na prag njihove kuće, padne meteorit. Žrtava na početku nema, iako je prilično veliki, dovoljan da napravi krater. Štoviše, događaju se čak i neke pozitivne stvari. Na primer, paradajz će sazreti pre roka. Međutim, meteorit ispušta čudan miris i emituje neprirodnu boju...

Stvari uskoro postaju još čudnije za Gardnerove. Džek je opsednut bunarom ispred kuće u kojem živi njegov prijatelj. Beni i Lavinija zastranjuju sa „hobijima“. Tereza se isključuje do te mere da nije svesna kada seckajući šargarepu odseče sebi vrhove prstiju, a Nejtan menja raspoloženja za 180 stepeni poput psihički neuračunljive osobe i ideje koje dobija postaju sve luđe.

Nikolas Kejdž je tu svakako na svom terenu koji je utabao u poslednjih nekoliko godina slučajno dobijajući ili namerno birajući takve uloge. Ovde njegovo ludilo, iako možda nije „odvrnuto na najjače“, imamo u dvostrukom obliku, pod kontrolom i maskom relativne normalnosti u početku i u razmahnitaloj fazi u drugoj polovini filma.

Te dve stvari treba balansirati, što on radi savršeno, čak neprimetno reciklirajući glasovni tik iz jedne od ranijih uloga u filmu „Vampire's Kiss“ (Robert Birman, 1988), a u pomoć mu priskače i ostatak ansambla (Ričardson i Artur savršeno osećaju dokle smeju da idu u glumačkoj konfrontaciji s njim), kao i Stenli koji sa režiserske pozicije drži sve pod kontrolom.

Kontrola se ne odnosi samo na glumačke performanse, već i na ostale aspekte filma. Vizuelni dizajn je dovoljno upadljiv da prolazi kao svemirski, a podigrani elektronski muzički zapis Kolina Stensona savršeno odgovara materijalu.

Zamerke se svakako mogu naći. Kratka priča „Color Out of Space“ razvučena je na 111 minuta, pa postaje pomalo zamorna, naročito kada uleti u tek minimalno varirane repeticije prema kraju. Takođe, potencijal odnosa Lavinije i Vorda mogao je da bude malo bolje iskorišćen, a činjenica je i da celi podzaplet oko korupcije i čiste vode nema mnogo veze sa ostatkom priče.

Opet, „Color Out of Space“ jeste ipak podvig u smislu ekranizacije dela na kojem su se mnogi nadobudni opekli, a oni pametniji ga nisu ni razmatrali. Ne samo da je Ričard Stenli to uspeo na zadovoljavajućem nivou, nego je film istovremeno i sasvim koherentan i dovoljno nesvakidašnji, što nije nimalo lako postići.

A Fire in the Cold Season

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Justin Oakley

scenario: Justin Oakley, Kaela Babstock

uloge: Stephen Oates, Michaela Kurimsky, Stephen Lush, Terry Ryan

Šta znamo o Newfoundlandu, osim da je u pitanju ostrvo na istočnoj strani Kanade odakle potiču veliki, čupavi psi idealni za spasavanje davljenika iz hladne vode? Ne puno, ali to nije ni bitno: sirovi podaci o površini, broju i demografskom sastavu stanovništva, ekonomiji i kulturi su dostupni u štampanim i internetskim enciklopedijama. Možemo pretpostaviti da se na ostrvu ne snima puno filmova, posebno u poređenju sa velikim urbanim centrima kao što su Toronto, Montreal i naročito Vancouver. Sasvim je moguće da je zbog svog ostrvskog porekla film Justina Oakleya A Fire in the Cold Season svoju internacionalnu premijeru doživeo na Stockfish Film Festivalu na Islandu.

U pitanju je film koji bi se žanrovski mogao svrstati u "backwoods noir", dakle u ruralni triler sa elementima neo-westerna gde je osnovni krimi-zaplet jednako bitan kao i socijalni kontekst u koji je uronjen. U filmskoj umetnosti je ovaj žanr prvu popularnost stekao 90-ih godina prošlog veka, ostao je prisutan i u prvoj dekadi XXI veka, a svojevrsnu renesansu je doživeo od 2010. godine nadalje, zahvaljujući uspehu filma Winter's Bone Debre Granik koji je u glumačku orbitu lansirao Jennifer Lawrence. Američki nezavisni autori poput Jeffa Nicholsa i Davida Gordona Greena su zaslužni za vrhunce žanra, odnosno filmove Mud (2012) i Joe (2013), a svojevrsni sinonim za trenutnu inkarnaciju žanra je postao Jeremy Saulnier i njegov film Blue Ruin (2013). U tom smislu se može reći da Justin Oakley hoda unekoliko utabanim stazama.

Radnja filma A Fire in the Cold Season počinje tako da usamljeni traper Scott (Oates) pronađe leš pokraj šumske staze po kojoj vozi svoj "quad". Za ubijenog se ispostavlja da se zove Keith i da je pripadao lokalnom kriminalnom podzemlju. Keith je takođe za sobom pustio svoju trudnu ženu Monu (Kurimsky). Ostavio je i dug zbog kojeg ona dolazi na metu krvoločnih gangstera. Scott se za nju zainteresuje, prvo iz radoznalosti i osećaja dužnosti, ali se odnos među njima produbljuje do nivoa iskrenog prijateljstva i savezništva. To takođe znači da se Scott upleo u nešto u šta nije morao, pa je pitanje hoće li se i kako izvući.

Ma kako to egzotično zvučalo, A Fire in the Cold Season nije prvi newfoundlandski backwoods noir, a nije čak ni prvi Oakleyev newfoundlandski backwoods noir. Njegov prethodni film, Riverhead (2016), takođe je ponosno nosio istu žanrovsku etiketu i u njemu je takođe jednu od glavnih uloga igrao Stephen Oates, dok se radnja filma vrtela oko klanovskog sukoba i krvne osvete u zabitom gradiću. Stephenu Oatesu koji svoju karijeru polako gradi i van rodnog ostrva, pre svega preko serije Frontier sa Jasonom Momoom u glavnoj ulozi, odlično stoji uloga anonimusa i usamljenika koji se pod pritiskom može promeniti u nekog sposobnog za preživljavanje u nasilnom sukobu. Sa druge strane, multi-talentovana Michaela Kurimsky (radi kao scenografkinja, glumi, čak je i napisala i režirala jedan kratki film), najpoznatija po ulozi odlično primljenom filmu Firecrackers (2018), sasvim je odgovarajuća kao "dama u nevolji", ali čvršća od onih fragilnih stvorenja u klasičnim detektivskim noirima. Konačno, i izbor negativaca i epizodista je, uzevši sve u obzir, solidan i funkcionalan jer se na njih pre može gledati kao na deo socijalnog pejzaža i dodatak scenografiji, nego kao na potpuno razvijene i originalne filmske likove.

Sva je prilika da je Justin Oakley izvanredan gledalac filmova sposoban da vrlo vešto iskopira uzore, čak i kada mu ideje nisu baš najoriginalnije. U nasilnim scenama odjekuje naturalizam prisutan kod Saulniera, nasilje je krvavo, prljavo i nimalo filmski glamurozno. Jedina greška koju tu Oakley radi je možda to da ga suviše očito najavljuje muzikom, inače solidnom mešavinom sablasnih gudača, akustične i distorzirane električne gitare, koja je pomalo sveprisutna u filmu.

Sa pozitivne strane, Oakley shvata koji mu je osnovni adut u filmu zbog kojeg će istupati iz mora onih koji samo vešto kopiraju uzore. U njegovom slučaju to je njegov rodni kraj, smirena i stamena priroda koja ne haje za ljudske intervencije i kontrast te monumentalne prirode i ljudske niskosti. I to je sasvim dovoljno da A Fire in the Cold Season bude film koji zaslužuje pažnju festivalske i generalne publike.