Lista - Maj 2023.

 

Ukupno pogledano: 39 (svi dugometražni)
Prvi put pogledano: 38
Najbolji utisak (prvi put pogledano): Sisu
Najlošiji utisak: Vera

*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetražni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na engleskom / Originalni naslov (reditelj, godina) - ocena/10

04.05. video Paris Memories / Revoir Paris (Alice Winocour, 2022) - 9/10
04.05. festival Luxembourg, Luxembourg (Antonio Lukich, 2022) - 7/10
07.04. festival On the Adamant / Sur Adamant (Nicolas Philibert, 2023) - 6/10
08.04. festival The Mountains / Bjergene (Christian Einshoj, 2023) - 8/10
08.04. festival Irati (Paul Urkijo Alijo, 2022) - 7/10
08.04. festival The Beach of Enchaquirados / La Playa de los Enchaquirados (Iván Mora Manzano, 2021) - 5/10
08.04. festival Dry Ground Burning / Mato Seco am Chamas (Adirley Queirós, Joana Pimenta, 2022) - 7/10
08.04. festival Walk Up / Tab (Hong Sang-soo, 2022) - 5/10
10.05. festival Seven Winters in Tehran / Sieben Winter in Teheran (Steffi Niederzoll, 2023) - 7/10
11.05. festival Sisu (Jalmari Helander, 2022) - 9/10
11.05. festival Metronom (Alexandru Belc, 2022) - 9/10
11.05. festival Motherland (Hanna Badziaka, Alexander Mikhalkovich, 2023) - 7/10
12.05. festival There Is a Stone / Ishi ga aru (Tatsunari Ota, 2022) - ?/10
13.05. kino John Wick Chapter 4 (Chad Stahelski, 2023) - 6/10
15.05. festival The Store / Butiken (Ami-Ro Sköld, 2022) - 5/10
16.05. festival 1948 - Remember, Remember Not (Neta Shoshani, 2023) - 5/10
16.05. festival Piaffe (Ann Oren, 2022) - 6/10
*17.05. festival Tommy Guns / Naçao Valente (Carlos Conceiçao, 2022) - 7/10
17.05. festival When the Wawes are Gone / Kapag wala nang mga alon (Lav Diaz, 2022) - 4/10
18.05. video The Covenant (Guy Ritchie, 2023) - 6/10
19.05. festival The Child Within Me (Eti Aneta Segev, Yaniv Amoday, 2023) - 7/10
20.05. video I'm Totally Fine (Brandon Dermer, 2022) - 6/10
20.05. kino Erotikon (Gustav Machatý, 1929) - 7/10
21.05. video Nanny (Nikyatu Jusu, 2022) - 4/10
22.05. festival Nobody's Hero / Viens, je t'emmene (Alain Guiraudie, 2022) - 7/10
23.05. festival My Project X (Limor Pinhasov, 2023) - 7/10
23.05. video I Love My Dad (James Morosini, 2022) - 6/10
24.05. video Linoleum (Colin West, 2022) - 9/10
25.05. festival The Life and Strange Surprising Adventures of Robinson Crusoe Who Lived for 28 Years All Alone on an Inhabited Island and Claimed It Was His / Het leven en de vreemde verrassende avonturen van Robinson Crusoe die acht en twintig jaar helemaal alleen op een bewoond eiland leefde en zai dat het van hem was (Benjamin Deboosere, 2023) - 7/10
26.05. video We're All Going to the World's Fair (Jane Schoenbrun, 2021) - 4/10
27.05. video Tolyatti Adrift (Laura Sisteró, 2022) - 7/10
27.05. video Hello! Jun'ichi / Haro! Jun'ichi (Katsuhito Ishii, Kanoko Kawaguchi, Atsushi Yoshioka, 2014) - 3/10
27.05. kino Vera (Nedeljko Kovačić, 2022) - 3/10
27.05. kino Indigo Crystal / Indigo Kristal (Luka Mihailović, 2023) - 7/10
28.05. festival Invoked / Prizvan i pozvan (Luka Papić, Srđa Vučo, 2023) - 8/10
29.05. kino To Catch a Killer / Misanthrope (Damiän Szifron, 2023) - 5/10
29.05. video Another World / Un autre monde (Stéphane Brizé, 2021) - 7/10
30.05. video You Are Not My Mother (Kate Dolan, 2021) - 7/10
30.05. video Kompromat (Jerome Salle, 2022) - 6/10

Nobody‘s Hero / Viens je t‘emmene

kritika objavljena na XXZ

2022.

režija: Alain Guiraudie

scenario: Alain Guiraudie, Laurent Lunetta

uloge: Jean-Charles Clichet, Noémie Lvovsky, Ilies Kadri, Michel Masiero, Doria Tillier, Renaud Rutten, Philippe Fretun, Farida Rahouadj, Miveck Packa

Vest da je regionalna vlada Alpsko-ronske pokrajine u Francuskoj drastično smanjila budžet koji izdvaja za festival kratkometražnog filma u Clermont-Ferrandu, jednog od najstarijih, najprestižnijih i najznačajnijih u svojoj kategoriji, glasno je odjeknula filmsko-festivalskim krugovima prošle nedelje. Ironija sudbine se pobrinula da to kolidira s regionalnom premijerom filma Nobody‘s Hero Alaina Guiraudieja čija je radnja smeštena upravo u navedeni alpski gradić, inače prestižnu, buržoasku ski-destinaciju, na Subversive Festivalu u Zagrebu. Iako se to može nazvati slučajnošću, činjenica da je prestižni filmski časopis Cahiers du cinema film uvrstio u svoj prošlogodišnji „top 10“ i nazvao ga subverzivnim remek-delom ipak u teoriji nešto znači, čak i kada u tvrdnju uračunamo preterivanje u veličanju predstavnika nacionalne kinematografije.

Vreme radnje je praznično, a može se pretpostaviti da se radi o sredini prošle decenije kada su Evropu potresali serijski teroristički napadi Islamske Države po različitim lokacijama. I u Clermont-Ferrandu se dogodio napad, i to baš na Badnje veče i lokalno stanovništvo je uplašeno i potreseno. Dvojicu terorista su odmah uhapsili, ali treći je pobegao i možda smera da nastavi sa svojim aktivnostima. Naš „ničiji junak“, kukavni softverski inženjer koji, čini se, i nema privatni život, Médéric (Clichet), međutim, ima svojih briga: želi da otpočne romansu sa starijom prostitutkom Isadorom (Lvovsky) u koju se, sva je prilika, zaljubio do ušiju. Osećaji su, izgleda, obostrani, a njen muž Gerard (Rutten) nema ništa protiv njenog „zanata“ i hobija, ali ne trpi intimizaciju s mušterijama i na to zna da odgovori fizički žestoko, i na štetu svoje žene, i na štetu njenih klijenata. Médérica, međutim, proganja njegova koleginica s posla Florence (Tillier), a on, smotan kakav je, ne zna kako da je efikasno odbije, a da je ne uvredi.

Njegov život, međutim, postaje nalik na čekaonicu na prometnoj železničkoj stanici kada u njega uđe arapski beskućnik Selim (Kadri). Posle prvog nesporazuma i Médéricove skoro pa instinktivne „građanske“ reakcije da pozove policiju jer Selim liči na foto-robot osumnjičenog teroriste, momak se praktično useljava kod njega u stan, na strah i neodobravanje nekih od komšija. Selimov motiv, po svoj prilici, nije samo besplatni topli dom, već i određeni interes koji on gaji prema svom domaćinu. Opet, momak je magnet za žene, kako mladu recepcionarku u švalerskom hotelu Charlene (Packa) koja kao maloletna ne bi smela da radi na takvom mestu, tako i samu Isadoru koja čvrsto veruje u isceliteljsku i oslobađajuću moć seksa, naročito seksa s njom. Selimov jezik koji radi brže od pameti, recimo izjavom da je džihad za njega borba protiv kapitalizma, promptno ga vodi u nevolju s lokalnim sekularnim, a opet pomalo kriminogenim Arapima koji u njemu vide potencijalnog radikala koji će njih same dovesti pod policijsku sumnju...

U ovoj tipično francuskoj „farsi iz spavaće sobe“ priča svakako nije jači adut. Čak bi se moglo reći da je njena lica, koliko god da ih ima na broju, zapravo i traže. Srećom, likovi ne moraju da traže pisca, odnosno pisce (reditelju tu u pomoć priskače Laurent Lunetta na poziciji ko-scenariste). Kao autor, Guiraudie itekako zna šta radi i zašto to radi, a već nas je svojim ranijim filmovima, posebno uratkom, gej-trilerom Stranger by the Lake (2013) navikao da će priču skrenuti u manje očekivanom pravcu, odnosno pravcima. Zbog toga Nobody‘s Hero nije priča o društvenim trvenjima, nasilju i strahu koji svakako potresaju i razjedaju francusko društvo, već se svega toga dotiče izokola, kroz crtice o ljudima i njihovim međusobnim nesporazumima i nerazumevanjima koji su, opet, tipično ljudski i ne nužno francuski.

Filmovi ovog tipa dosta zavise od glumačke podele, a reditelj na tom mestu pogađa pre svega s Clichetom koji vrlo uspešno igra kliše odraslog „nerda“ koji i dalje razmišlja po nekim rigidnim algoritmima i dečije se naivno dovija kako bi ispunio neke svoje želje. Ostatak ansambla ima ograničenije zadatke, ali, primera radi, versatilna Noémie Lvovsky igra jednu od mesnatijih uloga svoje karijere, dok ostali s manjim ili većim odmakom upotpunjavaju pejzaž koji autor ima u glavi. Uz lokacije koje retko imamo prilike da vidimo u filmu, pa i francuskom, sjajno uhvaćene kroz objektiv Hélene Louvart, Nobody‘s Hero je sasvim solidan i interesantan film koji uspeva da nas iznenadi. Ipak, zanatski solidna, ali nedovoljno odlučna montaža bez pravog osećaja za ritam čini da trajanje filma od 100 minuta deluje krajnje arbitrarno, odnosno da bi moglo biti i kraće i duže, zbog čega ipak nije baš materijal za top-liste.

A Film a Week - The Child Within Me

 previously published on Cineuropa

Every music scene, whether in terms of location or style, has its own phenomena. Even though the Israeli guitar-based pop and rock scene is not as present or as recognised on the global stage as some other types of music coming from the country, it doesn’t mean that it doesn’t have its heroes, stars and legends. Yehuda Poliker is certainly one of them, and he is the focus of the documentary The Child Within Me, directed by Eti Aneta Segev and Yaniv Amoday, which has just premiered in the Music section of Docaviv.

The opening of the film, with black-and-white shots from backstage areas morphing into full colour once the star starts playing, is typical and even verges dangerously on the stereotypical when Poliker starts explaining how he becomes another person when he performs. Also, the title, which comes straight out of Poliker’s own mouth as an answer to the question of what keeps him going on stage, could have entailed a diversion into saccharine territory, but Segev and Amoday are more ambitious than that, and they are deft enough in covering their tracks. By the end of the film, the viewer will understand that the child within Poliker, as well as Poliker, the adult, are pretty complex.

The main framework of the doc, also shot in crisp black and white by Itzik Portal, is an extended interview with Poliker conducted by Segev herself from the special vantage point of being his one-time collaborator and his friend ever since. Poliker is a strong presence, a big man with a round face, an undercut and a “man bun” of hair as well as piercingly bright eyes, but he still seems friendly to the interviewer and, by extension, to the audience. The conversation moves organically and fluidly from one topic to another and is illustrated by a variety of archival material, such as home photos and videos, as well as clips from recorded live shows and TV appearances.

The first half is focused on Poliker’s developmental path in music, from taking a guitar in his hands for the first time in naval school to dropping out of school, playing in various bands, meeting Yaakov Gilad (with whom he would collaborate for the lengthiest part of his career), joining the band Benzene and going solo after the break-up of the group. This last move, and changing his music style from a blend of strictly rock influences to an intriguing mix of rock and traditional Greek music, opens up a number of new topics: his close-knit Greek-Jewish family and his parents, who were both Holocaust survivors and settlers in Israel; living with and being immersed in different cultures; his left-leaning world-view; his homosexuality and two-phase coming out (first to his family, and then, after his parents’ death, publicly); and eventually, the inspiration that led him to try painting, focusing on the eye-shaped patterns around him.

The topics that come up in conversation are both numerous and complex, which exposes the film to certain risks: the audience may get lost in them, or the movie may give the impression that it is only superficially touching on them during its 90-minute running time. Luckily, the directorial duo relies heavily on editor Shira Arad, whose work on selecting the material earned her a co-screenwriting credit and who blends the pieces into a smooth whole with a strong sense of continuity. In the end, The Child Within Me serves as a concentrated guide to an amazing music career and the complex, remarkable person that is Yehuda Poliker.

The Covenant

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Iako Gaj Riči zapravo nikada nije pauzirao, ovogodišnji učinak bismo mu mogli nazvati ni manje ni više nego hiperaktivnim. Tek su četiri meseca prošla od izlaska Operation Fortune: Ruse du Guerre, a britanski reditelj ima već drugi film ove godine, The Covenant.

Doduše ponešto od toga bi moglo da se objasni i distributerskim strategijama: Operation Fortune je bio najavljen za prošlu godinu, ali je distribucija odložena na januar ove, najverovatnije zbog osetljivosti trenutka, odnosno gorkog ukusa koji bi ostavio film s negativcima iz redova ukrajinskih gangstera čija distribucija kolidira s ruskom invazijom na pomenutu susednu zemlju. The Covenant, pak, igra ili će igrati u bioskopima tek na nekim teritorijama, osim Amerike i nekim čudom Rusije, tu su većinom azijske zemlje, ali je brže-bolje izašao na internetu.

Jedna druga, čisto filmska stvar je ipak na ovom mestu zanimljivija. Gaj Riči je već pokazao i dokazao da se najbolje snalazi u okruženju stilizovano nasilnih i hiper-verbalnih crnohumornih gangsterskih „screwball“ komedija s mnoštvom likova s kakvima se zapravo i proslavio. Autor filmova Lock, Stock & Two Smoking Barrels i Snatch je to potvrdio svojim povratkom žanru u The Gentleman dobro primljenom od strane publike i kritike toliko da „popravi“ činjenicu da u svoje vreme Revolver i Rocknrolla nisu bili lepo sačekani od strane istih. Riči se, naime, iz petnih žila trudi da se dokaže kao akcioni reditelj, a to je u poslednje vreme postalo očito. Prvo su tu bila dva akcijom i CGI-jem neotpornim na starenje nabijena dva Sherlocka Holmesa, pa onda zgodna varijacija na temu klasičnih Bondova The Man from U.N.C.L.E, pa onda onaj nesrećni King Arthur, pa kačenje na Diznijeve trendove igranih „rimejka“ animiranih filmova s Alladinom, pa rimejk francuskog originala Wrath of Man i ranije ove godine moderna špijunska akcija Operation Fortune.

U svima njima, Riči je ubacivao svoje potpisne štoseve, bilo rasparčanu kompoziciju putem koje se izokola, ljuštenjem slojeva, otkriva suština priče, bilo provokativni humor izveden kroz verbalni ping-pong, a ponekad i oba. Onda kao nekakvo čudo možemo uzeti da The Covenant praktično nema ništa od ta dva navedena potpisna štosa: izlaganje je linearno i podeljeno na klasične dramske činove, a humor nakon ekspozicije, gde je prisutan u svojoj sirovoj, vojničkoj formi, isparava iz ostatka filma. The Covenant je, dakle, prilično klasična ratna akcijada s elementima drame centrirane oko duga i dužnosti.

Mesto radnje je Afganistan, a film počinje objašnjenjem da je nakon početka američke intervencije 2001. godine u narednih dvadesetak godina broj vojnika s 1.000 narastao na 100.000, a domaćeg osoblja koje s američkom vojskom sarađuje na celih 50.000. Svima njima je za njihovu saradnju po potrebi obećana američka useljenička viza za njih same i njihove porodice. Tako nešto bi poslužilo kao odličan materijal za ozbiljnu političku ratnu dramu, naročito na temu sudbina tih pomagača nakon američkog povlačenja 2021. godine, ali The Covenant nije taj film.

Protagonista je narednik Džon Kinli (Džejk Gilenhal), vođa tima vojnika kojima je zadatak da eleminišu opasnost od improvizovanih eksplozivnih naprava, uglavnom „policijskim“ zadacima koji se svode na kontrolu puteva i pretresanje vozila ili na obijanje pragova u potrazi za radionicama u kojima se te stvari prave. Već u prvoj sceni, dva Džonova vojnika i lokalni prevodilac ginu kada zaustavljeni kamiondžija detonira bombu skrivenu u svom vozilu. Zbog toga, Džon i ekipa dobijaju novog prevodioca, Ahmeda (Dar Salim).

Ahmed je, pak, misteriozna figura. Kaže da je po struci mehaničar, a da mu je prevodilački zadatak posao kao svaki drugi, a glavna motivacija za njega je američka useljenička viza. Ipak, otkrićemo da Ahmed poseduje određeni set veština koje nisu mehaničke ni jezičke, od toga da zna šta se iza kojih zatvorenih vrata krije, preko toga da može da nanjuši laž, pa do toga da vrlo vešto barata s oružjem.

To će se pokazati korisnim kada Džonov tim nabasa na ilegalnu radionicu u blizini napuštenog rudnika, pa tamo upadne u zasedu. Veći deo tima ubrzo gine, a preživljavaju jedino Džon koji ubrzo biva ranjen i Ahmed koji mora da ga u neprijateljskom okruženju na negostoljubivom planinskom terenu tako ranjenog dopremi do stotinjak kilometara udaljene baze. Zbog svog podviga, Ahmed dobija status heroja, ali zbog toga njegova glava biva ucenjena od strane Talibana, a Amerikanci od njega peru ruke na birokratske vadeći se na birokratske štoseve.

Džon, pak, oseća dug i dužnost prema čoveku koji mu je spasio život, pa pokušava da mu se oduži prvo birokratskim pritiskom, pa onda naplatom starih dugova svom pukovniku (Džoni Li Miler) i potezanjem veza kod svog prijatelja (Aleksander Ludvig) koji ga upućuje na privatnu kompaniju vodi Parker (Entoni Star). Džon će ipak morati da se i sam vrati u Afganistan (supruga koju igra Emili Bičam ga u tome podržava, što joj je, čini se, jedina uloga u filmu) i da sam stupi u akciju kako bi pronašao i izvukao svog prijatelja.

Na stranu apolitičnost, odnosno nedovoljna političnost i oklevanje da se problematizuje američka „izuzetnost“ (zbog koje njihova vojska može da interveniše po svetu i obećava useljeničke vize, dok će se oko tih obećanja birokrati praviti ludi), The Covenant deluje kao generički, zanatski solidno izvedeni, ali zato ofrlje napisani ratni film. Naravno, prijateljstvo, dug i dužnost da se dug vrati legitimne su filmske teme, ali i teme diskursa oko rata i ratovanja, a The Covenant pritom nije komad patriotskog guslanja, već decentno tretirana istinita priča, i to je sve u redu.

Jednako tako, sasvim u redu je i Ričijeva režija u smislu postavljanja scena i vođenja glumaca, odnosno one dvojice koji u filmu imaju imalo supstancijalne uloge. Opet, i na tom planu, The Covenant nije film od kojeg zastaje dah i koji će makar na zanatskom i tehničkom nivou uneti revoluciju u žanr. Neki od štoseva na koje se Riči oslanja prilično su standardni, od toga da se serija događaja koje smo videli ponavlja kao ubrzana montažna sekvenca iz drugog ugla kada se Džon toga konačno u snu seti, pa do toga da, kako ulozi na kraju filma rastu, scene postaju sve bombastičnije, akcija „napucanija“, a „slow motion“ kadrovi još usporeniji za akcenat.

Dvojici glavnih glumaca se nema šta zameriti jer oni svoj posao obavljaju odlično. Dar Salim je izvrstan kao samozatajni i u sebe dovoljno sigurni Ahmed koji je spreman da se upusti i u raspravu i u pucnjavu i koji je „kadar stići i uteći i na strašnom mestu postojati“. Glumac je do sada igrao uglavnom u skandinavskim filmovima i u njima je, naročito kod Tobijasa Lindholma, pokazao zavidnu versatilnost, pa ga ovakva uloga može lansirati na globalni nivo (kad već ona u seriji Game of Thrones nije).

Nasuprot njemu, imamo Džejka Gilenhala koji, čini se, kao i Riči, pokušava da okrene svoj profil od dramskih prema ulogama u žanrovskim filmovima, pre svega akcionim i trilerima (pre ove, poslednje tri uloge su mu bile u filmovima Spider-Man: Far from Home, The Guilty i Ambulance), ali sa nekim dramskim legitimitetom u pristupu glumi u filmovima tog tipa. To se čini kao pametan izbor, a u ulozi Džona itekako ima „mesa“ za jakog glumca, posebno u momentima u kojima dotični mora da igra onesposobljenost na rubu smrti, ali opet ne možemo, a da se ne setimo da je Gilenhal igrao u dosta kvalitetnijem i potentnijem ratnom filmu – Jarhead.

Problem sa The Covenant pre svega leži u manjkavom scenariju koji Riči potpisuje sa svojim čestim saradnicima Marnom Dejvisom i Ajvanom Etkinsonom. Karakterizacija je minimalna (neki bi rekli funkcionalna), dijalozi imaju tendenciju da zvuče rogobatno, a tretman same izvorne priče nekonzistentan tako da ide od faktografske hladnoće do mužjačke ratničke fantazije, dok o tretmanu Afganistanaca koji u najboljem slučaju dobacuju do nivoa u starim vesternima B-produkcije ne treba ni trošiti reči. Dobra gluma, zanatski sigurna režija i unekoliko evokativne fotografija i muzika stvari popravljaju, ali samo do nivoa podnošljivog, ne i dobrog. Imao je Riči i većih promašaja, ali The Covenant svakako ne spada u red njegovih boljih filmova.

Piaffe

 kritika objavljena na XXZ

2022.

režija: Ann Oren

scenario: Ann Oren, Thais Guisasola

uloge: Simone Bucio, Sebastian Rudolph, Simon(e) Jaikiriuma Paetau, Björn Melhus, Lea Draeger, Don Alonso, Josef Ostendorf, Ruth Rosenfeld

Dve poseve nepovezane stvari zaboravljamo i izraelska umetnica s adresom u Berlinu Ann Oren nas na njih podseća u svom dugometražnom igranom prvencu Piaffe. Nakon prošlogodišnje premijere u Locarnu i duge i plodne festivalske turneje, film večeras ima regionalni debi na Subversive Festivalu u Zagrebu.

Prva od zaboravljenih činjenica je da film već dugo vremena nije, ako je ikada samo to i bio, čisto vizuelna umetnost satkana od pokretnih slika. Naprotiv, film je sinkretička umetnost u kojoj se prepliću elementi drugih, od onih vizuelnih, preko dramskih, pa do zvuka koji je već skoro ceo vek sastavni deo filma. Zvuk na filmu jeste počeo kao alatka za što „vernije“ dočaravanje ambijenta, te ljudskog ponašanja i posebno govora u njemu, da bi s vremenom postao interesom autora i kao element zapleta (Conversation Francisa Forda Coppole i Blow Out Briana de Palme, na primer), a na kraju i glavni predmet interesa pojedinih autora i autorica, recimo Petera Stricklanda u Berberian Sound Studio (2012) ili Natalije Mete u filmu The Intruder (2020), o kojem smo pisali i ovde.

Druga zaboravljena činjenica je ta da je čovek u svojoj suštini tek malo napredija životinja koja je evoluirala u određenom smeru, ali je ipak i dalje životinja sa svojim nagonima i potrebama. Isto tako, životinja se, kao i čovek, može naučiti nečemu što joj nije baš prirodno, poput naslovnog pojma, paradnog kasa, koji konjima nije prirođen, ali može biti od strane njih usvojen treningom. Odnosom životinjske i ljudske prirode film se učestalo bavi već neko vreme, najčešće kroz žanrovske obrasce naučne fantastike i telesnog horora, ali Ann Oren se ovog puta odlučuje da priču skrene u pravcu psihološkog trilera i erotske drame.

Kada Zara (Jaikiriuma Paetau) netragom nestane, posle će se otkriti da je reč o nervnom slomu zbog kojeg je završila na psihijatriji, njena introvertna sestra Eva (Bucio) mora da preuzme zadatak na njenom poslu. Zara je, naime, inženjerka zvuka specijalizovana za efekte, a posao je reklama za lek Equili, dok je baza za reklamu igra (latinskim) rečima za konja i ravnotežu. Eva koja zna ponešto o Zarinom poslu će predati svoj „završni rad“, ali će ga šef odbiti s objašnjenjem da mu treba nešto ljudsko, a ne mehaničko, odnosno da mu treba da se vidi da Eva razume konje.

Rečeno-učinjeno, pa Eva tako za potrebe sestrinog posla sve dublje ulazi u problematiku i „uživljava se u ulogu“, najpre naivno, obuvajući cipele na ruke i gurajući lančić u usta, dok se na kraju ne identifikuje sa subjektom svog proučavanja. To u nekom trenutku počinje da poprima i fizičke manifestacije u vidu konjskog repa koji joj polako izrasta, pa onda i psihološke u smeru (seksualnog) oslobođenja, i to kroz potčinjavanje gospodaru, dreseru i treneru Novaku (Rudolph). Čini se da Evi nova situacija godi toliko da ona od sreće i ponosa počinje da kaska...

Ann Oren svakako rasteže i razvlači tezu pogodnu za neke kraće forme na dugometražni film, ali to čini s nekakvim osećajem za vizuelno, auditivno, dramsko, lokacijsko, pa čak i antropološko. U tome pohvalu zaslužuju direktor fotografije Carlos Vasquez i dizajner zvuka Robert Hefter, kao i scenografkinja Ilaria di Carlo koja fino „oblači“ lokacije u i oko Berlina prema efektu koji Oren želi da postigne, odnosno otkrivanju i ispitivanju „kinka“ u njegovoj trenutkoj „prestonici“. U tom pravcu se vodi i gluma, nekako „dresirana“ i pomalo artificijelna, ali to u ovakvom filmu, i na temu nečega što podrazumeva jasno kodirano igranje uloga itekako ima smisla. Problem je možda jedino što Ann Oren nije želela da prepusti „konce“ montaže do kraja, pa Piaffe nije kompaktniji film bez repeticija, ali je u svom trajanju od nekih 85 minuta svejedno dovoljno dugo vremena interesantan.

A Film a Week - 1948 - Remember, Remember Not

 previously published on Cineuropa

There is probably no country in the world with a completely spotless history, and yet there is no country in the world that does not try to present its history as being as spotless as possible. Nations are usually forged in wars and revolutions, and their official narratives are based on stories of glorious battles and heroic resistance, while the less savoury acts on the margins of those are usually left out. Maybe the word we are looking for here is ethos, defined as “the distinguishing character, sentiment, moral nature or guiding beliefs of a nation, race, group” by Neta Shoshani in her newest and most complex documentary, 1948 – Remember, Remember Not, which has just premiered in the Israeli Competition of Docaviv. With it, the filmmaker jumps straight to the core of the Israeli ethos, to the titular year, the war(s) that were happening then and the narratives formed around the events by both the regular participants and the decision makers on different sides of the conflict.

The documentary functions as a singular work, but it is divided into two parts. It is based on letters and diary entries illustrated by rare archive material, with graphic interventions that provide a historical context on a larger scale. However, multiple lines of division can be observed in Shoshani’s documentary: one between the different sides in the conflict, one between the past and the present, one between the events taking place before and after the end of the British Mandate (15 May 1948), and the main one – what is to be remembered from the war the country emerged from and what is not.

The first part, titled Remember, deals mainly with the events from the period before the withdrawal of the British soldiers, in the last few months of 1947 and the first half of 1948, with more of a focus on the actual events on the front lines and with a “repercussion” in the present in the form of an Israel Defense Forces (IDF) missing persons unit’s search for the remains of the soldiers who died in battles in the aforementioned period of time. The second part, Remember Not, mainly deals with the stage of the war when it became international, after the intervention of the armies of the five Arab League nations, and the UN’s attempts to mediate in the conflict through its representative Count Folke Bernadotte, with a focus on larger-scale historical events. Its counterpart in the present are the attempts of a group of lawyers to declassify the controversial Shapira Report (made by then-Attorney General Yaakov Shapira regarding the accusations that IDF fighters harmed civilians in the latter period of the conflict, and classified ever since) and the filmmaker’s interviews with government officials who oppose it because revealing it could harm the very “ethos” of Israel.

The written and video material that Shoshani relies on is simply stunning in its sheer emotional power. It is also finely blended with the newly filmed material (lensed by Itay Raziel) and with the graphics that prove to be invaluable for the foreign viewer, while the subtle score by Asher Goldshmit also suits the film well. 1948 – Remember, Remember Not is a very informative and detailed documentary on a historical topic, but its 150-minute running time could prove to be a tad too much for a viewer who is not completely invested in the topic, and some of the information and attitudes stated in it might feel a bit repetitive, so a tighter, shorter cut could prove to be more enticing for international audiences.

John Wick Chapter 4

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Četvrti i planirano posljednji nastavak u serijalu o Johnu Wicku traje cijelih 169 minuta i operira s proračunom od 100 milijuna dolara što su već brojke u rangu stripovskih super-herojskih franšiza. Dalek je to put od početaka koji možda nisu bili eksplicitno skromni, ali su zato „na juriš“ osvojili kritiku i publiku svojom jednostavnošću, originalnošću i stilom. Originalni John Wick iz 2014. godine (režija Chad Stahelski i David Leitch) bio je srednjebudžetni akcijski film s jednostavnom pričom i stilom koji je kombinirao neonom osvjetljeno okruženje koje funkcionira mimo svijeta po svojim tajnim pravilima i „gun-fu“ akciju u kojoj se, oslanjajući se najviše na kaskaderske trikove, inzistira na bliskoj borbi što golim rukama i nogama, što vatrenim oružjem. Tako nešto ne treba čuditi, budući da oba redatelja dolaze iz redova kaskadera i koordinatora kaskaderske akcije, a film je na svojim plećima iznio glumac Keanu Reeves s kojim su Stahelski i Leitch surađivali na The Matrix trilogiji. Uspjeh originalnog Johna Wicka bio je svakako simbolički bitan, prije svega za Reevesa koji je na taj način oživio svoju posrnulu karijeru (što je prije toga već učinio s The Matrix), ali i za akcijski film kao takav. Naime, nakon „zlatnih“ 80-ih i 90-ih, žanr je zapao u mulj B-produkcije financirane u Zapadnoj, a snimane u Istočnoj Europi, dok su se veliki proračuni usmjerili prema super-herojskim spektaklima. Originalni John Wick je, dakle, poslužio kao iskupljenje i za glumca i za žanr, a sve to s jednostavnom pričom koja zapravo prevodi akciju od „točke A do točke B“, 20 milijuna dolara proračuna i ugodnih 100-ak minuta trajanja.

Uspjeh prvog filma otvorio je mogućnosti za nastavke. Ko-redatelj David Leitch napustio je franšizu, zadržavši od svog prvijenca tek neonski stil u svojim potonjim filmovima Atomic Blonde i Bullet Train, te zaigravši za „suparnički tabor“ režijom drugog dijela Deadpoola. Ostali su, dakle, Stahelski i scenarist Derek Kolstad koji su se našli pred dilemom žele li ponoviti ono neponovljivo iz originala, samo brže, jače, raskošnije i bučnije, ili otići u pravcu franšiziranja i produbiti kako glavni lik, tako i mitologiju svijeta u kojem isti obitava. Tu su dilemu riješili „kombiniranom tehnikom“, odnosno ponovnim „vađenjem“ naslovnog junaka iz „penzije“ po sličnom sistemu kao u prvom filmu (s razlikom da umjesto ubijenog psa sada imamo ukradeni auto), ali i odvođenjem priče dalje geografski (osim New Yorka imamo i Rim) i dublje u organizaciju čiji je John Wick bio dio prije nego li se povukao. Rezultat je bio korektan nastavak za kojeg je sasvim jasno da je korak u pravcu franšize i odstupanja od onoga što je originalni film učinilo tako posebnim, ali je stil makar bio vjeran originalu i jednako upečatljiv. S trećim dijelom podnaslovljenim Parabellum (2019) je već bilo jasno da pred sobom imamo ozbiljnu franšizu u poslovnom smislu. Budžet je narastao na 75 milijuna dolara, a trajanje na 130 minuta, dok smo umjesto jednog scenarista sada dobili tim. Rezultat svega toga je bio taj da je protagonist ostao fokalna točka, ali da smo se kroz njegovu borbu protiv organizacije kojoj je pripadao, a koja se uslijed spletki i konflikata interesa sada okrenula protiv njega, zapravo više bavili tom organizacijom i njenim izmišljenim, stripovski stiliziranim svijetom na još više lokacija. Pored urbanih pejzaža i interijera, sada smo dobili i one pustinjske i sa štimungom marokanskih bazara, pa je John Wick otišao malo i u smjeru špijunskih akcijskih serijala poput onih o Jamesu Bondu, Jasonu Bourneu ili Ethanu Huntu, ali sa kriminalnim sindikatima namjesto špijunskih organizacija koje se bore za svjetsku dominaciju.

Četvrti dio zamišljen je kao posljednji u nizu, a na njegov izlazak smo neplanirano čekali dvije godine duže zbog distributerskih odluka vođenih pandemijskom računicom. Njegov inicijalni financijski uspjeh (tri četvrtine proračuna pokrivene su već u prvom vikendu prikazivanja) ne samo da je odagnao svaku sumnju da će serijal dobiti i svoj „spin-off“ naslovljen Ballerina s Anom de Armas u glavnoj ulozi smješten u svijet Johna Wicka i sa Wickom kao jednim od epizodnih likova, već su sve bliže potvrdi i glasine da će i sam John Wick dobiti i peti film u serijalu. To će, međutim, možda predstavljati suviše „glavolomni“ izazov za kreativni tim koji je odlučio četvrti dio završiti onako kako je odlučio, ali franšizna logika ne mora biti uvijek u skladu s našom, smrtničkom.

Bilo kako bilo, radnja četvrtog nastavka počinje tamo gdje se radnja trećeg završava. Ulozi su još dodatno podignuti jer „novi egzekutor Visokog Stola“ Markiz (Bill Skarsgard) sada ne želi samo ubiti Johna Wicka, nego i svaku ideju o njemu tako što će uništiti sve čega se Wick dotakao. Wickovom matičnom hotelu Continental u New Yorku više neće pomoći ni to što se upravitelj Winston (Ian McShane) distancirao od njega: Markiz će ih sa svojim ljudima napasti i savladati, recepcionara Charona (Lance Reddick u svojoj posljednjoj ulozi) pogubiti, a Winstona ekskomunicirati. Dodatno, Markiz će unajmiti i Wickovog bivšeg prijatelja, slijepog plaćenog ubojicu Cainea (Donnie Yen) da ga islijedi i ubije, pa se Wick može pouzdati samo u ono malo prijatelja i bivših kolega koji su mu ostali vjerni. Jedan od njih je otpadnik Kralj Bowery (Reevsov kolega iz The Matrix, Laurence Fishbourne) koji mu služi kao oružar, a drugi je upravnik hotela Continental u Osaki, Koji (Hiroyuki Sanada). Upravo u Osaki će ga pronaći ne samo Markizovi ljudi i unajmljeni Caine, već i misteriozni lovac na glave (Shamier Anderson) koji će sačekati da cijena Wickovoj glavi skoči do vrtoglavih visina. Akcija nas dalje vodi od Osake i New Yorka, preko Berlina gdje stoluje Wickova matična obitelj ruskih Roma, pa sve do konačnog obračuna s Markizom i njegovim ljudima, odnosno dvoboja sa Caineom.

Iako svi John Wick filmovi svojom strukturom manje ili više podsjećaju na računalne igrice, to je u četvrtom dijelu najočitije. Svaki lokacijski određeni „nivo“ završava se bitkom s jednim od „bossova“ koju Wick mora dobiti ili makar preživjeti da bi došao do slijedećeg, a priča bilo u pauzama između nivoa, bilo kroz pompozne dijaloge u kraćim pauzama u toku borbi služi samo da prevede akciju s jednog nivoa na drugi, pritom minimalno produbljujući cijeli „svijet“ u kojem Wick i njegovi neprijatelji obitavaju. Logika računalnih igrica prenosi se i na zanatsku egzekuciju tih dugih akcijskih sekvenci, pa tako imamo podražavanje različitih stilova video-igara, od 3D borilačkih i pucačkih igrica, preko onih izometrijski postavljenih (u jednoj sceni koja simulira jedan kadar iz ptičje perspektive tako John Wick ide iz prostorije u prostoriju i savladava bezimene protivnike) do simulacije linearnih i kružnih „side scrollera“ sa automata iz 80-ih i 90-ih godina prošlog stoljeća. Pritom se „statisti“ u tim tučnjavama i pucnjavama često ne ponašaju kao živi ljudi, čak ni kao „NPC“ likovi iz igrica, već upravo kao dio pozadine i scenografije koji će se možda maknuti od centra akcije, ali neće prestati sa svojim „redovnim aktivnostima“ poput plesa u berlinskom klubu dok se John Wick mlati s „bossom“ Killom (Scott Adkins sa sve prostetičkim odijelom koje ga čini pretilim i metalnim zubima) ili vožnje ukrug oko Trijumfalne kapije u Parizu dok je Wick pod napadom armije očajnika. Režijski je Stahelski sazrio i još je sigurniji nego ranije, što pokazuje vještom emulacijom ne samo stilova video-igrica već i akcijsko-filmskih stilova (borbe u Osaki podsjećaju na azijske akcijske i borilačke spektakle, dok one u Parizu u sjećanje prizivaju najveće hitove filmova produkcijske kuće Europacorp), kao i umetanjem citata kultnog klasika Waltera Hilla The Wariors. Na kraju, četvrti dio Johna Wicka je neosporno intenzivno gledalačko iskustvo (za to treba čestitati i direktoru fotografije Danu Laustsenu i montažeru Nathanu Orloffu) sa svojom stimulativnom i oku ugodnom akcijom, ali je u svom ekstenzivnom trajanju zapravo i umarajuće ili čak iscrpljujuće, budući da je dramaturški izrazito tanko. Čini se da su kreatori ostali bez velikih i jasnih ideja što bi dalje sa franšizom, pa se ona utopila u „fan fiction“ verziju originalnog filma.

Sisu

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Tokom svoje aktivne karijere, nekadašnji šampion Formule 1 Mihael Šumaher se nije libio da vozi prljavo i ulazi u riskantne duele u kojima je često silom izguravao svoje rivale sa staze. Šumaher je vozio dugo, od ere Sene i Prosta, pa sve do vremena Alonsa, Raikonena i Hamiltona, uz još jedan povratak u igru kasnije, ali postojao je samo jedan vozač kojeg se čak i on bojao. U pitanju je finski as Mika Hakinen, a razlog za strah je bio karakteristični finski koncept životne filozofije „Sisu“.

Ovaj termin je neprevodiv na druge jezike, ali ga možemo objasniti kroz opis. „Sisu“, naime, predstavlja hrabrost, odlučnost, rešenost i svesno preuzimanje rizika u teškim situacijama, čak i kada se one čine bezizlaznim. Zapravo, naročito kada se one čine bezizlaznim. Jer kako drugačije objasniti to da se jedna mala, retko naseljena zemlja u prvoj polovini prošlog veka tri puta suprotstavljala Sovjetskom Savezu i njegovoj Crvenoj Armiji, e da bi zemlja na koncu sama proterala i razoružala naciste kojima je do tada garantovala prolaz preko svoje teritorije i sebi obezbedila neutralnost tokom Hladnog rata.

Info-karticom na neke od ovih tema počinje film Sisu Jalmarija Helandera koji je svoju festivalsku turneju nastavio i u noćnom programu festivala Crossing Europe u austrijskom Lincu. Godina je 1944, potpisan je Moskovski sporazum o prekidu vatre između Finske i SSSR-a, Finska se obavezala da razoruža naciste koji preko severnog dela zemlje, Laplanda, beže u Norvešku koja je još pod njihovom kontrolom. U to vreme, međutim, jedan čovek shvata da mu je dosta rata za sva vremena i umesto toga bira povučen život kopajući zlato daleko od očiju drugih negde na severu na kojem je snežnu belinu zamenilo zlatno sunce.

Naravno, naš krupni, ćutljivi bradonja u džemperu i pantalonama na tregere će svoje zlato naći, prvo grumenčić u potoku, onda i celu žilu pod zemljo, iskopati je i u društvu svog konja i psa se uputiti dalje. Problem je, međutim, što Laplandom vršljaju nacisti, ostavljajući za sobom trag spaljene zemlje. Baš na jednu njihovu četu, predvođenu komandantom Brunom (Aksel Heni) i njegovim sadističkim zamenikom Volfom (Džek Dulan), u toku povlačenja tokom kojeg sa sobom vode i zarobljenike i zarobljenice (koje će kasnije, predvođene Aino koju igra Mimoza Vilamo, postati neka vrsta antičkog „hora“ koji nam objašnjava pozadinu), naleteće i naš junak za kojeg kasnije saznajemo da se zove Atami (Jorma Tomila).

Nacisti su, međutim, našli baš „pravog“ da mu kradu zlato. Atami je, naime, bivši komandos iz Zimskog i Nastavka rata koji je iz osvete za ubistvo svoje porodice ubio preko 300 Rusa i sa kojim čak ni vojska ne želi ništa da ima. Ono što sledi je krvavi sukob pun klanja, eksplozija, preživljavanja i jurnjave raznim prevoznim sredstvima u kojem nijedna strana nije spremna da odustane.

Zamislite, dakle, mešavinu partizanskih filmova, serijala o Rambu, američkih ultra-nasilnih akcionih B-filmova iz 80-ih, „špageti-vesterna“, posebno Leoneovih, i Tarantina na prelazu iz „Grindhouse“ u „Inglorious Basterds“ fazu svoje karijere, pa možete pretpostaviti kakav je Sisu film. U pitanju je ultra-nasilni, ali zato ništa manje zabavni spektakl u kojem naš junak, tiši i misteriozniji od Klinta Istvuda pobije više Švaba nego Bata Živojinović i to na skoro psihopatski kreativne i spektakularne načine kakvi se danas retko viđaju u filmu visoke produkcije.

U tako nečemu nema puno mesta za karakterizaciju ili nekakvo produbljivanje ili apstrakciju konteksta prema popularnim univerzalnim temama (kolonizacija i slično), a čak i glavni protagonista progovara samo dva puta u filmu, i to na kraju. Scenario je, dakle, postojan u svojoj nepoderivoj jednostavnosti koncepta i replikama na lošem engleskom, režija je ingeniozna za niskobudžetni film, efekti maske praktični i uverljivo grozni, a „kasting“ zanimljiv, što u slučaju Jorme Tomile koji je s autorom Jalmarijem Helanderom već sarađivao i ima „hemiju“, što u slučaju norveškog glumca Aksela Henija koji sada „obrće“ svoju najpoznatiju ulogu, onu u filmu Headhunters u kojem je bio proganjan.

Ima li boljeg poklona za Dan pobede od jednog ovako zabavnog filma u kojem na tekućoj traci ginu nacisti? I gde bi nam kraj bio kada bi i naši partizanski filmovi bili neopterećeni ideologijom, realnošću i poukom i naprosto – stripovski zabavni?

Metronom

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kao što u Las Vegasu, parafraziram stari američki štos, uvek možemo pronaći dobru partiju (karata), tako u komunističkoj Rusiji/Jugoslaviji/Rumuniji (nebitno), Partija može pronaći nas. Za utehu možda ostaje to da na festivalu Crossing Europe u Lincu još uvek možemo pronaći dobre filmove, ali da ponekad treba pogledati na neočekivanim mestima.

Metronom, igrani prvenac reditelja Aleksandrua Belca, koji iza sebe ima već dva dugometražna dokumentarca, u Lincu nije igrao u glavnoj takmičarskoj ili u panoramskoj sekciji, već u programu za omladinu. Nema veze što je Belc već na premijeri pokupio nagradu sekcije Izvestan pogled u Kanu za najbolju režiju i što film, zapravo, nije za klince, iako su klinci glavni junaci i iako bi ga, kao, uostalom i dobar deo prominentnih uradaka iz savremene rumunske kinematografije, valjalo uvrstiti u neku filmsku lektiru za maturante.

Bukurešt, 1972. godine, u zenitu Čaušeskuove diktature. Ana (debitantkinja Mara Bugarin) je pred maturom, zbog čega se brinu više njeni roditelji od nje same. Ana, pak, ima jednu veću brigu u životu: njen dečko Sorin (Šerban Pavlu, viđen u filmu Uppercase Print Radua Žudea) sprema se da sa svojim roditeljima emigrira u Nemačku. I Ana i Sorin i njihovi školski drugovi očito dolaze iz „boljih kuća“, sa obrazovanim roditeljima koji su našli svoje mesto u komunističkom društvu, ali se svima njima emigracija na Zapad čini kao bolja opcija. Dok roditelji žive svoje živote, deca sama ili u grupi slušaju Radio Slobodna Evropa, a posebno naslovnu emisiju u kojoj se, uz Hendriksa, The Doors i ostalu zapadnjačku rok-muziku, propagiraju ideje slobode i individualizma.

Upravo se jedna takva žurka priprema u svojstvu oproštajne za Sorina u praznom stanu njihove školske drugarice Roksane, ali će ista biti prekinuta upadom Sekuritatee (službe bezbednosti) po dojavi. Omladinci su odvedeni u stanicu na ispitivanje, pisanje i potpisivanje izjava kojima bi mogli inkriminisati same sebe i svoje drugove po pitanju toga ko je sastavio i preko koga je nameravao poslati pismo ilegalnoj radio-stanici s muzičkim željama, mislima i osećanjima koji vrlo odudaraju od zvanične partijske linije. Ana isprva odbija saradnju iz principa, ali ispitivač Biliš (Vlad Ivanov, dežurna zlica Rumunskog Novog Talasa) ima svoje metode i povezan je s njenim ocem, sudijom.

Metronom je jedan od onih izuzetno detaljnih filmova koji, iako su fikcija, deluju realnije od same realnosti. Razlog za to je da se u pisanju scenarija Belc oslanjao i na arhivske zapisnike iz slučajeva proganjanja mladih zbog slušanja radija i „udruživanja protiv države“, pa ovakav film u praksi bolje „leži“ onima koji s detaljima pojedinih slučajeva nisu upoznati od onih koji bi ih mogli prepoznati kao delove kompozita. Film takođe u trećem činu skreće s putanje, posebno u tretmanu glavne junakinje i njenog ponašanja za koje ranije nije bilo naznaka.

Ali, sa druge strane, promišljeni detalji teksta i pod-teksta, dizajna i autorskog stila ga drže sigurno iznad vode, jer se upravo kroz njih može iščitati čvrsta, jasna i jedinstvena vizija prošle realnosti. Od suštinskog je značaja za film da su junaci pripadnici ipak viših slojeva društva, te zbog svojih uglavnom punih stomaka spremni na promišljanje o individualnoj slobodi i blagu pobunu u tom smeru. U tom smislu, treba obratiti pažnju i na detalje scenografije i kostima koji možda deluju demodirano posmatraču naviknutom na zapadnjačku modu iz tog perioda, i koji jesu isprani, ali nisu sasvim lišeni boje i živosti. Za pohvalu je takođe i ležerna gluma mladog ansambla i njihovih starijih i iskusnijih kolega, kao i fotografija u uskom, 4:3 formatu kamerom iz ruke u dugim kadrovima koja ipak ne lažira realizam ničim izazvanim drmusanjem, već ostaje mirna, kontrolisana i sistematično pokretljiva. Pogođena muzika koja se tokom filma čuje samo s radija, a tek na odjavnoj špici iz „off“-a se podrazumeva.

Metronom je, dakle, ubedljivo svedočanstvo o prošlim, olovnim vremenima i kvalitetan film kojem je mesto u kanonu, ako ne i u panteonu Rumunskog Novog Talasa.

Irati

 kritika objavljena na XXZ

2022.

Scenario i režija: Paul Urkijo Alijo (prema grafičkom romanu Jona Munoza Otaeguija i Juana Luisa Lande)

Uloge: Eneko Sagardoy, Edurne Azkarate, Itziar Ituno, Elena Uriz, Kepa Errasti, Nagore Aranburu, Inigo Beraetxe

Španska kinematografija svakako važi za jednu od najvećih i najraznovrsnijih u Evropi, ali mi zapravo imamo priliku da vidimo tek mali deo nje. Od toga što izađe na međunarodnu scenu, češće na festivale, a vrlo retko i u redovnu bioskopsku distribuciju, ogromna većina je na zvaničnom kastiljanskom jeziku. Kinematografija na drugim jezicima (katalonskom, galicijanskom i naročito baskijskom) skoro da je nevidljiva na međunarodnoj sceni. Svaka od navedenih „manjinskih“ kinematografija ima svoje specifikume, a za baskijsku je to žanrovski pristup baziran na folklornim elementima.

Jedno od imena baskijske kinematografije na koje treba obratiti pažnju je i Paul Urkijo Alijo koji je sa svojim kratkometražnim filmovima i dugometražnim prvencem Errementari, bajkovito-romantičarskom fantazijom smeštenom u XIX vek, već osvajao festivalske nagrade, između ostalog i na Grossmann festivalu u Sloveniji. Njegov najnoviji i za sada produkcijski najambiciozniji uradak Irati je premijeru imao na čuvenom festivalu fantastičnog filma u Sitgesu, gde je osvojio nagradu publike i nagradu za specijalne efekte, a blizu nas je došao u noćni program festivala Crossing Europe u Linzu.

Naslovni pojam može se odnositi na tradicionalno i u poslednje vreme popularno baskijsko žensko ime, na reku koja je desna pritoka Aragona i na šumu u Baskiji gde ona izvire. U filmu, to može biti sva tri, odnosno kao nekakva priča o tome kako su šuma i reka dobile ime, a sve vezano na staru ili, pak, novu i od strane „stripadžija“ Jona Munoza Otaeguija i Juana Luisa Lande napisanu legendu smeštenu u VIII vek naše ere kada su starosedeoci i staroverci Baski bili pod udarov dva osvajačka kraljevstva, arapskog (muslimanskog) s juga i franačkog (hrišćanskog) sa severa. Istorijsku potku i polaznu tačku za film čini bitka između Franaka i Baska kod klanca Roncevaux.

Sudeći prema filmu, za pobedu u okršaju je jedan od baskijskih plemenskih prinčeva-ratnika, Ximeno Ximenez (Beraetxe), čiji je klan već bio prešao na hrišćanstvo, napravio pakt s paganskom čarobnicom i obratio se za pomoć boginji Mari. Cena je bila njegovo vlastito žrtvovanje, ali pobeda baskijskih trupa uz pomoć munja i kamenja koje je padalo s neba. Kako je to pobeda u jednoj bici u dugotrajnom ratu, njegov sin Eneko je sklonjen na sigurno, u samostansku školu, dok se kod kuće „na dvoru“ situacija komplikovala. Njegova majka se preudala za arapskog velikaša kako bi obezbedila mir, a rivalski velikaš Belasko (Errasti) samo čeka priliku da preuzme vođstvo nad klanom.

Kada se Eneko vrati da bi posetio dedu pred smrt, a dedina smrt se odigra upravo za vreme posete, on, da bi povratio ugled i eventualno presto, mora da pronađe očeve posmrtne ostatke koje su, kao deo dogovora, vraćene zemlji. U tome će za pomoć moći da računa jedino na vešticu i njenu izaslanicu Irati (Azkarate) s kojom se jednom kao dečak uoči bitke već susreo. Njih dvoje će potražiti pomoć od boginje Mari, sve bežeći pred Belaskovim ljudima, a između dvoje mladih će buknuti i ljubav koja neće biti moguća jer ne pripadaju istim svetovima.

Paralele s filmskim i književnim, evropskim i američkim, srednjevekovnim i fantazijskim epovima nije moguće izbeći, budući da su ih Paul Urkijo Alijo i autori izvornog stripa svakako čitali i gledali. Elementi istorije, fantazije, bajke, ljubavne priče i spektakla se organski i nepretenciozno prepliću uz dozu folklora (što izvornog, što nanovo izmišljenog) kao vezivnog tkiva. U balansu između egzotike za širu publiku, univerzalnosti za onu internacionalnu i snažnom lokalnom koloritu za onu lokalnu, regionalnu i nacionalnu, autor uspeva da pronađe pravu meru i da svima bez problema održi pažnju i interes na visokom nivou.

Problem će povremeno predstavljati izuzetna produkcijska zahtevnost, pa će neki od komplikovanijih i bučnijih vizuelnih efekata ipak delovati pomalo naivno, što je zapravo i manje bitno. Bitno je da „ljudski faktor“ isped i iza kamere nije zakazao i da je uspeo da izvuče maksimum iz lokacija (kao direktor fotografije, Gorka Gomez Andreu je napravio odličan posao), scenografska i kostimografska rešenja su solidna i kreativna, kao i pristup režiji i montaži kojima se vešto maskira limitiran budžet produkcije. Na glumačkom takođe sve funkcioniše, budući da je autor već sarađivao sa većinom glumaca na svojim prethodnim projektima, što je nekako i logično imajući u vidu koliko je baskijska filmska i uopšte glumačka scena skrajnuta i koliko koncept baskijskog filma i dalje zvuči egzotično. Kao solidan i solidno izveden žanrovski fantazijski film, Irati svakako probija blokadu i širi domete.

A Film a Week - The Mountains / Bjergene

 previously published on Cineuropa

The Mountains is the feature-length directorial debut by Christian Einshøj, the Danish filmmaker behind several shorts and the editor of numerous features. Described by the auteur as a “family self-portrait” on an introductory title card, which is reinforced by a dedication to his parents and brothers on another title card just before the end credits, the film is also a mystery of sorts and a hero’s quest for reconciliation and dealing with loss from the past.

It premiered at CPH:DOX in March, where it got an Honourable Mention for the POLITIKEN:DOX Award, while its international premiere took place in parallel at Visions du Réel and Hot Docs. At the latter festival, it scooped two prizes in the international competition: the main Award for Best International Feature Documentary and the Emerging International Filmmaker Award.

The filmmaker’s family, led by his businessman father Søren, moved from their native country of Denmark to Norway for the father’s work, and was then struck by a tragedy in the new nation. The third son, Kristoffer, was born with a severe illness, and his condition, medical treatment and eventual death prevented the family from moving back to their homeland. The shadow of the tragedy affected the parents, Christian, his brother Frederik and also the youngest brother, Alex, who was born after Kristoffer’s death, in different manners, and this rarely spoken-of family crisis morphed into a marital and identity-related one when the father lost his job and the brothers moved away from home.

This is the starting point for Christian’s documentary, made up of his own voice-over narration, photo and video material from his home archive, as well as newly filmed material recorded on his own quest. He opens the documentary with a shot of himself and his brothers in superhero outfits against a backdrop of breathtakingly beautiful mountains in the Norwegian polar area, describing himself as Batman on a desperate mission to salvage something long lost. The thing that was lost was the closeness and even the communication between the family members, who dealt with Kristoffer’s death in different ways, as mentioned above. Over the course of four chapters, we learn that the father’s way was keeping busy with work on regular days and staying in constant motion on holidays; that Frederik, after his failed marriage in the USA, engrossed himself in work; and that Alex never considered himself to be fully part of the family, even refusing to speak the language that was used at home.

Early on, Einshøj establishes a tone of contrasts between the seemingly idyllic surroundings of nature and a fulfilled family life, and the inner turmoil taking over the family members separately, and maintains it until the final chapter of the film. The blend between the home material shot on unprofessional equipment and in a narrow 4:3 format, and newly filmed, digitally crisp and widescreen footage, is smooth thanks to the filmmaker’s own editing and almost constant voice-over narration that serves as the connecting tissue and the principal film text. The mood is also set by Toke Brorson Odin’s downtempo electronic music score that sometimes toys with 8-bit and 16-bit influences. In the end, The Mountains is a sincere piece of family history, an exceptionally made documentary and a potent reminder that communication is key in order for a family to stay together while it deals with a tragedy.

Paris Memories / Revoir Paris

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Regionalna kinematografija će i ove godine imati svog predstavnika u Kanu. Reč je o filmu Sram srpskog reditelja Vladimira Perišića koji će zaigrati u programu Sedmica kritike. I Perišićev prethodni film, Obični ljudi (2009), premijeru imao na istom mestu i u istom programu.

Da bismo objasnili Perišićev plasman koji je u Kanu daleko bolji nego „kod kuće“, treba razumeti da je autor deo i francuske kinematografije. Osim toga što je bio pariški student i što svoje filmove radi u koprodukciji s Francuzima, on takođe scenarije za svoje dugometražne uratke piše skupa s jednom od francuskih savremenih autorica, Alis Vinokur. Dok nam pod lupu ne dođe Sram, hajdemo se pozabaviti njom i njenim najsvežijim autorskim delom, filmom Paris Memories.

Alis Vinokur je pažnju na sebe skrenula prvo scenarističkim kolaboracijama s drugim autorima i autoricama. Osim Perišića, vredi pomenuti i saradnje s Ursulom Majer (film Home iz 2008. godine), te sa Deniz Gamze Ergiven na višestruko nagrađivanom filmu Mustang (2015). U režiji u dugom metru Vinokur se oprobala s kostimiranom dramom po stvarnim događajima Augustine (2012) na temu dela pionira (medicinske i psihijatrijske) hipnoze Šarkoa, ali iz perspektive njegove najznačajnije pacijentkinje, odnosno naslovne junakinje.

Usledio je film Disorder, odnosno Maryland (2015), centriran oko vojnog veterana koji pati od post-traumatskog stresa i njegove opsesije zaštitom domaćice kuće na novom, privatnom zadatku. U pitanju je bio film s poetikom bliskom radovima Ketrin Bigelou, takođe centriranim oko muškaraca na ivici (ili preko ivice) nervnog sloma. S narednim filmom Proxima (2019), pratila je jednu ženu, majku i astronautkinju u toku priprema za odlazak na svemirsku misiju, rastrganu između ambicije i časti koje je vuku gore (doslovno i metaforično), te obaveza u vidu porodice i psihičkih kriza u karantinskom okruženju koji je, metaforički, vuku dole.

Njen najnoviji film Paris Memories (internacionalni engleski prevod originalnog francuskog naslova Revoir Paris nije baš najsrećniji) opet se bavi psihologijom i ličnim nošenjem s višeslojnom traumom, kako ličnom, tako i kolektivnom. Ovih poslednjih u bliskoj prošlosti Francuske (i naročito Pariza) nije manjkalo: od rušenja tornja Notr Dama i nasilnih protesta koji su postali deo folklora, pa do terorističkih napada na redakciju satiričnog časopisa Šarli Ebdo i koncertnu salu Bataklan. S ovim poslednjim Alis Vinokur ima i ličnu vezu: njen brat je bio i preživeo napad koji se dogodio na koncertu Eagles of Death Metal.

Polazna tačka filma je, dakle, Bataklan, ali Alis Vinokur je suviše inteligentna i integritetna autorica da bi se u filmu odveć direktno bavila svojom i samo svojom traumom. Napad koji njena junakinja Mia (Viržini Efira, vratićemo se na nju) preživljava nije se dogodio u koncertnoj sali, nego u bistrou. Do tada je Mia vodila relativno normalan život radeći kao simultana prevoditeljica s ruskog jezika i najveća briga joj je bila što njen partner Vensan (Gregoar Kolin) više pažnje i ljubavi posvećuje svom poslu hirurga u bolnici nego njoj. Čak se splet okolnosti može okrenuti prema Vensanovoj krivici: Mia je u bistro svratila neplanirano, na jedno piće, nakon što ju se on „ispalio“ za večeru nakon što su ga zvali s posla.

Napad se dogodio iznenada, tako je i snimljen, neki ga nisu preživeli, ali Mia jeste, doduše ranjena i s potpunim gubitkom pamćenja na sam taj događaj. U nastavku filma, ona pokušava da povrati svoje sećanje na događaj i pronađe načina da se, kroz terapiju, s time nosi. Nije ona jedina preživela taj napad, što će i otkriti na terapijskim seansama koje vodi Sara (Maja Sansa). Tu je još i Toma (Benoa Mažimel) koji je ostao bez noge i s kojim se Mia povezuje, Felicia (Nastja Golubjeva Karaks, kći Leosa Karaksa) koja je u napadu izgubila roditelje, konobarica Nur koja se tokom napada poljubila s turistom iz Australije kojem ni ime ne zna, te gospođa koja Miju optužuje da se za vreme napada zaključala na zahod i drugima preprečila put u sigurnost. Mia se, pak, polako počinje sećati te fatalne večeri i kuvara koji ju je držao za ruku u toku napada. Njena će se potraga nastaviti kao potraga za njim, Asanom (Amadu Mbou), verovatno ilegalnim imigrantom.

Revoir Paris je unekoliko misterija, ne previše različita od Nolanovog Mementa, ali je pre svega potraga za mirom, čak i više nego za istinom, što bismo u nekom drugom filmu itekako mogli očekivati. To, naravno, ne znači da Alis Vinokur i njeni ko-scenaristi Žan-Stefan Bron i Marsia Romano neće u tom procesu traganja otkriti i neke istine, ali one ni u kojem slučaju neće biti one koje gledaoci očekuju. Primera radi, o napadaču ćemo saznati samo Nurin utisak da je imao „lice anđela koje je zračilo mirom i zadovoljstvom“ dok je vršio pokolj, ali ćemo zato saznati da su restorani nevoljni da daju informacije o svojim zaposlenicima jer su oni dosta često eksploatisani ilegalci, te da bi se celokupna restoranska scena u Parizu verovatno urušila da nije kuvara iz Malija i Šri Lanke sposobnih da, tanjir za tanjirom, produciraju savršene „fotokopije“ svojih jela.

Autorica će takođe i drugim žrtvama napada dati prostora za njihovu traumu, često u formi zaprepašćujuće elegantno izvedenih naracija (koje su inače prilično ne-elegantan instrument pripovedanja), ali nikada nećemo imati dilemu da Mia nije samo tačka našeg gledišta, već i fokalna tačka i protagonistkinja filma. Za tako nešto potrebna je izuzetna glumica, a to Viržini Efira svakako jeste. Njena karijera je u strelovitom usponu, još od omanje uloge u Elle (2016) kod Pola Ferhufena, a nezaustavljiva je od Bendette (2021) istog autora. U međuvremenu i posle je igrala kod An Fonten, Žila Leluša, Žoakima Lafosa i Rebeke Zlotovski, održavajući kontinuirani kvalitet svoje glume čak i u filmovima koji su nešto ispod tog nivoa. U Paris Memories je, pak, demonstrirala majstorstvo diskretne glume ispod koje izbijaju snažne emocije. Ona takođe zna da deli ekran s ostatkom ansambla i pusti svoje kolege da budu na jednakom nivou s njom, što najbolje koristi Benoa Mažimel.

Neglamurozne, ali opet ne ni previše derutne lokacije „normalnog“ Pariza uhvaćene su sjajno Stefana Fontena, dok pulsirajući „saundtrek“ na sintisajzerima Ane fon Hausvolf sjajno hvata psihičko stanje protagonistkinje, ali i cele nacije, u potrazi za sećanjem, mirom i isceljenjem. Reč je, dakle, o vrlo dobrom, na momente izuzetnom filmu kojim Alis Vinokur nastavlja svoju impresivnu karijeru.

Evil Dead Rise

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Za razliku od drugih horor-franšiza, „Evil Dead“ nikada se nije gubio, čak ni kada je koncepcijski lutao. Na tome možemo da zahvalimo Semu Reimiju, koji je uspevao da održi kreativnu kontrolu čak i kada nije lično pisao scenario ili režirao pojedine filmove, nego je bio samo producent. Drugi razlog možda može biti i to što se, u čisto filmskom smislu, „Evil Dead“ zapravo teško i može nazvati „pravom“ franšizom – kada je za 45 godina obuhvatio samo pet dugometražnih i jedan „trenažni“ kratkometražni naslov. Franšiziranje je, pak, bilo prisutno u transferu na druge formate, video-igrice na raznim platformama, seriju „Ash vs the Evil Dead“, stripove...

Originalni „The Evil Dead“ (1981) mogao bi se nazvati jednim od prelomnih filmova koji su sa dobrim razlogom postali kult. Glavni lik Eš Vilijams (Brus Kembel) jedan je od ikoničnih heroja velikog ekrana, a Reimijev film je pritom promovisao, ako ne i zapravo ustoličio - „tropu“ kolibe u šumi.

Istini za volju, reč je o filmu skromnog budžeta, ali koji to kompenzuje originalnim idejama spajanja ekstremnog nasilja i provokativne crne komedije u glatku celinu i izvedbenim umećem na svim nivoima, posebno u sferi praktičnih efekata koji su akcentovali eksces. Reklo bi se, idealan treš-film.

„Evil Dead II“ (1987) nastavio je gde je original počeo, dodatno gradeći Ešov lik i intrigantno produbljujući mitologiju o Knjizi Mrtvih i demonskim entitetima koji ulaze u tela što živih, što ubijenih. Sa trećim delom „Army of Darkness“ (1992), Reimi se pomalo vodio idejom koju je Robert Zemekis isprobao za završni deo „Back to the Future“ trilogije, prenoseći radnju vremeplovom (bukvalno) u jedno drugo doba, ali i u drugi žanr. Kod Zemekisa su to bili Divlji zapad i vestern, kod Reimija srednjevekovna Engleska i fantazija, sa malo jačim akcentom na komične, gotovo „slepstik“ elemente.

Neplanirana pauza od 20 godina, delom zbog Reimijevih drugih projekata, prekinuta „soft ributom“ „Evil Dead“ (Fede Alvarez, 2013). U filmu nije bilo Eša kao lika, ni Kembela kao glumca, već je kao nova heroina ustoličena Mia Alen (Džejn Levi). Takođe, komedija je praktično izbačena i zamenjena još ekstremnijim nasiljem, a reakcije su bile podeljene. Gledaocima je uglavnom manje smetala zamena glavnog lika, a više zamena tona u smeru bliskom „torture porn“ podžanru koji je već tada bio na zalasku.

Sada pred sobom imamo peti nastavak i zapravo totalni „ribut“ „Evil Dead Rise“, čiji scenario i režiju potpisuje irski autor Li Kronin, čiji su prvenac „The Hole in the Ground“ (2019) toplo dočekali kritičari. Nema u filmu ni Eša ni Mie, već Kronin uvodi novi set likova, ali to nisu ni jedine inovacije. Za početak, u velikoj meri se napušta koncept kolibe u šumi, a celokupna radnja seli se u urbano, a propadajuće okruženje.

Međutim, Kronin otvara film prologom čija se radnja odvija upravo oko kolibe u šumi. Tamo se odmaraju tupavac Kejleb, njegova devojka Džesika i njena prijateljica Tereza. Odnos između Kejleba i Tereze je napet, a tome ne pomaže ni to što se Džesika čudno ponaša i osamljuje. To jest, sve dok ne poludi, ne počne demonskim glasom da citira „Orkanske visove“ Emili Bronte i ne napadne ih oboje na kreativne i brutalne načine.

Radnja se odatle seli u „fleš-bek“ datiran na dan ranije. Rokerka Bet (Lili Saliven) na turneji otkriva da je trudna, daje otkaz na poslu tehničarke za gitare i prvim avionom odlazi kod sestre Eli (Alisa Saterlend) u Los Anđeles. Elin život se, međutim, mnogo promenio otkad su se poslednji put videle. Razišla se sa mužem, pa sada kao samohrana majka i tattoo majstorica sa, čini se, ne baš previše mušterija, izdržava troje dece, tinejdžere Denija (Morgan Dejvis) i Bridžet (Gabrijel Ekols), te malu Kesi (Nel Fišer). Pride je i zgrada u kojoj žive, inače nekadašnja banka, predviđena za rušenje, pa familija mora hitno da pronađe novi krov nad glavom.

Kada Eli pošalje decu po picu da se na miru ispriča sa sestrom, zemljotres pogodi kraj i u garaži otvori rupu baš kada se klinci vrate tamo. Rupa vodi do trezora banke, pa Deni dobija ideju da pogleda šta tamo može da se nađe. Umesto zaboravljenih svežnjeva zelenih novčanica, pronalazi samo tri stare gramofonske ploče i jednu starinsku knjigu koja bi možda nešto vredela. Knjiga, doduše, deluje jezivo, ali šta zna dete šta je „Nekronomikon“, iliti „Naturom Demonto“...

Otvaranjem knjige, uz preslušavanje prve dve ploče (druga sadrži mračnu „mantru“), Deni uspeva da prizove nematerijalnog demona koji uđe upravo u Eli, ali proći će malo vremena dok se ona ne promeni u potpunosti. Jednom kada se to dogodi, napadaće svakoga oko sebe, te ubijajući i ponovo oživljavajući stvoriti svoju legiju, a na Bet će biti to da sačuva svoj i živote nećaka.

Demonska Eli, pritom, nije nekakav entitet bez mozga, već je manipulativna, snalažljiva i sposobna da povredi verbalno skoro jednako efikasno kao i fizički. A s obzirom na to da u međuvremenu nestaje struje i telefonskog signala u derutnoj zgradi, čeka borba za preživljavanje sa slabim izgledima...

Promena okoline prijala je „Evil Dead“ franšizi skoro jednako kao ona „ekskurzija“ u srednji vek i žanr fantazijske komedije onomad. Pritom, urbana okolina možda nije baš do kraja ni iskorišćena, budući da psihološko stanje u izolovanoj, napuštenoj zgradi u centru grada nije mnogo različito od „sindroma brvnare“. Opet, urbano propadanje je prizor prilično strašan (ili makar vizuelno sugestivan) sam po sebi. Uostalom, Kronin će elemente u zgradi iskoristiti za „set-pis“ scene na kojima se ovaj (hm, svaki?) „Evil Dead“ u priličnoj meri zasniva.

Za Reimija možemo u velikoj meri i prilično tačno reći da je autor od „set-pisa“, odnosno od planiranih, koreografiranih scena usmerenih na maksimalni emocionalni ili visceralni efekat kod gledalaca. Međutim, Li Kronin ga ovde čak i „šije“. Zapravo, „Evil Dead Rise“ kao da je ceo sastavljen od „set-pisova“ usmerenih na šok, gađenje i neprijatnost, dok priča uglavnom služi da nas od jednog dovede do drugog, tek povremeno zahvatajući šire i kreirajući neki svoj „svet“.

U tom smislu je ključna režija u najužem, zanatskom smislu (Kronin tu demonstrira neke ingeniozne ideje), kao i ekonomika scenarija (takođe na impresivnom nivou, uz poneku grešku koja se potkrade).

„Evil Dead Rise“ je svakako vrlo koncentrovano iskustvo, te propisno strašan, čak brutalan i potpuno grozan horor. No, pritom u pozadini možemo iščitati i dramski duboke odnose između likova u okviru familije i registrovati detalje koji mogu kasnije izbiti u prvi plan. Ima tu mesta i za humor koji ne kalkuliše sa publikom, slično uvrnut kao i u originalnoj trilogiji. Takođe, ostavljen je prostor i za malo topline, recimo, za mladog komšiju koji je zainteresovan za Eli; ili za još mlađeg zainteresovanog za Bridžet; ili za onog starijeg zainteresovanog da pronađe svoju mačku i da u pravom trenutku upotrebi pušku.

A priča sa početka? Njen prolog videćemo tek u epilogu filma. Čini se, dakle, da je s „Evil Dead Rise“ franšiza „ustala na noge“ i da je, paradoksalno, prilično živa iako se bavi „zlim mrtvacima“. Uostalom, šuška se da se vraćaju i Reimi i Eš, odnosno Kembel, ali i Mia. U slučaju da su glasine istinite, biće i za Bet mesta u „blenderu“.

Blue Jean

 kritika objavljena na XXZ

2022

scenario i režija: Georgia Oakley

uloge: Rosy McEwen, Kerrie Hayes, Lucy Halliday, Lydia Page, Aoife Kennan, Scott Turnbull

„Homoseksualna propaganda“ je termin koji nam u današnje vreme dolazi uglavnom iz diktatura, kako onih tvrdih, teokratskih, tako i onih nešto mekših, hibridnih, sa fasadama demokratije i sekularnosti. Ipak, izraz nije tamo izmišljen i izvorno, dakle ne-ironično, upotrebljavan, već potiče s „naprednog“ i „demokratskog“ Zapada, danas upravo optuživanog za širenje te iste „homoseksualne propagande“. Štaviše, u pojedinim zapadnim zemljama se borba protiv takvog nečeg nepoćudnog upisivala u zakone i ustave i, s pritiskom s evangeličke desnice, i danas se ponovo upisuje i uvodi u legislativu. Kao primer za to uzmimo Veliku Britaniju 1988. godine (pri kraju premijerske vladavine Margaret Thatcher, iako se taj kraj tada još nije ni nazirao), odnosno čuveni Član 28 koji zabranjuje svaki vid „homoseksualne propagande“ (uključujući tu i jednačenje porodica s heteroseksualnim roditeljima i onih s homoseksualnim) u javnom školstvu.

Upravo u doba izglasavanja dotičnog, i to u severnoengleski, paradoksalno istovremeno i radnički i konzervativni Newcastle, smeštena je i radnja filma Blue Jean, autorskog prvenca Georgije Oakley. Film je premijeru imao u Veneciji na Danima autora, nakon čega je na turneji po filmskim festivalima obišao svet nekoliko puta, pre nego što se širokoj publici ukazao na „mreži svih mreža“. Reč je o filmu koji možda nije najlakše uloviti u redovnoj distribuciji, ali ga svejedno nikako ne bi valjalo propustiti.

Naslovna junakinja Jean (McEwen) vodi dvostruki život, odnosno balansira između dve strane svoje ličnosti. S jedne strane, ona je nastavnica fizičkog u srednjoj školi, posebno posvećena treniranju devojčica za „netbol“ (pojednostavljena varijanta košarke), a njena sredina je percipira kao modernu, povučenu, recentno razvedenu samicu. S druge, pak, ona noću sa svojom devojkom Viv (Hayes) i zajedničkim prijateljicama posećuje lezbejski bar (možda čak jedini u gradu). Jean je relativno nova „na sceni“, zapravo još nije ni kompletno izašla „iz ormara“, niti to planira, svesna rizika koje takav potez sa sobom nosi. Prvo, ostala bi bez posla koji voli. Za razliku od nje koja još uvek poštuje neke od konzervativnih društvenih obrazaca, Viv i ostatak ekipe su sasvim „na sceni“, otvorene, otvoreno politične, čak i radikalne.

Problemi za nju nastaju kada se njena dva sveta sudare, odnosno kada se u baru njene ekipe pojavi njena učenica Lois (Halliday). Lois je, inače, nova u školi i nova u „netbol“-timu, a po svom svetonazoru je bliža Viv i ostatku ekipe, delom i zbog tinejdžerske naivnosti, radikalnosti i isključivosti. Ali, u timu su i druge cure, naročito Siobhan (Page) koja je do nje pokazuje patološku ljubomoru koja se vrti oko Jeanine naklonosti. To može, ali ne mora imati seksualnu pozadinu, odnosno možda Siobhan, kao i Lois, ima „crush“ na svoju nastavnicu, a možda se tu radi i o nečemu nalik na „socijalni kapital“, odnosno poziciju nastavničine ljubimice.

Blue Jean je pre svega drama o vezama i odnosima, međuljudskim i krajnje ljudskim, i u tom smislu krajnje uspela jer Oakley nikada ne poseže za klišeiziranim, melodramatskim rešenjima, već su motivacije njenih likova u principu jasne, čak i kada su pogonjene zabludama i pogrešnim pretpostavkama. Na tom planu se autorica dosta oslanja na glumu svog ansambla sačinjenog od uglavnom manje poznatih britanskih glumaca i glumica upotrebljenih baš zbog mogućnosti da u svojim ulogama deluju posve autentično. Oni to poverenje koriste i vraćaju vrlo dobrim, čak izvrsnim ulogama.

S druge strane, Blue Jean je i drama o jednom vremenu koje svoje pipke pušta do današnjeg. I na tom planu se doima autentičnim. Nije tu reč samo o kostimima, šminki, frizurama, rekvizitima, pa čak ni o uklapanju tačno određene televizijske emisije u kontekst filma, mada ni u tim komponentama ne možemo naći grešku ili promašaj. Reč je pre svega o hvatanju duha tog vremena, onoga kako su tadašnji ljudi, upravo pod uticajem političke propagande, razmišljali, kako su se osećali i ponašali. Bilo kako bilo, reč je ovde o jednom izuzetno sigurnom, nadahnutom i inspirisanom autorskom debiju.