A Film a Week - The Body / Il corpo

 previously published on Cineuropa

Back in 2017, Álex de la Iglesia helmed a remake of Paolo Genovese’s Perfect Strangers (2016). Now, Italian cinema is “returning the favour” to Spain with Vincenzo Alfieri’s remake of Oriol Paulo’s The Body (2012). The thing that both pairs of films have in common is that they are not the only iterations of the material: for Genovese’s film, there are 20 or so remade versions, while for Paulo’s, Alfieri’s is the fourth remake. Anyhow, the latest version of The Body has premiered in Tallinn Black Nights’ Critics’ Picks Competition, while its next festival screening is scheduled for Torino.

The basic plot is the same in all versions: the body of a wealthy and powerful businesswoman who apparently died of a heart attack disappeared from the morgue just before the scheduled autopsy. The relentless and slightly blunt inspector sees the woman’s husband, who married into her family money, as the prime suspect, while the man will do everything to try to convince him that he is innocent, even if it means admitting his infidelity and implicating his younger lover whom he tried to protect. However, Alfieri’s version has enough of its own twists, spices and flavours to make it appear original and interesting enough.

On the plot level, probably the most interesting intervention is that the potential victim, Rebecca Zuin (Claudia Gerini), is now presented as an abusive woman on a power trip with a penchant for playing cruel practical jokes at her husband Bruno’s (Andrea Di Luigi) expense. The other major one is that lead inspector Cosser’s (Giuseppe Battiston) anger-management issues are more apparent than they are in the other versions, which leads to a stronger implication that he is out to get Bruno. This could have resulted in Battiston’s complete acting domination over Di Luigi, but in the latter’s interpretation, Bruno is more blasé than he is weak. Also, the relationships between the leading characters and the supporting ones seem to have been deepened, which highlights the melodramatic component of the film.

On the executional level, however, The Body is quite impressive in many aspects. The melodrama, cranked up to the level of a soap opera with all its twists and turns, paves the way for Claudia Gerini to shine as Rebecca, even though her character appears only in flashbacks. Speaking of which, Alfieri manages to refute the thesis that using flashbacks to tell lies makes no sense, arguing that the truth is just a matter of the characters’ perspective. But maybe Alfieri’s greatest accomplishment is that he has managed to resist the urge to turn The Body completely into a neo-giallo, although he did have all of the prerequisites for it in the source material. He keeps the giallo elements to the camera and lighting departments (kudos to cinematographer Andrea Reitano for capturing the interior of the morgue as a play between light and shadows), and also to the music (scored by Francesco Cerasi), which is conveniently synth-heavy and pulsating.

However, this filmmaker, who finds himself at home within the boundaries of the crime and thriller genres, opts for other influences here. They can be predominantly found in the US cinema of the late 1990s and early 2000s, especially in the erotic-thriller department. Alfieri’s The Body is sufficiently steamy and sleazy to make it work perfectly for broad audiences. In that regard, it is definitely a movie that will fit in at repertory theatres far better than it will with the arthouse-dominated festival circuit.

Here

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

„Umetnost je večna, život je kratak“, uči nas latinska poslovica. Ali mi, ljudi kao ljudi, imamo tendenciju da ljudski život stavimo u centar našeg interesovanja, bez obzira što postoje i dugotrajnije stvari od našeg veka. Recimo, kuće u kojima živimo su možda promenile, a možda će tek promeniti na desetine vlasnika i traju ili će trajati generacijama.

Sa svojim „oskarovskim“ filmom Forrest Gump (1994), Robert Zemekis je kroz prizmu života intelektualno hendikepiranog, ali zato srećnog naslovnog protagoniste ispričao istoriju druge polovine XX veka u Americi. Sada pokušava da uradi nešto slično, samo u još širem istorijskom spektru, i kroz bukvalno još suženiju vizuru jedne dnevne sobe u jednoj kući negde u Pensilvaniji.

Za potrebe filma Here, Zemekis je ponovo skupio ekipu ispred i iza kamere s kojom je sarađivao na filmu koji je ove godine proslavio okrugli tridesetogodišnji jubilej. U glavnim ulogama ponovo su Tom Hanks i Robin Rajt koji su za potrebe filma digitalno podmlađivani i postaravani, što će biti posebna tema za diskusiju. Scenario je opet skupa s rediteljem napisao Erik Rot, muziku je napisao Alan Silvestri, direktor fotografije bio je Don Berdžiz, a angažovana je i kostimografkinja Džoana Džonson.

Film u jednom kadru od duboke praistorije do današnjih dana prati prvo jedno parče zemlje, a onda i kuću, odnosno dnevnu sobu u njoj kroz XX i početak XXI veka. Tako ćemo videti kišu meteora koja je potamanila dinosauruse, ledeno doba, ponovni procvat života, indijanski par koji se tamo sastaje, kolonijalno doba i američku revoluciju kroz prizmu sukoba između Bendžamina Frenklina i njegovog nezakonitog sina Vilijama, porodicu koju čine pionir avijacije, njegova zabrinuta žena i kći koja svira violinu, par koji sačinjavaju izumitelj i njegova supruga koji imaju vrlo zdrav seksualni apetit. U savremeno doba, kuću okupira dobrostojeća afroamerička porodica, a na kraju je ona opet prazna i spremna za prodaju.

Glavni deo priče, međutim, prati tri generacije porodice Jang. Kuću su posle rata kupili vojni veteran Al (Pol Betani) i Rouz (Keli Rajli) i tu podigli svoje troje dece. Najstariji od njih, Ričard (Henks) će u kuću dovesti svoju devojku Margaret (Rajt) s kojom će se tu i oženiti kada ona zatrudni, pa će oni tu podići svoju kći Vanesu (Za Za Zemekis, bez zezanja, rediteljeva kći se zaista tako zove).

Centralne teme te centralne priče su prolaznost vremena, traćenje života na brige, razmimoilaženja, neostvareni snovi kojima se vraćamo, a sve kroz prizmu Alovog alkoholizma zbog neuspeha na poslu, Rouzinog šloga, Ričardove zabrinutosti za svoju budućnost zbog čega se odrekao i umetničke karijere, Margaretinog žala za odustajanjem od svojih ambicija, njihovih prepirki oko toga što ona želi da se odseli, a on je zabrinut prvo za svoju karijeru, a onda i za zdravlje roditelja. U dnevnoj sobi se usput slave praznici, dešavaju venčanja, porođaji i smrti, menja se nameštaj i njegov raspored. Život kao takav.

Filmu ne bi bilo teško naći hiljadu mana, od „bumerskog“ nostalgičnog tona, preko, u slučaju Henksa nepotrebnog (glumac ima sinove koji jako liče na njega), a u slučaju Rajt do nivoa jeftine plastifikacije neuspelog digitalnog podmlađivanja, pa do iznuđenosti mizanscena koji uvek deluje krajnje lažno i neprirodno, sa jedinom svrhom da se u kadar strpa ono što je zamišljeno. Problem su i brojne digresije koje retko kada imaju „naplatu“ u glavnoj priči i zapravo samo skreću pažnju, a pritom same nisu dovoljno razvijene da bi funkcionisale samostalno.

Možda je najveći problem nekonzistentna montaža, od ubrzane linearne sekvence kao na reklamama na početku, do skokovite između priča i linije radnji kasnije, pritom „oplemenjena“ najavom skoka kroz stripovske okvire u okviru glavnog kadra. Za tako nešto treba zahvaliti izvornom materijalu, strip-romanu Ričarda Mekgvajera, dok bi Zemekisov eksperiment možda bolje funkcionisao u pozorištu, ali bi tamo bio i predvidljiviji.

Pa opet, dva su nivoa i razloga zašto je Here uspeo filmski eksperiment. Prvo, izvrsno funkcioniše kao vremenska kapsula, i to za isti period kao Forrest Gump. I drugo, Zemekis uspeva da pogodi emotivnu žicu, ma koliko poenta o tome kako vreme leti bila banalna.

Juror #2

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Stari Klint Istvud se od filma oprašta, evo već, ima barem desetak godina. Svaki mu je film u svojstvu reditelja, a ponekad i u svojstvu glumca – oproštajni i testamentarni. To su u muzici činili The Rolling Stones i Kiss sa svakom svojom narednom oproštajnom turnejom. Onda Bob Dilan koji je svoju turneju još 1988. godine krstio kao kao neprestanu i Vudi Alen koji ne krije da bi snimao filmove do kraja svog života, samo kada bi imao s kim i s čim ispadaju iskreniji.

Nemojte mi ovaj uvod, dragi čitaoci, uzeti za zlo, ne teram ja nikog u penziju, a čovekova je potreba da bude koristan i aktivan koliko može, pa je u tu svrhu snimanje filmova jednako legitimno kao i vrtlarenje, igranje šaha ili bridža, ili, pak, hranjenje napuštenih životinja. Naročito ne činim to za volju tih nekih mitskih mladih generacije koje, eto, samo što nisu došle da nas zaspu nečim novim, divljim i neviđenim.

Ne, smatram da je, što se filmske umetnosti tiče, generacija kojoj su pripadali i Istvud i Alen, ali i Frensis Ford Kopola, Martin Skorseze, Brajan de Palma ili Pol Šreder, te pokojni Vilijam Fridkin, Robert Altman i Sem Pekinpo bila najveća u istoriji i da nam je ostavila najviše toga. I to naprosto moramo poštovati. Ali, jednako tako moramo biti pošteni pa priznati da starom čoveku ponekad stisak popusti, da se zato često oda tlapnjama i preokupacijama na koje misli da ima pravo uprokos tome što nikog te stvari baš i ne zanimaju. Uostalom, ko radi, taj i greši, pa bio on mlad, star ili sredovečan.

Nazad na temu i umesto zaključka. Ako bi Klintu Istvudu Juror #2 bio doista poslednji film, to bi značilo da on sa scene izlazi sa vatrometom i aplauzima koje je zaslužio. Jer to je film veran njegovoj ličnosti, njegovim načelima, njegovim etičkim preokupacijama i njegovom stilu, intrigantan, provokativan za analizu i razgovor, kompetentno izveden i zapravo odličan, što nije bio nijedan Istvudov uradak od filma Gran Torino do sada.

Žanrovski, Juror #2 bi se mogao opisati kao kombinacija drame i procesnog, sudskog trilera na tragu ostvarenja iz 80-ih i 90-ih godina prošlog veka i opusa pisca Džona Grišama. Od većine klasika pod-žanra, međutim, razlikuje se po tome što u fokus i kao našu tačku gledišta stavlja osobu koja, formalno gledano, nema „ulog“ u samom sudskom procesu. Iako je porotnik, jedan od dvanaestoro ljudi, formalno neutralni učesnik procesa zadužen da na osnovu izvedenih dokaza i zapisnika donese presudu, dalji razvoj događaja otvara mogućnost vrlo opipljivih moralnih previranja u njemu samom.

Izabrani porotnik u pitanju je novinar zabavnog magazina Džastin Kemp (Nikolas Holt) koji više nema pravo da odlaže odaziv na dužnost porotnika u sudskom procesu bez obzira što je njegova supruga Alison (Zoi Dojč) u visokoj i rizičnoj trudnoći. Samo suđenje za koje je izabran, makar u lokalnim okvirima predgrađa Savane u Džordžiji, važi za visokoprofilno, kako zbog činjenice da se okrivljenom sudi za ubistvo svoje devojke, tako i zbog toga što od ishoda zavisi daljnja karijera tužiteljke Fejt Kilbru (Toni Kolet) koja se kandidovala za političku funkciju okružnog javnog tužioca.

Po tvrdnjama tužilaštva, a na osnovu policijske istrage, karijerni kriminalac Džejms Majkl Sajt (Gabriel Baso) je nakon celovečernjeg pijanstva u lokalnoj gostionici i svađe sa svojom devojkom Kendal (Alison Istvud, starog Klinta kći), u napadu besa nju ubio nedefinisanim i nikad pronađenim tupim objektom i njeno telo bacio u potok. Iako mu je javni pravobranilac Erik Reznik (Kris Mesina) savetovao da se nagodi, Sajt insistira na tome da je nevin, da se jesu posvađali, ali da se on odvezao kući očekujući da se Kendal smiri. Od dokaznog materijala, tužilaštvo ima forenzički dokaz o tipu povrede koja verovatno nije nastala slučajno i u padu, te izjavu svedoka koji, iako iz daljine i u kišnoj noći, stavlja Sajta na mesto događaja. Sajt na svojoj strani ima samo sebe i svoje svedočenje, što znači da, čak iako nije kriv, ima prilično slabe argumente.

Stvar je, međutim, u tome što porotnik Džastin nije baš tako udaljen od slučaja kao što mu se na početku činilo. Naime, on je, uprkos tome što je lečeni alkoholičar, te noći bio u toj krčmi, što krije od svoje supruge, i na putu je autom udario u nešto za šta je mislio da je životinja koja se s lakšim povredama odgegala dalje. Zato po savet ide kod svog „sponzora trezvenosti“, inače advokata Larija (Kifer Saterlend) koji mu, iz stručne perspektive, govori da je „pečen“ ako sada izađe u javnost i prizna šta je možda uradio, imajući u vidu njegovu istoriju vožnje u pijanom stanju.

Zbog toga Džastin oseća etički imperativ da makar s pozicije porotnika utiče na svoje silom prilika kolege da ih ubedi da su dokazi u slučaju protiv Sajta nedovoljni da bi ga se poslalo na doživotnu robiju. On je u svojoj misiji na početku sasvim usamljen jer je većina u poroti rešena da kriminalca za kojeg ne veruju da se promenio pošalje iza rešetaka ili ih makar nije briga za njegovu sudbinu. Međutim, među porotnicima je i jedan detektiv u penziji (Dž. K. Simons) kojem je jasno da ni policijska ni sudska istraga nisu izvedene temeljito jer su se svi fokusirali samo na jednog osumnjičenog.

Opet, Džastin mora da pazi koliko će u svojoj plemenitoj misiji izložiti samog sebe mogućem gnevu rigidnog i aljkavog pravnog sistema koji teži brzim i jednostavnim rešenjima, ali i koliko će od svojih ranijih laži priznati svojoj supruzi zbog koje se i rastreznio. To ovaj spoj „grišamovske“ sudske drame s varijacijom na temu klasika 12 Angry Men šalje u pravcu vrlo kompleksne „moralke“ koja nije samo individualna, nego se dotiče i nekih univerzalnijih, čak posve opštih stvari kao što su nesavršenost pravnog sistema, političke motivacije, slepi pravednički bes rulje, a na kraju i koliko su koncepti istine i pravde jednaki.

Istvud je tu, dakle, apsolutno na svom terenu, barem onom koji je povremeno krčio u nekim svojim recentnijim filmovima kao što su Sully i Richard Jewel. Centralna tema je blaćenje i žrtvovanje pojedinca od strane sistema za to neko mitsko „opšte dobro“, ali uz dozu proguravanja političkih agendi, pritiska javnosti i implikacija toga na život pojedinaca koji su na ovaj ili onaj način u slučaj upleteni. Razlika između Juror #2 i pomenuta dva filma je, pak, ta da je ovde reč o čistoj fikciji, a ne o stvarnim i dosta publikovanim događajima, pa je manevarski prostor, kako za Istvuda, tako i za scenaristu-debitanta Džonatana A. Abramsa ovde dosta veći.

U tom smislu, Abramsov pomalo staromodni scenario uspeva da na operativnom nivou izvuče maksimum špekulacija i pitanja iz interesantno postavljene priče, te da na nju ponudi dosta legitimnih uglova gledanja. To ne znači da nema potencijalno fatalnih nelogičnosti u samoj postavci, od toga da bi Džastin kao potencijalni svedok koji je iz „trećeg reda“ posmatrao svađu bio automatski isključen s mesta porotnika nadalje, ali sama snaga priče nas tera da o tome ne razmišljamo dok gledamo film.

Sa režijske strane, Istvud se oslanja na jedan od trikova koji je isprobao za film Sully, da se vraća na iste scene iz različitih uglova koje diktiraju različita svedočenja i različite perspektive, pa u njima svaki put otkrivamo poneki novi detalj. Ovde taj postupak funkcioniše još u bolje nego u navedenom filmu. Atipično za njega, u filmu se nađe i dosta uvijenog crnog humora kroz intervencije kojih verovatno nije bilo u scenariju. Ima, naravno, nesuptilnosti u Klintovim komentarima koji ponekad ne može da odoli da bude starački ciničan u fokusu na pojedine detalje, ali makar agenda nije direktno politička i neukusna, što je i pokopalo film Richard Jewel.

Utisak dodatno popravlja fotografija Iva Belanžea koja hvata zgodne južnjački osunčane lokacije, kao i precizna montaža Dejvida i Džoela Koksa zbog koje nema ni sekunde pada u tempu, iako je treći čin pomalo zbrzan. Kasting je, međutim, izvrsno pogođen, ne samo zbog idealno „mutnog“ Nikolasa Holta, ili zbog Toni Kolet čija izvedba podseća na stvari koje obično radi Frensis Mekdormand, nego i zbog izbora epizodnih glumaca, od Simonsa koji se profiliše kao Istvudov naslednik u tipu uloge, pa do Kifera Saterlenda koji se potrudio da se nađe u filmu.

Na kraju, pred sobom imamo jedan starovremenski, ozbiljan film za odraslu publiku kakve danas ne dobijamo tako često i koji nas tera da razmišljamo šta znači biti čovek, nesavršen, okružen, a ponekad i u sukobu sa drugim ljudima, isto tako nesavršenima, šta je pravo i šta je pravda. U idealnim okolnostima, ovo bi bio jedan od vodećih kandidata za velike nagrade (setimo se samo Istvudove gangsterske „moralke“ Mystic River), ali za ovakve filmove uglavnom više nema sluha kod studijskih glavešina, pa je Juror #2 izbačen u pedesetak odabranih bioskopa u Americi i Zapadnoj Evropi pre izlaska na „striming“. Ostaje nam za utehu da je to jedan od filmova godine i, ako mu zaista to bude poslednji, film kojim će se Klint Istvud oprostiti sa stilom i jakom izjavom.

A Film a Week - Out of Control / Dis-moi juste que tu m'aimes

 previously published on Cineuropa

In the filmmaking oeuvre of actress-turned-screenwriter-and-helmer Anne Le Ny, the topics of relationship dynamics are dominant, no matter which context they are explored in – a couple, a marriage, a pair of friends, a family... Although she has usually stuck to the widely expected genres of comedy or drama to tell her stories, as of her previous directorial work, Spiral (2022), she has started toying with a different genre approach along the lines of a thriller. Her newest effort, Out of Control, which also has some elements of a thriller, has just premiered in the main competition of Tallinn Black Nights.

For 15 years, Julien (Omar Sy) and Marie (Élodie Bouchez) have enjoyed marital bliss and a family idyll with their two daughters. However, the return of one person, Anaëlle (Vanessa Paradis), threatens to destroy it all. Anaëlle had been Julien’s girlfriend during the long years of their youth until she dumped him unexpectedly and without explanation a decade and a half ago. In the meantime, she moved to the island of Reunion, got married and divorced, and finally came back to their hometown with the idea of opening a bar there. Marie, who “nursed” the wounded and depressed Julien back to sanity, fears that he will be drawn back to Anaëlle.

At the same time, Marie’s company is hit by a crisis that brings an auditor from Paris to find out what is going on and weigh up restructuring. At first, the auditor, Thomas (José Garcia), seems like a nice, sensitive and sensible man, so Marie, already persuaded that Julien is cheating on her, starts an affair with him, which also comes with the added benefit of moving up through the ranks of the corporate hierarchy. But soon enough, it turns out that Thomas is as manipulative and therefore as dangerous as he is obsessed with her...

The stage is set for a domestic thriller, and Le Ny’s storytelling approach is well measured and exudes patience at first. Her style is slick, yet slightly unremarkable and sterile, paired with some decent camerawork by Laurent Dailland and Virginie Bruant’s unobtrusive editing, with only Benjamin Esdraffo’s tension-inducing soundtrack signalling that the plot will thicken by the end of the film. But when it actually does around the half-time mark, it seems that Le Ny does not have many ideas about what to do with it, other than to throw sharp and abrupt plot twists into the mix, all of which feels like a way to delay the resolution, and ultimately results in an overlong film whose 110-minute running time feels even longer.

The saving grace of Out of Control are the perfectly chosen actors and the director’s fine work with them, which does not come as a surprise, given that Le Ny knows the tricks of the trade, and has dozens of big-screen and TV roles under her belt. Under her guidance, Omar Sy becomes the embodiment of decency as a husband and a father, and Élodie Bouchez that of a woman who falters briefly in a situation she could not predict, while Vanessa Paradis radiates the energy of a woman who wants to start her life over once again. However, the MVPs of the cast are José Garcia, the star of Le Ny’s previous effort, who makes the compelling transition from a seemingly romantic man to an obsessed control freak, and Jennifer Decker, whose turn as Marie’s artsy sister Cassandra also serves to create a sense of community among the characters.

A Film a Week - Empire of the Rabbits / Tavşan imparatorlugu

 previously published on Cineuropa

Sometimes, life seems like an endless cycle of oppression and abuse. The powerful oppress those who are not, parents exploit their children, people abuse animals, hound dogs chase rabbits, kids bully and are bullied at school. All of that, set in the environment of rural Turkey, can be observed in Seyfettin Tokmak’s touching feature Empire of the Rabbits, which just premiered in the official competition of the Tallinn Black Nights Film Festival.

Teenage boy Musa (newcomer Alpay Kaya) lives with his father Beko (Sermet Yeşil of Kosmos fame) in extreme poverty. Their only income comes from the father’s shady odd jobs, which include hound dog races with a live rabbit and illegal betting run by local gangster Muzaffer (Kubilay Tunçer, glimpsed in Nuri Bilge Çeylan’s Once Upon a Time in Anatolia and The Wild Pear Tree). He also runs a scheme with a school where he is principal: the students have to pretend that they have special needs, so Muzaffer can take donations. Beko comes up with a solution to enrol Musa in Muzaffer’s school, hoping that he could eventually get some state support for his “disabled” child, while Musa also has to take some "private lessons" in faking disability from Muzaffer’s daughter Nergis (Perla Palamutçuoğullari, another newcomer).

Misunderstood, neglected and often abused at home by his harsh, self-centred father and bullied at school, Musa is actually a gentle, noble soul, spending all his time saving rabbits from his father’s traps and taking them to his special, secret and safe place in a cave where he tries to build them an empire. Once he shows Nergis his ecosystem, she joins forces with him. But can the corrupt system be mended by the power of pure goodness? Could it at least be crashed?

Writer-director Tokmak comes from a background of filmmaking and TV directing, but also film theory and activism, which might explain why The Empire of the Rabbits is a well thought-through film with layers of metaphors, analogies and parallels painting the picture of a life in extremely harsh conditions. Focusing on the state of things, he deliberately relegates the story to the backseat, so the plot seems to be running in circles, slowly. Seemingly acting intuitively, based on the emotions of particular scenes, editor Vladimir Gojun eventually manages to establish some sense of continuity and rhythm, which was necessary for a film that could be, on the level of the atmosphere, very unpleasant and demanding for the viewer.

On a purely audiovisual level, however, Empire of the Rabbits offers a lot of poetry, thanks to the evocative cinematography by Claudia Becerril Bulos who shoots the vast landscapes with little to no human presence and crumbling, bare-bones interiors in naturally murky colours, almost without any artificial lighting and in an intimate hand-held mode. The film audio landscape complements the visuals and becomes a tool for dramaturgy, since the dialogues are quite scarce. The ever-present sound design of wind howling and the music by Erkan Oğur paint the picture of Musa’s inner life with more gentle notes, while it also ramps up the tension when needed.

In the end, Empire of the Rabbits is a very dark film, but with its heart in the right place. The harshness of the world it depicts is quite sobering, while the inherent goodness of its young characters signals that there is still some hope left.

Maria

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Uz par izuzetaka, Pablo Larain se „kod kuće“ u Čileu bavi mračnom istorijom svoje zemlje, a „u gostima“ od Holivuda preko Velike Britanije do Evrope, fokusiranim biografijama velikih, moćnih, a ranjenih i za tragediju predodređenih žena. Nakon Džeki Kenedi i njenih prvih dana kao udovice (Jackie, 2016) i princeze Dajane na proslavi Božića s familijom njenog supruga Čarlsa (Spencer, 2021), red je došao i na Mariju Kalas i poslednju sedmicu njenog života.

Film Maria je, kao i svi Larainovi u poslednje vreme, svetsku premijeru imao u Veneciji. Nama je pod lupu došao u Talinu, u okviru selekcije filmova po izboru kritičara lista Screen International. Interesovanje za film među publikom, naročito starijom, ženskom i rusofonom, dakle onom koju po pravilu i očekujemo u operi, bilo je ogromno, pa je vaš verni kritičar morao da stane u red kako bi ušao na projekciju, ako bude mesta. Na sreću, bilo je.

Drugi razlog povećanog interesa bilo je i prisustvo glumice Anđeline Džoli u glavnoj ulozi, prvoj posle tri godine pauze i prvoj dramskoj od ko zna kada. (Verovatno je poslednja uloga koja se teoretski kvalifikuje kao dramska bila u njenom sopstvenom „terapijskom“ filmu By the Sea iz 2015. godine.) Taj interes je svakako bio podgrejan različitim novinskim napisima o ispravnosti ili pogrešnosti odabira glumice baš tog profila za ulogu baš tog profila, pa je svako želeo da na osnovu viđenog izgradi svoje mišljenje.

Takav atipičan, reklo bi se kontroverzan „kasting“ je zapravo Larainov manir, makar u internacionalnom delu svog opusa. Setimo se da ni Natali Portman nije baš ličila na Džeki Kenedi ali njen zadatak tu i nije bila imitacija na osnovu arhivskih, dokumentarnih i televizijskih snimaka. O razlikama između Kristen Stjuart i princeze Dajane izlišno bi bilo čak i govoriti, američka glumica nije ni nalik pokojnici koja je pritom živela pod budnim okom medija i usled njihovih invazivnih aktivnosti i poginula.

Uostalom, Larainovi biografski filmovi su impresionistički i dosta često podignuti na meta-nivo zbog čega argumente fizičke sličnosti i ispravnog izbora jezika i akcenta ovde ne treba uzimati ozbiljno. Možda bi jedini suvisli bio to da su po tipu ličnosti Anđelina Džoli i Marija Kalas bile toliko daleko da prva drugu ne može odigrati jer se s onim što ju je „bojilo“ iznutra ne može identifikovati. Primera radi, Marija Kalas je kroz veći deo života patila od nesigurnosti zbog svog fizičkog izgleda, što sa konvencionalno lepom po svačijim standardima i pritom svesnom toga Anđelinom Džoli ne može biti slučaj. Opet, njih dve ipak nešto spaja: obe su (bile) dive sposobne da na pozornici za sebe fiksiraju pažnju publike.

Larain film otvara i zatvara istom scenom – pronalaženjem beživotnog tela Marije Kalas u njenom velikom salonskom stanu u Parizu, pozivanjem i dočekivanjem hitne pomoći i transportom leša. Baš u tim uvodnim i završnim scenama Larain insistira na praznini, odnosno na ispražnjenosti tog stana koji se zbog toga čini još većim i prostranijim, nalik na dvorce i samostane u koje bi junakinje koje bi pevačica tumačila u operama bile zatočene.

Ostatak radnje je praktično „flešbek“ na tih poslednjih nedelju dana za vreme kojih se ništa posebno ne dešava. Marija (Anđelina Džoli) je prestala da jede, što joj nije prvi put, ali se njen batler Feručo (Pjerfrančesko Favino sasvim kontra tipa) i kuvarica Bruna (Alba Rorvaher) svejedno brinu. Nedostatak hrane (jer Brunine obroke daje svojim pudlama) diva nadoknađuje umerenim količinama alkohola i neumerenim količinama raznih tableta. Dobronamerne savete, međutim, ne trpi, a akciju protiv njene volje još manje, pa će zato Feruča kažnjavati time što ga tera da pomera klavir iz prostorije u prostoriju.

U međuvremenu, Marija vežba s korepetitorom (Stiven Ešfild), ali ne za nastup, već da bi se vratila u formu i povremeno izlazi kako bi se „nahranila pažnjom“, kako sama kaže. Jasno je da ona živi u nekom svom svetu i da će ta fasada kad-tad pući u sudaru s realnošću. A razlog tome je što ona i dalje pati, i to za „ružnim i mrtvim“ Onazisom (Haluk Bildžiner), čovekom koji je voleo posedovati ljude kao umetnička dela, samo za sebe, pa joj je zabranio da nastupa iako je sam mrzeo operu.

U serijama daljih „flešbekova“ saznaćemo o patološkoj prirodi njihovog odnosa, njegovim manipulacijama i metodama kontrole, a bez satisfakcije u vidu braka i nasledstva, kao i njenoj submisivnosti prema njemu, dok je prema drugima znala da bude kapriciozna. Scenarista Stiven Najt (koji je napisao scenario i za Spencer) će tu odapeti strelice i prema Kenedijevima, Džeki koja u njegovom viđenju nikako nije svetica, već grešnica nimalo imuna na telesna iskušenja i tupom i gordom Džonu i njegovom eksploatacijskom odnosu prema Merilin Monro. Larain će te strelice, naravno, dodatno napuniti otrovom instruirajući glumce kako da tumače likove.

Neki drugi „flešbekovi“ vode nas u dane Marijine slave na pozornici gde je dominirala svojim glasom i pojavom, ali i gordim nastupom prema publici i institucijama. A neki još dalji dovode nas do korena njenih tegoba i trauma, do okupirane Atine za vreme Drugog svetskog rata kada je po majčinoj naredbi morala da peva nacističkim oficirima.

Svi oni, međutim, izviru iz intervjua koji ona daje novinaru koji se zove isto kao i eksperimentalni lek koji ona uzima, Mandraks (Kodi Smit-Mekfi), i služe kao ilustracija njenih reči. Sve ukazuje na to da ona sve više gubi razum i skreće u distorzirana sećanja i fantazije.

Maria je, dakle, jasno i nedvosmisleno, nastavak ciklusa o jakim, moćnim i tragičnim ženama, odnosno filmova Jackie i Spencer. Međutim, tek sada Larain i Najt neuvijeno targetiraju krivce za njihovu propast – moćne ljude, najčešće muškarce u njihovom životu ili na rubu njihovog života. Maria, doduše, pomalo funkcioniše i kao hibrid prethodna dva naslova. S Jackie je lakše naći čvrste veze u vidu likova koje dva filma dele i koji povezuju dve žene u fokusu, ali i u smislu ograničenog vremenskog isečka koji filmovi prikazuju. Kod Spencer je taj isečak još i uži, ali se zato radnja seli u svet fantazija, snova i košmara, što je slučaj i s novim filmom scenarističko-režiserskog dvojca. Razlika je, međutim, ta da je Dajana razum izgubila tek na kraju filma, a Marija i pre nego što je film počeo.

Inače, na vizuelnom planu, Larain ovde odustaje od svojih potpisnih tamnih tonova u fotografiji, već ceo film boji zasićenim bojama septembra u Parizu. Kao nikad pre, čileanski reditelj se poigrava s formatima, po pravilu analognim, snimajući na traku različitih formata (od super-8, preko super-16 do 35mm), kombinujući crno-belo i boju, kao i širinu slike, od 4:3 do 16:9. Sve to se stapa u celovitu i uverljivu sliku života protagonistkinje.

Glumci su isto na visokom nivou, od vrlo sigurne Albe Rorvaher koja savršeno kanalizira prostodušnost, preko Haluka Bildžinera koji je uverljivo ljigav kao Onazis i probitačnog Kodija Smit-Mekfija u ulozi novinara, pa do Pjerfrančeska Favina kojeg nikako nismo navikli da gledamo kao „slugu pokornog“, ali se on i u tome snalazi. Pitanje svih pitanja je, naravno, Anđelina Džoli i ona naprosto blista, makar dok je zadatak da igra Mariju kao divu. Kada dođe do zahtevnijih zadataka i emocionalnih dubina, ipak postaje jasno da joj je karijera išla u nekom drugom smeru, pa kod Laraina mora da mulja, petlja i izvlači se, što i čini, čak prilično graciozno.

Ako se filmu može i nešto zameriti onda bi to bilo razvlačenje minutaže s odlomcima opera koje je Marija Kalas pevala. To, doduše, u srce dira operne bakice koje će verovatno pohrliti na film o pokojnoj operskoj divi, pa i njih treba servisirati. Nešto veći je problem ipak to što Larain ovde nije otrovniji i ikonoklastičniji kakav zna da bude, već je prilično direktan u osudi jednih, a divljenju do drugih likova. Zbog toga je Maria verovatno najslabiji film internacionalne trilogije i jedan od slabijih u Larainovoj karijeri, ali to ne znači da je zapravo loš. Daleko od toga.

A Film a Week - Spilt Milk

 previously published on Cineuropa

An old proverb teaches us that there is no use crying over spilt milk, but what happens when milk is not milk, but rather somebody’s own flesh and blood? Parents do not give up on their sons, no matter how “prodigal” they might be, and siblings do not abandon one another in decent families. With his debut feature, Brian Durnin takes us to 1984 Dublin to tell the story of a boy who fancies himself as a detective, his large and noisy family, his faithful friend and the quest he embarks on. Spilt Milk has just premiered in the International Youth Competition programme at the Just Film Festival, which unspools alongside Tallinn Black Nights.

The boy-detective in question is Bobby O’Brien (newcomer Cillian Sullivan), who is obsessed with the Kojak series, and considers its titular protagonist his idol and role model. He wants to become a detective and meets all of the requirements to be one, such as possessing an eye for detail, the power of deduction and the will to never give up. He even has a start-up idea for an agency of sorts, but he is not being taken seriously by his schoolmates or at home, and therefore, he can only rely on his best friend, Nell (Naoise Kelly, also a newcomer), who is willing to follow him on his adventures, even if it means she will get into trouble.

At home, the situation is somewhat dire, since there is constant quarrelling between the wise Nan (Pom Boyd), hardworking father John (Laurence O’Fuarain), brave mother Maura (Danielle Galligan) and Bobby’s older brother Oisin (Lewis Brophy). The times are uncertain, the economic crisis cannot be denied, and it seems that Oisin’s inability to find a job is something his father cannot tolerate any more, but his punkish attitude could also be covering up for something. When Oisin suddenly disappears, Bobby gets his first “case”: to find him, no matter what. One clue leads to another, and everything points in the direction of dreaded gangster Jim Kane, but the truth is actually closer to home: it involves Oisin’s buddies Paddy, Tommy and Decco, and the drug-use epidemic plaguing the town.

Spilt Milk starts in one genre key and one emotional register – as a warm, quirky comedy about an imaginative kid who plays detective games in real life – only to slowly morph into something much darker and more dramatic. Sometimes, it is a bumpy ride, especially when the child actors have to nail the stronger emotions for the first time, exposing the inexperience on their side and on the side of the helmer by extension, but in the end, it pays off. The more experienced, older actors give grounded performances, and the kids shine when they are left to play kids and act accordingly. There is also a sense of nostalgic warmth in the film that can be observed in Cathal Watters’ cinematography, bathed in warm colours with occasional lens flares, and in the music that mixes the synth-heavy detective-flick cues of the original score with different flavours of rock, punk and new wave present on the ambient side.

However, the transition to darker material and the bravery to do so in an unapologetic manner, on the part of both Durnin and scriptwriter Cara Loftus, are what makes Spilt Milk stand out among the myriad safe, heart-warming films for children and youth audiences, where there is a lot of talk about certain things, usually along didactic lines, but where the real ugliness and pain are never shown. Here, it seems genuine and heart-felt.

The Second Act / Le Deuxieme Acte

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Svako pravilo ima izuzetak, ali također nijedan konflikt nije nerazrješiv ako su strane u njemu voljne makar za privremeni kompromis. Ilustracija za obje tvrdnje mogla se ove godine naći u vidu filma otvorenja festivala u Cannesu, Drugi čin Quentina Dupieuxa, koji je i Netflixova produkcija. Kao što je poznato, vodstvo filmskog festivala u Cannesu i najveći svjetski „streaming” servis „zaratili” su prije nekih 7 godina, i jedni i drugi ističući svoje principe. U slučaju filmskog festivala, to je bilo inzistiranje na tomu da selektirani filmovi imaju osiguranu kino-distribuciju u Francuskoj, a u slučaju „streamera” nespremnost na ustupke po pitanju tipa distribucije. Za Dupieuxov film su, čini se, obje strane našle kompromis: film je ubrzo nakon Cannesa ušao u kino-distribuciju u Francuskoj, paralelno s festivalskom turnejom. U Hrvatskoj je zaigrao u neovisnim kinima u okviru programa Randez-vous a cinema. No, je li baš Quentin Dupieux autor zbog kojeg su dvije strane „zakopale ratne sjekire”? Odnosno, je li on uopće tip autora oko kojeg bi se poslovični „jarci na brvnu” pomirili? Dupieux je svakako osebujan autor čija mješanica satire, surealizma, fantazije i humora ponekad podsjeća na epizode serije Leteći cirkus Montyja Pythona kako bi ih vidio i režirao David Lynch, a ponekad na novinsku karikaturu ili strip u tri kvadrata u filmskoj formi. Doduše, u posljednje vrijeme Dupieux je vrlo plodan, reklo bi se čak hiperaktivan autor s najmanje jednim, često i s dva filma na godišnjem nivou. Nakon zamijećenih filmova kao što su Guma iz 2010. i Stvarnost iz 2014., svoju trenutnu „seriju” u kojoj možemo očekivati neočekivano Dupieux je započeo 2019. godine s filmom Jelenska koža. Njime je otvorio program Dva tjedna redatelja u Cannesu, a u filmu se protagonist u tumačenju Jeana Dujardina našao u problemu zbog opsesije svojom jaknom od jelenske kože. Uslijedila je uvrnuta komedija Mandibule (2020.), te diptih iz 2022. godine koji su sačinjavali znanstveno-fantastična i fantazijska antologija Nevjerojatno, ali istinito, te znanstveno-fantastična farsa Pušenje izaziva kašalj. Sa satirom Yannick iz 2023., činilo se kao da se Dupieux za trenutak „prizemljio” i snimio diskurzivni film o umjetnosti skromne kvalitete i njenoj recepciji od strane „obične” publike, pritom zamaskiran u suludu triler-priču o uzimanju talaca u kvartovskom kazalištu što izvodi naslovni nezadovoljni gledatelj. Ali, već iste godine, Dupieux je pokazao da nije odustao od surealizma snimajući lažnu biografiju kontroverznog umjetnika Salvadora Dalíja, i to u „dalíjevski” nadrealnom ključu.

Svi Dupieuxovi filmovi imaju dvije zajedničke karakteristike: spakirani su u relativno kratke formate koji rijetko kada prelaze 90 minuta trajanja, te tjeraju gledatelje da preispitaju odnos između onoga što percipiraju kao realnost i onoga što realnost doista jest, odnosno kako je filmski autor vidi. I novi autorov naslov Drugi čin ispunjava oba navedena kriterija: traje nekih 80 minuta i može se nazvati meta-filmskim iskustvom koje kroz više slojeva „filma u filmu” propituje neke od tendencija u kinematografiji i društvu danas. Dupieux otvara film sekvencom nervoznog, debelog bradonje (glumi ga Manuel Guillot) koji se u zoru dovozi na posao u svom starom, malom automobilu, otključava naslovni bar ili zalogajnicu u „Nigdjezemskoj” i pali neonsku svjetiljku s imenom ugostiteljskog objekta i naslovom filma. U sljedećoj sceni kamera po tračnicama prati dvojicu prijatelja kako razgovaraju. David (Louis Garrel) želi lijepu djevojku koja ga simpatizira prepustiti svom prijatelju Willyju (Raphaël Quenard u četvrtoj suradnji s Dupieuxom), a ovaj se pita u čemu je stvar - je li djevojka ružna ili je možda transrodna osoba. Uglađeniji od svog prijatelja, David ga upozorava da se „drži scenarija” jer će ih zbog njegovih ispada „otkazati”. Potvrdu da imamo pred sobom film u filmu dobivamo i u narednoj sekvenci u kojoj upoznajemo djevojku iz priče, Florence (Léa Seydoux) i njenog, navodno, oca Guillaumea (Vincent Lindon) za koje, pak, ubrzo otkrivamo da su oboje glumci i da snimaju romantičnu komediju. On taj tip materijala i uloge smatra generičkim i pita se ima li smisla baviti se još uvijek glumom dok svijet puca po šavovima, a ona ga uvjerava da je to njihov posao i da umjetnost oplemenjuje. Pritom se poziva na primjer muzičara s Titanica koji nisu prestajali svirati dok je brod tonuo, što on naziva fikcijom iz filma Jamesa Camerona, a ne povijesnim događajem. Guillaumeov entuzijazam će se povratiti kada dobije telefonski poziv i sazna da ga Paul Thomas Anderson želi u svom sljedećem filmu. Dvojac će tada produžiti do lokala pred kojom će se susresti s drugo dvoje ljudi, pa će kvartet na koncu zauzeti centralni stol i početi pripremati scenu upoznavanja, uz napadaje glumačkih sujeta i nadmetanja, neukusne rasprave o seksualnosti i krivo protumačene signale. Scena će, međutim, zapeti u trenutku kada bradonja iz uvoda, kao statist s jednostavnim zadatkom (da natoči vino), dobije napad treme od koje mu se tresu ruke.

Sve do sada izloženo djeluje „dupieuxovski” uvrnuto i suludo, ali zapravo skicirano, s ponekom općom poantom o stanju svijeta i umjetnosti u njemu, kulturi otkazivanja, nekolegijalnosti i netoleranciji. Time nas Dupieux zapravo priprema za veliki obrat koji nam otvara još jedan meta-sloj. Naime, imamo film o glumcima koji snimaju film o glumcima, a koji je napisala i režira ga umjetna inteligencija. Tako bradonja imena Stephane nije ni konobar, ni statist sa zadatkom koji ima tremu, već glumac koji glumi statista koji ima tremu od toga da odglumi konobara. Pritom je on glumac nešto nižeg ešalona kojem će umjetno-inteligencijski autoritet odbiti dio honorara zbog novonastalih troškova za post-produkciju koji su vezani za njegov izgled. U završnim scenama ćemo otkriti i „stvarne” odnose između likova-glumaca, što će nam ostaviti da se pitamo na kojem su meta-nivou obavljeni spletkaroški telefonski razgovori glumaca s agentima u filmu, odnosno je li i to 'umjetno inteligentni' dio filma. Dupieux mutne linije između slojeva realnosti dodatno podupire time što u film ne uvodi ni tehničku ekipu dok to ne postane neophodno, ali još više izborom glumaca za višestruke uloge od kojih sve odgovaraju njihovim uobičajenim tipovima. Tako, primjerice, Léu Seydoux možemo zamisliti kao glumicu koja igra glumicu u romantičnoj komediji i koja bi od kolega željela više profesionalnosti, Louisa Garrela kao glumca koji svoje niskosti krije iza općeprihvatljivih ispravnih stavova, Vincenta Lindona i kao osornog glumca „stare garde” konzervativnog usmjerenja, ali i kao osornog glumca „stare garde” s vrlo „modernim” stilom života, dok Raphaël Quenard uvjerljivo nosi auru i gradske barabe, i narodskog dripca (što je jasna aluzija na njegovu ulogu u filmu Yannick), ali i glumca-žutokljunca okruženog iskusnijim kolegama. Sve to filmu daje kaotičnu auru, ali ona je zapravo vrlo kontrolirana. Čini se da je Quentin Dupieux prije svega htio postaviti pitanje budućnosti filmske umjetnosti jednom kada umjetna inteligencija doista zamjeni ljudski faktor u kreativnim komponentama. Stoga Drugi čin doista podsjeća na filmsku inačicu onih očito lažnih slika i fotografija napravljenim u programima kao što su ChatGPT ili MidJourney, prema nedovoljno preciznim uputama ljudskog faktora iza računala. S tim u vezi, možda je Dupieux najjasniji komentar dao u završnoj sceni vožnje kamere preko tračnica, gdje prvo vidimo shemu tračnica obojanih u bijelo i onih koje to nisu, pa onda bijelih i preskočenih tračnica gdje se bijele sve više prorjeđuju, do trenutka kada tračnice ostanu prazne. Negdje drugdje bi to izgledalo kao zavlačenje, gubljenje vremena i natezanje minutaže do dugog metra, ali od Dupieuxa to možemo shvatiti kao komentar o kvaliteti posla kojeg obavlja umjetna inteligencija.

A Different Man

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Koliko naša spoljašnost definiše našu ličnost? Kako utiče na nas, bilo kao blagoslov, bilo kao hendikep? A ako je u pitanju ovo drugo, koliko se smemo na to izgovarati kao na nekakav alibi za „nedostatke“ naše unutrašnjosti i ličnosti?

Ta su kompleksna pitanja ove godine poslužila kao okosnica nekoliko festivalski viđenijih filmova, od Odijarove Emilije Perez, preko The Substance Korali Faržea, pa do Sorentinove potcenjene Parthenope, sa međusobnim razlikama, naravno. Kod Sorentina, ženska, fizička lepota je bila datost, pa je mogla poslužiti kao alibi za naslovnu junakinju da pravi gluposti koje bi joj bile oproštene, dok je njen integritet dolazio do izražaja iznenadno, čime je lepota stavljana u funkciju nekakvog hendikepa – od lepe žene se nije očekivalo da bude pametna i da ima integritet. Kod Faržea, lepota je podeljena na dihotomije starosti i mladosti, odnosno prirodnog i veštačkog, što je dovodilo do sukoba, abominacije i destrukcije. Odijar se, pak, nije bavio lepotom već spoljašnošću u dihotomiji polova i rodova, pa posledično i unutrašnjošću, pitajući se je li se suština ličnosti menja kada se promeni jedna spoljašnja karakteristika.

Neka nam ova tri filma, baš tim redom, posluže kao polazna tačka za raspravu o filmu A Different Man, trećem dugometražnom uratku Arona Šimberga koji nam se nakon festivalske turneje od Sandensa i Berlina, preko Karlovih Vari i Sidžesa, do Soluna, ukazao na „strimingu“. Ono po čemu se u startu od navedenih razlikuje je neapologetski pogled na stvari.

Protagonista Edvard (Sebastijan Sten pod teškom maskom) pati od neurofibromatoze, zbog čega je njegovo lice prekriveno tumorima koji nisu smrtonosti, ali čine da ono bude unakaženo. On je inače glumac, ali ne baš uspešan i, čini se, ne naročito talentovan, zbog čega mu je karijera ograničena na snimanje korporativno-edukativnih videa o tome kako osobe bez hendikepa treba da se ponašaju u blizini osoba s hendikepom na radnom mestu. Druga dimenzija tih videa, posebno zanimljiva za analizu, bila bi i kako bi osobe bez hendikepa trebalo da se osećaju u blizini osoba s hendikepom, odnosno pitanje je li neprijatnost koje ne-hendikepirani osećaju bitnija od šikaniranja koje osećaju hendikepirani.

Rezultat Edvardovog posla je da živi u tesnom stanu gde krov zna da prokišnjava, a komšije u zgradi znaju da budu čudaci s margine društva. Srećom, to se sve dešava u Njujorku gde ljudi uglavnom ne obraćaju pažnju na druge, u dobru i u zlu, dakle, u gradu toliko oguglalom na sve vrste atipičnosti da se tek neko s tri glave može smatrati stvarno čudnom pojavom. Ali Edvardu je svejedno neprijatno sa samim sobom...

...Sve dok ne upozna novu komšinicu Ingrid (Renate Rensve, zvezda filma The Worst Person in the World) koja se upravo doselila iz Norveške nadajući se da će uspeti kao dramska spisateljica. Edvard će se ponadati da će njen ljudski, prijateljski interes svakako iskreniji od puke kurtoazije prerasti u nešto više, ali neće biti ni prvi ni poslednji koji pogrešno tumači signale. Međutim, eksperimentalni medicinski tretman na koji je pristao počeo je da daje rezultate brže nego što je i sam očekivao pa će, gotovo preko noći, on postati novi čovek, Gaj (Sten, ovog puta bez maske), navodno egzekutor testamenta Edvarda koji se navodno ubio, uspešni agent za nekretnine koji živi u finom stanu i u stanju je pokupiti ženu u baru.

Čini se da njegova priča ide u željenom pravcu, sve dok ne vidi da Ingrid sprema predstavu po motivima Edvardovog života i smrti (i možda osećaja sopstvene odgovornosti za istu) i ne reši da se javi za glavnu ulogu, sa sve maskom-odlivkom po svom „starom“ licu (što je takođe vrlo zahvalno za iscrpnu analizu ili esej na temu „Šta je meni Čovek-slon“), između ostalog, kako bi opet oprobao svoju sreću s njom. Ali onda se iznenada pojavljuje Osvald koji ima istu dijagnozu kao što je imao Edvard (igra ga glumac Adam Pirson kojeg se možda sećamo iz Under the Skin Džonatana Glejzera ili iz Šimbergovog prethodnog filma Chained for Life, makar po jedinstvenoj deformisanoj pojavi jer i glumac sam pati od neurofibromatoze), ali po ponašanju i nastupu ne može biti više drugačiji od njega. Biće da se ono što nije funkcionisalo u Edvardovoj / Gajevoj ličnosti ne može svesti samo i isključivo na fizički hendikep...

Iako posve linearno izložen, A Different Man je izuzetno kompleksan film koji se dotiče izuzetno kompleksnih tema iz domena psihologije i koji dosta vešto spaja različite žanrove, na sve to dodajući glazuru izuzetnog stila. Rezultat je jedan od najhrabrijih i najintrigantnijih filmova godine, jedan od onih koji izbalansirano „udara“ čas na cerebralnom, čas na visceralnom planu.

Počnimo od stila i izvedbe. Čisto vizuelno gledano, zbog analogne fotografije Vajata Garfilda na super-16 film, prva asocijacija će nam biti nezavisni filmovi i filmovi s ruba Novog Holivuda 70-ih godina prošlog veka, što se dodatno pojačava diskretnim džezerskim saundtrekom koji potpisuje Umberto Smerili i asocijativnom montažom Tejlora Levija. Međutim, ovde zapravo imamo „povratak na 70-te“, nalik na onaj koji smo imali u okviru nezavisne američke kinematografije 90-ih gde se na apsurd dodaju nivoi mraka i nihilizma.

Žanrovski, pak, Šimberg se kreće između vrlo ozbiljne psihološke i filozofske drame, ubitačno „dedpen“ apsurdističke crne komedije (ona prepirka o američkim atentatorima Harviju Li Osvaldu i Džonu Vilksu Butu i njihovim metama, predsednicima Kenediju i Linkolnu, jedan je od žešćih štoseva ove filmske godine) i prilično opipljivo gadnog telesnog horora. Za potonje se treba zahvaliti maskerki Hinano Leung i odeljenju za specijalne efekte. Međutim, prelazi iz jednog registra u drugi su izuzetno glatki, pa se glumci ne gube tražeći psihološku bazu za svoje likove i to kroz šta oni prolaze. Ako to već nije bilo upitno za Adama Pirsona koji je prisutan samo u trećem činu, kao ni za Renate Rensve koja je konstantna u svojoj datosti između „kul“ i hladno-distancirane žene koja od muškarca traži toplinu, od Sebastijana Stena se traži transformacija koju on izvodi perfektno glatko. Uostalom, gledali smo ga nedavno kad mladog do sredovečnog Donalda Trampa u usponu u filmu The Apprentice, pa nam je jasno za šta je sve sposoban.

Na kraju, dobijamo film koji spaja ranijeg i eksperimentu sklonijeg Vudija Alena s dozom mračnog, neprijatnog, anksiozom nabijenog apsurda iz filmova Čarlija Kaufmana, uz primese opusa braće Koen o ne nužno simpatičnim seronjama i nihilizma Harmonija Korina. Pritom, Aron Šimberg ovde od nas traži da odvojimo pojavno i suštinski na vrlo anti-intuitivan način koji negira ona afirmacijska nju ejdž bulažnjenja o unutrašnjoj lepoti koja izlazi na videlo i bajkovite klišee na tragu Lepotice i zveri (ne odoleva, pak, da direktno referira na Diminu bajku sa meta-nivoa predstave). Rezultat je unikatan, neapologetski film koji nam demonstrira kako promena ličnosti nije moguća, naročito ne kroz kozmetičku promenu i puku sreću.

The Piano Lesson

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ako već ne možemo s punom odgovornošću tvrditi da je Ogast Vilson najbolji afroamerički dramski pisac, makar možemo reći da je najpoznatiji i najcenjeniji. Njegovi komadi se redovno izvode na pozorišnim daskama, a sam Vilson je dvostruki dobitnik Pulicerove nagrade za dramu. Ono po čemu Vilsona svakako možemo svrstati u sam vrh drame XX veka je njegov ciklus od deset drama koje su sve smeštene u milje afroameričke radničke klase u Pitsburgu, ali u različite decenije prošlog veka.

Od 2016. godine, pod producentskom palicom Denzela Vošingtona, svake prestupne godine (slučaj je tako hteo) dolazi nam po jedna filmska adaptacija drame iz ciklusa. Prvo je Denzel sam blago adaptirao i režirao Fences (2016) u kojem je i odigrao glavnu ulogu, a koji je toplo primljen od strane kritike i institucija. Ma Rainey‘s Black Bottom (2020) Džordža K. Vulfa imao je tu nesreću da koincidira s pandemijom, ali je svejedno imao nekoliko nominacija u sezoni nagrada. Sada je red došao na Denzelovog sina Malkoma da ostvari svoj dugometražni režijski prvenac sa The Piano Lesson, Vilsonovom dramom iz istog ciklusa smeštenom u 30-te godine prošlog veka.

U centru priče nalazi se, dakle, naslovni klavir, ali lekcija je dosta manje „sviračka“, a više istorijska i socijalna. Klavir je predmet spora u nasledstvu između brata i sestre, Boj Vilija (Džon Dejvid Vošington, sin Denzelov i brat Malkomov) i Berenis (Denijel Dedvajler). Vili je, naime, ostao da živi na Jugu, u Misisipiju odakle familija vuče korene, a u Pitsburg je došao s drugom Lajmonom (Rej Fišer) i njegovim kamionom punih lubenica kako bi ih prodali i zaradili novac. Berenis, pak, u Pitsburgu živi kao udovica sa kćerkom Maritom (Skajler Alis Smit) i ujakom Doukerom (Semjuel L. Džekson).

Vili novac namerava da potroši na kupovinu farme od belog gazde Satera čiji su preci u doba robovlasništva posedovali Vilijeve i Berenisine pretke. Ali on nema dovoljno ni kad se saberu zarada i ušteđevina, pa želi da ubedi Berenis da prodaju klavir koji pritom ima ugravirane portrete porodičnih predaka koje je jedan od njih sam ugravirao. S druge strane, Berenis ne želi da se klavir proda, iako ga ona sama ne svira više još otkad im je majka umrla.

Sudbina tog klavira je pogonsko gorivo za dramski sukob u kojem će učešća uzeti brat i sestra, ali i ujak i još par posetilaca kuće, kao što su propovednik Ejveri (Kori Hokins) koji se mota oko Berenis i trgovac i „instruktor urbanog života“ Vajning Boj (Majkl Pots). Naravno, klavir nije samo klavir, kao što ni nasleđe nije samo materijalno nasledstvo, pa on funkcioniše kao metafora o odnosu prema prošlosti, sadašnjosti i budućnosti.

Dok je Fences bio gotovo stereotipni primer filmovanog teatra u kojem su Vošingtonove intervencije u izvorni tekst bile minimalne, a Ma Rainey‘s Black Bottom je bio oplemenjen infuzijom džez-muzike kao miljea, pa je funkcionisao gotovo kao mjuzikl, The Piano Lesson kao da pokušava da se smesti negde između njih. Izvorni tekst diktira jednu jedinstvenu lokaciju dnevne sobe s klavirom kao središtem, ali Malkom Vošington pokušava da stvar razigra na nekoliko načina. Prvo, ne boji se da radnju izvede izvan sobe i izvan kuće, što čini ubačenim scenama dolaska, prodaje lubenica i poseta klubovima gde se sviraju džez i bluz. Zatim, koristi intrument flešbeka kako bi ilustrovao porodičnu istoriju i traumu kako ropstva, tako i potonjeg „Džim Krou“ perioda u kojem su Afroamerikanci bili formalno oslobođeni, ali i dalje ekonomski zavisni od bivših gospodara. Na kraju, imamo i kasnije žanrovsko skretanje od drame prema egzorcističkom hororu koje je dosta oštro.

Problem je što taj miks, kao ni u prethodna dva filma, ni ovde ne funkcioniše u potpunosti. Još skokovitiji prelazi između žanrova predstavljaju još jedan problem. Na kraju, i glumci kao glavni aduti filma, više ostaju u teatarskom ključu, što ima smisla u čisto „pozorišnim“ deonicama filma, ali ne uspevaju da iz tog modusa izađu ni kasnije. Na kraju, The Piano Lesson funkcioniše najviše kao podsetnik da je Vilsonovim dramama ipak mesto pre svega na „daskama“.

A Film a Week - Santosh

 previously published on Asian Movie Pulse

Like India itself, its cinema tends to be very diverse. The cultural diversity of the country itself powers the diversity of cinematic styles and schools, while also diversity genre-wise can be noted, from Bollywood spectacles and popular action flicks via highly artistic stuff, documentaries and docu-fiction to proper genre flicks like fantasies and horrors. Genre-mixing also occurs and when it is done smartly, the results can be very interesting. In the case of “Santosh”, the genres in the mix are procedural crime thriller and a naturalist social drama with certain documentary ambitions. The film premiered at Cannes’ Un certain regard and we were lucky enough to catch it at Zagreb Film Festival.

The titular protagonist played by Shahana Goswami is a widow of a police officer who was killed on duty. Her in-laws hurry to take her back to the family she came from, having her for a “cursed witch” who was somehow responsible for their son’s death, possibly still unable to reconcile with the fact that their marriage was not an arranged one. A lucky break happens to Santosh when she goes for a “compassionate appointment” scheme through which the widows (or widowers) of the police officers fallen on duty are offered training and constable position with the paycheck on top of their partner’s pension.

She accepts it and soon enough, even though she is not highly regarded by her male colleagues, she gets some respect from the community. Pursuing a path to help an illiterate Dalit man to file a missing person report for his teenage daughter, she soon enough stumbles upon her first murder investigation. The victim is the same girl whose missing her father tried to report and the primary suspect is a Muslim youngster from the village nearby, Saleem (Arbaz Khan) who tried to seduce her. Guided by her mentor Sharma (Sunita Rajwar of the “Stree” serial), Santosh uncovers how the system divided along the lines of gender, class, caste and religion really works in contemporary rural areas of Northern India. Newsflash: the idea of justice is merely a dream, the games of power and humiliation are played constantly and “railroading” the convenient suspect is quite a common practice in the police force so defunded that it is not able to conduct a proper investigation.

“Santosh” is a feature-length fiction debut for the British-Indian filmmaker Sandhya Suri who previously made her name with two documentaries – “I for India” (2005) and “Around India with a Movie Camera” (2018) – in which she explored the country’s reality both after and before gaining independence from the British colonial rule. The documentarian background of the filmmaker can be observed both in her script that uses a relatively simple crime-thriller-”sunny noir” plot to explore the contemporary reality in its background and in her approach to directing in which she opts for naturalism through dimly lit hand-held shots in more actiony sequences contrasted with longer and calmer observational shots that try to depict ordinary life.

Both the cinematography by Lennert Hillege and the editing of Maxime Pozzi-Garcia deserve praise, and so does Suri’s work with the actors that are kept in various registers fitting for the types and the functions of the roles they play. For instance, Shahana Goswami is beautifully subdued as the protagonist who has to stand a lot of inner turmoil at her new job, and so is Arbaz Khan as the frightened suspect, while the actors who play the characters who provide the film with the concepts and ideas rather than emotional grounding are instructed to use broader strokes, which suits Sunita Rajwar and the rest of the cast members who play the figures of authority quite fine.

However, “Santosh” does not fare that well as a genre piece since its overall energy is much calmer from what the audience expects and the dynamic accents are not as strong as they should be for such a film. On the other hand, it is hitting the mark of a socially conscious and emotionally charged drama, a character study and a morality play. The end result is an art house flick that is extremely friendly with the festival-attending audiences.

Lista - Novembar 2024.

 

Ukupno pogledano: 88 (51 dugometražni, 37 kratkih)
Prvi put pogledano: 82 (48 dugometražnih, 34 kratka)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): Moor / Mavr
Najlošiji utisak: Black Velvet / Melanis Samts

*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetražni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor English Title / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

01.11. video Tuesday (Daina Oniunas-Pusić, 2023) - 6/10
**(*)01.11. video La Jetée (Chris Marker, 1962) - 10/10
01.11. video The Universal Theory / Die Theorie von Allem (Timm Kröger, 2023) - 6/10
02.11. video Kubi (Takeshi Kitano, 2023) - 6/10
03.11. video The Convert (Lee Tamahori, 2023) - 7/10
04.11. festival La Jetée, the Fifth Shot / Le cinquieme plan de La Jetée (Dominique Cabrera, 2024) - 8/10
04.11. video Never Let Go (Alexandre Aja, 2024) - 5/10
*04.11. festival Celebration / Proslava (Bruno Anković, 2024) - 9/10
05.11. festival Julie Keeps Quiet / Julie zwijgt (Leonardo Van Dijl, 2024) - 6/10
06.11. kino Anora (Sean Baker, 2024) - 8/10
06.11. festival The New Year That Never Came / Anul Nou care n-a fost (Bogdan Mureşanu, 2024) - 8/10
06.11. festival Wild Diamond / Diamant brut (Agathe Riedinger, 2024) - 5/10
07.11. festival How to Make Millions Before Grandma Dies / Lahn mah (Pat Boonnitipat, 2024) - 7/10
*07.11. festival Drowning Dry / Seses (Laurynas Bareisa, 2024) - 7/10
08.11. festival Weekend Rebels / Wochenendrebellen (Marc Rothemund, 2023) - 6/10
*08.11. festival Enough for Now / Za danas toliko (Marko Đorđević, 2024) - 7/10
08.11. festival Happy Holidays (Scandar Copti, 2024) - 7/10
09.11. festival Emilia Pérez (Jacques Audiard, 2024) - 6/10
09.11. festival Lee (Ellen Kuras, 2023) - 6/10
**(*)09.11. festival The Man Who Could Not Remain Silent / Čovjek koji nije mogao šutjeti (Nebojša Slijepčević, 2024) - 9/10
**09.11. festival Spot / Fleka (Sara Alavanić, 2024) - 5/10
**09.11. festival Dog of a Famous Person / Severinin pas (Jozo Schmuch, 2024) - 5/10
**09.11. festival Ark / Arka (Mladen Stanić, 2024) - 6/10
**09.11. festival At the Table / Za stolom (Ivan Veljača, 2024) - 6/10
**09.11. festival The Lambkin / Čeljade (Martina Marasović, 2024) - 6/10
**09.11. festival One Day Something (Terrible) Is Going to Happen / Jednog dana dogodit će se nešto strašno (Dalija Dozet, 2024) - 7/10
**09.11. festival So, Where Is Nataša? / A gdje je Nataša? (Sanja Milardović, 2024) - 7 /10
**09.11. festival Yoghurt, Juice, Cigarettes / Jogurt, sok, cigarete (Josip Lukić, 2024) - 8/10
10.11. festival Santosh (Sandhya Suri, 2024) - 8/10
10.11. video Freedom / Libre (Mélanie Laurent, 2024) - 4/10
11.11. festival Emmanuelle (Audrey Diwan, 2024) - 4/10
12.11. video The Critic (Anand Tucker, 2023) - 7/10
13.11. festival A Real Pain (Jesse Eisenberg, 2024) - 8/10
14.11. festival The Room Next Door (Pedro Almodóvar, 2024) - 8/10
14.11. festival Spilt Milk (Brian Durnin, 2024) - 7/10
15.11. festival Empire of the Rabbits / Tavşan imparatorlugu (Seyfettin Tokmak, 2024) - 6/10
16.11. festival Reading Lolita in Tehran (Eran Riklis, 2024) - 5/10
16.11. festival Flow / Straume (Gints Zilbalodis, 2024) - 7/10
16.11. festival A Yard of Jackals / Patio de chacales (Diego Figueroa, 2024) - 7/10
16.11. festival 100 Litres of Gold / 100 litraa sahtia (Teemu Nikki, 2024) - 8/10
17.11. festival September 5 (Tim Fehlbaum, 2024) - 7/10
18.11. festival Out of Control / Dis-moi juste que tu m'aime (Anne Le Ny) - 6/10
19.11. festival The Weeping Walk / Waarom Wettelen (Dimitri Verhulst, 2024) - 7/10
20.11. festival The Body / Il corpo (Vincenzo Alfieri, 2024) - 7/10
20.11. festival Tower of Strength / Obraz (Nikola Vukčević, 2024) - 7/10
21.11. festival Sun Never Again / Sunce nikad više (David Jovanović, 2024) - 7/10
21.11. festival Good One (India Donaldson, 2024) - 9/10
21.11. festival Black Velvet / Melnais samts (Liene Linde, 2024) - 4/10
**21.11. festival Duck (Rachel Maclean, 2023) - 7/10
**21.11. festival Data Flash (Felipe Elgueta, 2024) - 6/10
**21.11. festival Son / Kor (Saman Hosseinpuor, 2024) - 6/10
**21.11. festival Tako Tsubo (Eva Pedroza, Fanny Sorgo, 2024) - 7/10
**21.11. festival Bull's Heart / Buqaning Yuragi, 2023) - 6/10
**21.11. festival Rising Above (Natálie Durachánková, 2023) - 8/10
**21.11. festival Blood and Karaoke (Yuri Semashko, 2023) - 5/10
**21.11. festival Back to the Closet / Regreso al armario (Gerald B. Fillmore, 2023) - 6/10
**21.11. festival Doris & Betty - Marbella Mayhem (Ellen Ekman, 2023) - 7/10
22.11. festival Heretic (Scott Beck, Bryan Woods, 2024) - 8/10
22.11. festival Some Nights I Feel Like Walking (Petersen Vargas, 2024) - 5/10
22.11. festival Johatsu (Lina Lužyte, Nerijus Milerius, 2024) - 5/10
**22.11. festival 3 MWh (Marie-Magdalena Kochová, 2024) - 7/10
**22.11. festival Matta & Matto (Bianca Caderas, Kerstin Zemp, 2023) - 6/10
**22.11. festival Twenty Twenty / 2020 (Max Hattler, 2023) - 8/10
**22.11. festival Valley Pride (Lukas Marxt, 2023) - 7/10
**22.11. festival Picus (Frédéric Doazan, 2023) - 6/10
**22.11. festival Taxidermist (Behzad Alavi, Sousan Salamat, 2024) - 7/10
**22.11. festival Island with No Roof / Isla sin techo (Sebastian Feldman, 2023) - 8/10
**22.11. festival Silent Night (Philipp Schaeffer, Jonathan Schaller, 2024) - 4/10
23.11. kino Dražen (Danilo Šerbedžija, Ljubo Zdjelarević, 2024) - 6/10
**(*)23.11. festival As If Mother Cried That Night / Engar madaram geriste bud aan shab (Hoda Taheri, 2023) - 7/10
**23.11. festival This Is Not a Character, This Is Betrayal / Das ist keine Figur, das ist Verrat (Romina Küper, 2024) - 6/10
**23.11. festival Rise Age (Tatjana Theuer, 2024) - 5/10
**23.11. festival Beautiful Dead Women / Die schöne Tote (Jan Soldat, 2024) - 7/10
**23.11. festival Getty Abortions (Franziska Kabisch, 2023) - 7/10
**23.11. festival Hai Latte (Carsten Strauch, 2024) - 4/10
**23.11. festival Love and Substance / Liebe mit Substanz (Lukas Treudler, 2024) - 6/10
**23.11. festival Chicken (Anna Benner, 2023) - 6/10
**23.11. festival Club Bunker (M+M, 2023) - 7/10
**23.11. festival Superbuhei (Josef Brandl, 2023) - 6/10
25.11. festival The Mousetrap / Mišolovka (Serhii Kastornykh, 2024) - 5/10
26.11. video I Used to Be Funny (Ally Pankiw, 2023) - 4/10
26.11. festival Moor / Mavr (Adilkhan Yerzhanov, 2024) - 9/10
27.11. kino The Beast / La bete (Bertrand Bonello, 2023) - 8/10
28.11. video A Different Man (Aaron Schimberg, 2024) - 9/10
28.11. video The Piano Lesson (Malcom Washington, 2024) - 6/10
29.11. festival Long Good Thursday / Mielensäpahoittajan rakkaustarina (Mika Kaurismäki, 2024) - 7/10
30.11. kino Conclave (Edward Berger, 2024) - 7/10
30.11. kino The Second Act / Le Deuxieme Acte (Quentin Dupieux, 2024) - 8/10

Dražen

 tekst pročitan u emisiji Filmoskop na HR3

Biografski filmovi već su desetljećima svojevrsni standard u američkoj i britanskoj kinematografiji. Taj standard prelio se i na druge nacionalne kinematografije, od onih visoko razvijenih i proračunski potkovanih kao što su njemačka ili francuska, preko poljske, švedske ili finske, pa do srbijanske u našem neposrednom okruženju. Tu bi valjalo detektirati i određene specifičnosti: u slučaju sportsko-povijesnih biografskih spektakala kao što su to bila dva „Montevideo”-filma Dragana Bjelogrlića ili „Bit ćemo prvaci svijeta“ Darka Bajića, riječ je bila o svojevrsnim „grupnim portretima” koji su, logično, slavili uspjehe jugoslavenske reprezentacije u kolektivnim sportovima. „Pravi” su, pak, biografski filmovi bili rezervirani za „solo” glazbene zvijezde kao što su Toma Zdravković („Toma“ Dragana Bjelogrlića i Zorana Lisinca) i Džej Ramadanovski („Nedjelja“ Nemanje Ćeranića i Miloša Radunovića), da spomenemo samo one najprominentnije. Red je izgleda došao i na hrvatsku kinematografiju da iznjedri punokrvan biografski film smješten na specifične lokacije i u specifične periode. Scenarist Ivan Turković Krnjak, redatelj Danilo Šerbedžija i producent i koredatelj Ljubo Zdjelarević prihvatili su se zadatka da ispričaju biografsku priču o košarkašu Draženu Petroviću, tragično nastradalom na vrhuncu profesionalne karijere. Rezultat je film „Dražen“, za sada domaći repertoarski kino-događaj sezone u Hrvatskoj, a u budućnosti možda i jedan od većih hrvatskih kino-hitova na domaćem terenu i prvi kino-hit na regionalnoj razini koji dolazi iz Hrvatske. U trenutku pisanja teksta, naime, film je još uvijek u pretpremijernoj kino-eksploataciji u Hrvatskoj, te još nije zaigrao na susjednim tržištima, iako je distribucija tamo najavljena.

U tom procesu su se Turković Krnjak, Šerbedžija i Zdjelarević morali suočiti s nekoliko izazova atipičnih za hrvatsku kinematografiju. Naime, u njoj najbolje uspijevaju manje ili više komorne arthouse drame, filmovi za djecu i omladinu, kratkometražni filmovi, dokumentarci i „projekti od nacionalnog značaja” obilato potpomognuti od strane državnih struktura. Prvi izazov inherentan je žanru biografskog filma – kojem se klišeju privoliti – jer biografski je film kao žanr sazdan od klišeja koji mogu i ne moraju nužno korespondirati s istinom, bitno je da funkcioniraju. Drugi i treći izazov također su striktno vezan za biopic kao žanr: koliko se u priči držati istine (a koliko ju dopisivati i dodatno dramatizirati), te kako priču početi i kako ju završiti, budući da kraj znamo, a početak možemo pretpostaviti, dok je i „ono između” bilo manje ili više publicirano. S tim u vezi, nameće se i pitanje kako film učiniti jednako privlačnim različitim generacijama, od neposrednih svjedoka Draženova vremena u Šibenki, Ciboni, Realu iz Madrida, Portlandu i New Jerseyu, do onih rođenih nakon njegove prerane smrti. Nadalje, imamo i izazov „zanimljivih vremena” u kojima je Petrovićev karijerni uspon koincidirao sa specifičnim periodom osamdesetih te rata i raspada Jugoslavije, zbog čega je Dražen Petrović osvajao medalje za dvije reprezentacije. Konačno, tu je i izazov kako portretirati samu njegovu ličnost, budući da je Petrović „ekscesan” bio samo na terenu, dok je izvan njega upadao u klišeje dobrog dečka, te predanog sportaša koji naporno trenira i predan je svom pozivu do granica zaluđenosti. Na privatnom planu, dakle, Dražen Petrović je bio sušta suprotnost, recimo, „filmičnim” nogometašima Georgeu Bestu i Zlatanu Ibrahimoviću ili, primjerice, košarkašu Dennisu Rodmanu.

Film se otvara sekvencom iz 1993. godine. Crveni „golf” minhenskih tablica stoji na poljsko-njemačkoj granici, a cariniku se čudnim čini da su u vozilu jedna mađarska i jedna turska državljanka, te hrvatski državljanin koji ne idu negdje doma, već za Njemačku. Njegov kolega prepoznaje da je Hrvat ni manje ni više nego Dražen Petrović čijih se partija sjeća s Olimpijskih Igara 1992. godine u Barceloni, pa ih propušta. Dražen je umoran i spava mu se, vani pada kiša, a Klara za volanom ponavlja kako jedva čeka da stigne doma. Priča se odatle seli u Šibenik 1975. godine, gdje ispred zgrade tinejdžer Aco (glumi ga Lovre Tanfara) baca loptu na koš, ali sa svojim mlađim bratom Draženom (Tonko Stošić) ne želi odigrati partiju „1 na 1”, iako mu je obećao. Majka Biserka (Zrinka Cvitešić) zove ih na ručak s prozora stana, a na ručak uskoro dolazi i otac Jole (Dragan Mićanović). Razgovara se o utakmici koju je Aco s lokalnim klubom Šibenkom izgubio u Drnišu, iako je on sam igrao dobro, a Dražena otac pita je li vježbao gitaru. Naime, u obitelji je Aco uvijek važio za sportskog tipa, dok je Dražen rođen s deformitetom na kukovima zbog kojeg „može biti sretan što uopće može hodati”, pa su mu otac i majka namijenili poziv intelektualca i umjetnika. Dražena, međutim, košarka toliko privlači da na svoju ruku sam trenira u školskoj dvorani, pa će na kraju i roditelji popustiti i upisati ga u Šibenku, što koincidira s pozivom Mirka Novosela (Mile Kekin kao atipičan, ali odličan izbor) Aci da pređe u Cibonu.

U drugom činu, Dražen (ulogu preuzima Domagoj Nižić) prelazi u Cibonu gdje ga već čeka brat Aco (Pavle Matuško). Dražen ima status najvećeg talenta jugoslavenske lige, jako je siguran u sebe kada je u pitanju košarka i sve u vezi s njom - primjerice, na konferenciji za tisak komentira i skandal s oduzimanjem jugoslavenske titule Šibenki u korist Bosne iz Sarajeva, tvrdeći da Šibenčani nisu napravili posao do kraja i osigurali dovoljnu razliku da ih suci ne mogu pokrasti. Ali u svemu ostalom drži se kao dječarac. Na terenu postaje velika zvijezda koja se zbog svog upornog truda brzo prilagođava novom konceptu „trice”, a izvan terena netko koga se pita za autogram ili polaroid-fotografiju. Nakon kratke veze s popularnom pjevačicom jednog od najvećih jugoslavenskih sastava Novi fosili, Sanjom Doležal, Dražen upoznaje studenticu Renatu (Romina Tonković) i nespretno joj se udvara sve dok ona na kraju ne pristane, iako je svjesna da će ona u njegovom životu biti najviše na drugom mjestu, iza košarke. S krova Europe s Cibonom, Dražen odlazi igrati za Real Madrid, a nakon samo jedne sezone odlazi u Portland kao jedan od tada još rijetkih europskih igrača u američkoj profesionalnoj ligi. U Portlandu nije zadovoljan minutažom i skromnim prilikama koje dobiva, što ga čini frustriranim, pa se nekako uspijeva izboriti za transfer u New Jersey, ali mu se zbog toga raspada veza s Renatom koja je umorna od čestih selidbi i nestabilnog života. S druge strane oceana, u Hrvatskoj, počinje rat i Dražen je zabrinut za svoje roditelje, rođake i prijatelje. U New Jerseyju postaje jedan od „startera” i ključnih igrača, ali još uvijek je nesiguran može li dobiti bolji ugovor, što će biti dodatno podvučeno time da je Detlef Schrempf, a ne on, postao prvi Europljanin koji je zaigrao na All-Star utakmici. Frustracija ga navodi da večeri provodi u lokalnom sportskom baru gdje upoznaje Klaru (Victoria Hauer), te da se posveti reprezentaciji čak i na ne toliko važnom kvalifikacijskom turniru u Wroclawu tog kobnog ljeta 1993. godine...

Prva trećina filma zapravo sjajno funkcionira kao ekspozicija. Za to treba zahvaliti univerzalnosti priče o dječaku i snazi njegove volje, te njegovoj posvećenosti onome što želi. Također, debitanti Tonko Stošić i Lovre Tanfara pokazali su se kao vrlo solidni izbori za uloge, dok su Zrinka Cvitešić i Dragan Mićanović uvjerljivi kao „mater koja zna najbolje” i „strogi, ali pravedni otac”. Pogođeni su i scenografija Ive Knezovića, kostimi Željke Franulović i Ane Kale Kovačević, te rekvizita, zajedno uhvaćeni kroz objektiv direktora fotografije Ante Cvitanovića u stilu „lažnih 70-ih”, ali i u toplim bojama koje obično povezujemo s Mediteranom i ljetnim štihom. I drugi čin smješten u Zagreb i Madrid dovoljno je dinamičan, naročito ispresjecan arhivskim materijalom i novinskim naslovima u montaži Davora Bosankića, ali, osim po paleti boja, ne odstupa previše od nostalgičnog vizualnog identiteta. Domagoj Nižić pokazao se kao prilično solidan glumački izbor prije svega zbog svoje visine, a iako mu fizička konstitucija nije identična Draženovoj, on ipak uspijeva utjeloviti lik slavnog košarkaša, barem u smislu stereotipa o njemu oko kojih bi se svi mogli složiti – da je bio posvećen sportaš, vječiti dječak i dobar sin. Produkcijska ograničenja uvjetovala su da treća dionica filma bude uglavnom svedena na interijere, ali i da se pritom ne istakne koliko je NBA liga jedan drugi svijet u odnosu na europsku košarku.

„Draženu“ kao filmu nije teško naći nedostatke, neke od njih čak i ozbiljne. Nedovoljno dugo trajanje koje mnogi spominju kao osnovni prigovor naprosto ne stoji, zapravo bi se prije moglo ustvrditi suprotno, odnosno pogrešan fokus na ono što je iz Draženove biografije završilo u njegovom biopicu. Sto minuta trajanja bi bilo sasvim dovoljno da se Turković Krnjak, Šerbedžija i Zdjelarević ne fokusiraju isključivo na Petrovićeve uspjehe, nego da u mješanicu dodaju i neuspjehe i poraze koje je doživio, neke od njih čak i prilično ikoničke, jer bi oni pokazali možda i drugu stranu ličnosti Dražena Petrovića – kako je trpio poraz ili nešto što bi percipirao kao nepravdu. Također, iz filma je temeljno pročišćena politika, pa se tako ne stižemo posvetiti Draženovim dostignućima u reprezentaciji, bilo jugoslavenskoj ili, pak, hrvatskoj. Tako isključeni ostaju najveći Petrovićevi uspjesi, oni na Svjetskom Prvenstvu u Argentini 1990. godine, te na Olimpijadi u Barceloni 1992., a ne stižemo se pozabaviti ni njegovim odnosima s kolegama, prijateljima i drugovima koji su u ratnom „miješanju karata” ostali na različitim stranama. Vlade Divac se u filmu, doduše, spominje, ali usputno i jasno u svrhu omaža dirljivom dokumentarcu „Nekad braća“, a jednak tretman je dobio i Dino Rađa čiji se dolazak u NBA ligu i tim Boston Celtics na jednom mjestu notira. Toni Kukoč, s druge strane, nije dobio mjesto u filmu. Tek se na završnim tekstualnim karticama spominje krvno srodstvo između Ace i Dražena Petrovića s jedne strane i srbijanskog košarkaša Dejana Bodiroge s druge (bratići su u drugom koljenu), ali se ne akcentira kako nikada nisu uspjeli zaigrati skupa ili jedni protiv drugih. Ako se za sve od toga može i pronaći neko opravdanje, za logički preskok po kojem su Acina djeca od embrija porasla do osnovaca za najviše pet godina, bilo kakvo opravdanje je teško naći. Opet, film „Dražen“ sasvim fino premošćuje proračunska ograničenja relativno elegantnom upotrebom računalne grafike, posebno u američkoj epizodi filma i Draženova života. Također, uspijeva elegantno preskočiti patetiku oko njegove pogibije prebacujući sve u snoliki ključ, na par mjesta najavljen još i ranije. Opet, za razliku od srbijanske konkurencije, „Dražen“ barem nije televizijska serija premontirana u dugometražni film, već je od početka do kraja upravo to – dugometražni film. Nikako savršen, pomalo kalkulantski u smislu širine publike na koju „puca”, hagiografski u tonu, ali ipak punokrvan i univerzalno dopadljiv raznim gledateljima na raznim lokacijama regionalno i globalno.