Lista - Januar 2025.

 

Ukupno pogledano: 29 (svi dugometražni)
Prvi put pogledano: 28 (svi dugometražni)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): The Brutalist
Najlošiji utisak: Flight Risk

*ponovno gledanje
**kratkometražni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje
***srednjemetražni

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor English Title / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

01.01. video Heavier Trip / Hevimpi reissu (Juuso Laatio, Jukka Vidgren, 2024) - 6/10
02.01. video Starve Acre (Daniel Kokotajlo, 2024) - 6/10
03.01. video The Instigators (Doug Liman, 2024) - 7/10
04.01. video Chasing Chasing Amy (Sav Rodgers, 2023) - 6/10
04.01. kino Son's Will / Volja sinovljeva (Nemanja Ćeranić, 2024) - 7/10
06.01. video Adagio (Stefano Sollima, 2023) - 6/10
08.01. video The Dead Don't Hurt (Viggo Mortensen, 2023) - 8/10
09.01. video Free Time (Ryan Martin Brown, 2023) - 5/10
10.01. video The Feeling That the Time for Doing Something Has Passed (Joanna Arnow, 2023) - 7/10
10.01. kino Babygirl (Halina Reijn, 2024) - 8/10
11.01. kino Nosferatu (Robert Eggers, 2024) - 7/10
11.01. video Timestalker (Alice Lowe, 2024) - 7/10
12.01. video Pepe (Nelson Carlo de los Santos Aries, 2024) - 5/10
13.01. video Anselm / Anselm - Das Rauschen der Zeit (Wim Wenders, 2023) - 7/10
14.01. video The Blue Rose (George Baron, 2023) - 6/10
15.01. video Daddio (Christy Hall, 2023) - 6/10
16.01. video Nightbitch (Marielle Heller, 2024) - 5/10
16.01. kino Better Man (Michael Gracey, 2024) - 6/10
17.01. video Seagrass (Meredith Hama-Brown, 2023) - 6/10
*17.01. video The Goonies (Richard Donner, 1985) - 8/10
20.01. video Nutcrackers (David Gordon Green, 2024) - 5/10
21.01. video Cold Sigh / Ahe sard (Nahid Sedigh, 2023) - 7/10
21.01. video Smile 2 (Parker Finn, 2024) - 4/10
23.01. video Small Things Like These (Tim Mielants, 2024) - 9/10
28.01. video Big Boys (Corey Sherman, 2023) - 7/10
28.01. video Oddity (Damian McCarthy, 2024) - 8/10
29.01. video A Compele Unknown (James Mangold, 2024) - 8/10
30.01. kino The Brutalist (Brady Corbet, 2024) - 9/10
30.01. kino Flight Risk (Mel Gibson, 2025) - 4/10

Small Things Like These

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Svako „zašto“ ima svoje „jebiga“. U slučaju Irske, pitanje bi glasilo: „Zašto je zločinačka praksa takozvanih Magdalenskih perionica trajala tako dugo?“, a odgovor na njega: „Jebiga, tako to biva kada je zemlja mala, siromašna i izolovana, zapravo jedino povezana s bivšim okupatorom i od njega ekonomski ovisna, pa jedna moćna globalna institucija može da preuzme sve sfere društva kao što su to školstvo, zdravstvo, socijala, pa i društveni život.“

O Magdalenskim perionicama ispevane su pesme (uključujući i onu ikoničku Džoni Mičel), napisane knjige i snimljeni dokumentarni i igrani filmovi. U teoriji, to su bile crkvene institucije locirane u samostanima koje su se brinule o „posrnulim“ (ili samo jako siromašnim) devojkama. U praksi, pak, to su bili zatvori i logori u kojima su devojke bile držane protiv svoje volje, izrabljivane i mučene od strane klera, odnosno opatica. Većina devojaka tamo su dolazile trudne s partnerima s kojima nisu bile (često i nisu mogle biti) u braku, tamo su rađale decu koja bi često protiv njihove volje bila davana na usvajanje, od čega se Crkva i finansirala.

Najsvežiji primer je roman Kler Kigen (napisala je i kratku priču A Quiet Girl na osnovu koje je snimljen i film nominovan za stranog Oskara prošle godine) Small Things Like These. Kratki roman je dobio i filmsku adaptaciju s Kilijanom Marfijem u glavnoj ulozi (prvoj posle osvojenog Oskara za Openhajmera), premijera je bila na prošlogodišnjem Berlinalu, a nakon kratke i ograničene bioskopske distribucije, film je postao dostupan na video-tržištu.

Vreme je uoči Božića 1985. godine, a mesto gradić Nju Ros na jugoistoku Irske. Naš junak Bil Furlong (Marfi) običan je, dobar, pošten i bolećiv čovek. Otac je pet kćeri, a novac zarađuje kao dostavljač uglja lokalnim domaćinstvima, radnjama i institucijama. Vrhunac je grejne sezone, radni dani su mu dugi, pa na putu susreće razne pojave tipične za Irsku pre kapitalističkog „buma“ 90-ih. Dečaku koji luta po ledenom jutru, navodno tražeći pobeglog psa, daće nešto sitniša iz džepa, a pred vratima samostana ugledaće i devojku koja se nogama i rukama brani da bude tamo ostavljena. Kada dođe kući, prvo će gotovo ritualno oprati ruke i lice od gareži, razmeniti par reči sa ženom (Ajlin Volš) i kćerima dok one rade domaći za školu ili gledaju crtaće, pre nego što i sam umoran zaspi pred televizorom.

Nakon poduže ekspozicije, zaplet započinje s time da on, dostavljajući ugalj u samostan, otkrije neke od tamošnjih praksi. Devojka Sara (Zara Devlin) moli ga da joj pomogne da pobegne makar preko ograde ili do reke, a opatice mu indirektno prete da one mogu i zameniti dostavljača od kojeg naručuju ugalj. Kada sledeći put zatekne promrzlu Saru zaključanu u ostavi za ugalj, postaje mu jasno da nešto tu definitivno nije u redu, pa će se u njemu poroditi želja da devojci negde na polivini trudnoće pomogne.

Taktika glavne opatice Meri (Emili Votson) unekoliko je drugačija i svodi se na božićnu „čestitku“ njegovoj supruzi s novcem unutra i podsećanje da njegove kćeri pohađaju finu, crkvenu školu. Supruga ga voli, ali ga ne razume, pa mu savetuje da gleda svoja posla, što čine i drugi poznanici. Bil, međutim, ima svoje razloge: kroz flešbek-sekvence ćemo saznati da je on sin samohrane, neudate majke koja bi, da nije bilo sluha gazdarice kod koje je ona radila kao kućna pomoćnica, završila u nekoj takvoj instituciji.

Vrag je, kako to obično biva, u detaljima, a Small Things Like This ih je pun. Oni su diskretno ubačeni, što u scenariju Ende Volš, što u znalačkoj režiji Tima Mielantsa (De Patrick iz 2019. godine). Mielants nije Irac, Belgijanac je, ali su neke stvari zajedničke za obe zemlje, od memljivo-sivih atlantskih zima koje se najefikasnije teraju loženjem uglja, pa do „šape“ koju je Katolička Crkva imala nad obe. Detalji siromaštva, škrtog električnog osvetljenja i „demodiranosti“ stvari poput odeće i automobila koji nikako nisu u skladu s našom vizijom 80-ih možda su nama s ove vremenske distance nepojmljivi, ali to ih ne čini išta manje netačnima, naprotiv.

I Marfijeva gluma puna je tih sitnih detalja, značajnih gestova mikro-glume vidljivih u krupnim kadrovima. Njegov Bil nije čovek od suviše reči, čini se ni od velikih dela, već čovek koji se konstantno bori za opstanak i za dobrobit nekih budućih generacija onako kako najbolje zna. Njegov umor možemo osetiti gotovo fizički na svojoj koži i u svojim kostima, baš kao i zimu i vlagu kojom je okružen. Na kraju osećamo i njegov moralni imperativ da pomogne devojci koja je žrtva sistema. Reklo bi se da mu je ova uloga čak i moćnija od one za koju je u prošloj sezoni skupljao nagrade, i to upravo zbog toga što je lik tako tih i „zaključan“.

A izbor Ajlin Volš za ulogu njegove supruge vuče paralelu s glumičinom najpoznatijom ulogom, onom u filmu The Magdalene Sisters, verovatno najpoznatijem filmu koji je direktno adresirao višedecenijske zločine crkve u Irskoj. Uz zaokruženu simboliku crkvenih zvona s kojima film počinje i završava se, a koja u te dve prilike imaju sasvim drugačije konotacije, Small Things Like This dobacuje do nivoa malog, ali moćnog, skoro savršenog filma.

Tu dolazimo do dva vezana paradoksa koja ga sprečavaju da bude savršen. Naime, kao da se reditelju čini da je film suviše mali, pa mora da bude veći, zbog čega se insistira na „flešbekovima“ koji služe da nam obajsne protagonistu i njegovu motivaciju. I oni su tehnički izvedeni fino i diskretno, u istim ispranim sivo-plavim tonovima kao i glavnina priče, a poreklo vode i iz izvornog romana. Opet, u ovakvom filmu oni svejedno deluju kao pomalo tup instrument koji u ozbiljnu socijalnu dramu i moralnu dilemu ubacuju povišene emocionalne registre melodrame kojima tu nije mesto.

A Film a Week - Cold Sigh / Ahe sard

 previously published on Asian Movie Pulse

One could hardly associate Iran with snow and frost, but the two actually dominate the landscape of Nahid Sedigh’s feature debut “Cold Sigh”. Such “looks”, combined with the ethical dilemma as its certain topic and the elevated genre flavours with the motifs of a road movie and backwoods noir would normally ensure that the film travels the festival circuit after the premiere at Fajr back in 2023, which in a way happened, but not to the expected gatherings.

After the flash-forward opening shot that finally gets its meaning at the end of the film, we meet our protagonist Baha (Iman Sedigh) asleep in his old pick-up truck that got stuck in the wet snow. His uncle comes to his assistance, but he also informs him that the man called Bahram will be soon released. We learn that Bahram served the 20-year sentence for murder and his crime affected the whole village, especially Baha. However, Baha volunteers to pick him up and give him ride home…

Once he does so, the two start the long ride in complete silence that is only broken by Baha’s order that smoking is not allowed inside the cabin, meaning that Bahram (the veteran Ali Bagheri) has to wait for the pause for smoking. There would be plenty of pauses, since some roads are closed due to the weather conditions and, for the same reason, the improvised gas stations are out of fuel officially, but the owners might be interested in selling their own stash at higher prices. While Baha debates with himself whether to simply execute Bahram for the sins he committed or just to leave him in the harm’s way, we learn a thing or two about the relation and the history between them…

While the topics of the moral dilemma and navigating the rough social landscape are the staple diet of the American neo-westerns, rural thrillers and backwoods noirs, and the slow-moving, obstacle-ridden road movie serves as the metaphor of hardly getting anywhere in life, the question is whether the bare-bones plot and the wrapping of mystery of the initial relationship between the two main characters could drive the film across the finish line. It appears that Nahid Sedigh would be more than successful in the first two thirds of the film, due his sense of style to make “Cold Sigh” appear quite a unique genre blender and also for the storytelling in which the crucial pieces of information are given to us in drip-like quantities. However, once all the cards are on the table, it inevitably runs out of gas, much like Baha’s old Toyota.

Even so, there is still much to enjoy in “Cold Sigh”. For instance, the director lays the ground for the two actors to engage in micro-acting competition of playing the strong and silent types where Iman Sedigh is a worthy adversary to the masterful Ali Bagheri, while the rest of the actors playing the bit roles follow their cues. Nahid Sedigh also controls the visual aspect of the film mixing the flavours of the authentic Iranian cinema (shots inside the car while driving, barren landscapes) with those from the western and northern influences, and the execution of his wishes by the cinematographer Masoud Amini Tirani and the editor Pooyan Sholevar is spot-on. The audio components also work well in the synergy of Hassan Mahdavi’s discreet sound design and the short, well-timed passages of orchestration in Foad Ghahremani’s score.

Maybe the too-revealing plot descriptions both online and in the festival catalogues, as well as opening shot and the “mileage” of the viewer in the terms of the genres spoil the pleasures of seeing “Cold Sigh” for the first time. But still, it is quite an enjoyable experience.

Better Man

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

„Ponekad se osećam malo manje... evoluirano“, kaže pevač Robi Vilijams svojim glasom negde na početku biografskog filma o samom sebi, Better Man. To je priprema za trik koji ovaj „biopik“ izdvaja iz mora sličnih i stereotipnih, pomalo pročišćenih, fingirano „hrabrih“ biografskih prikaza muzičkih zvezda. Objašnjenje za to ćemo dobiti na kraju, a ono i neće biti baš najuverljivije.

Robi Vilijams je, naime, u filmu predstavljen kao – majmun. Zapravo šimpanza, i to kompjuterski generirana na osnovu pokreta koje je odradio glumac Džono Dejvis „motion capture“ tehnikom. Dobro, notorna je činjenica da Robi Vilijams liči na naše evolucijske pretke nešto više od prosečnog mužjaka homo sapiensa. Ali čini se da ovaj „majmunski štos“ ima poreklo u rečenici koju je pevač rekao reditelju Majklu Grejsiju (The Greatest Showman) da se, kada nastupa, oseća kao trenirani majmun.

Opet, dakle, imamo slučaj filma od (jedne glavne) fore, kao što smo ga imali letos sa „slešerom iz prvog lica“ In a Violent Nature, a postavlja se i isto pitanje. Ono glasi: Može li „film fore“ postati i „fora film“? Dodatno, u obzir treba uzeti i činjenicu da ćemo se za gledanje muzičkog „biopika“ i prosuđivanje njegove vrednosti voditi i time koliko nam je zvezda u fokusu zanimljiva.

U slučaju Robija Vilijamsa, vašem kritičaru tek marginalno zanimljivog izvođača, sve počinje u kući u Stouku sa zaposlenom i često odsutnom majkom Dženet (Kejt Malveni), ocem Piterom (Stiv Pemberton), zabavljačem iz „niže lige“ koji je napustio porodicu u potrazi za vlastitom slavom koju nikad nije dostigao i bakom Beti (Alison Stedman) koja mu je pružala bezrezervnu podršku. Od oca je, pak, dobio „muzičke vrednosti“ u vidu „Rat Pack“ izvođača kao što su Sinatra, Din Martin i Semi Dejvis mlađi. Loš u školi, ali sa stavom barabe, mladi Robert je napustio obrazovanje s petnaest godina i otišao na audiciju u Mančester kod Najdžela Martina Smita (Dejmon Herimen) koji je sastavljao „boj bend“.

Iako vreme nije bilo naklonjeno grupama tog tipa, Take That je postigao nacionalnu, a kasnije i svetsku slavu praćenu hordama vrištećih tinejdžerki. Vilijams tu nije bio ni plesno, ni pevački najjači, zapravo je više figurirao kao „peti točak“, ali je bio najluđi u smislu provoda, alkohola i droge. Od benda nije izvukao najviše novca i slave, oba je za sebe najviše prigrabio njegov rival i autor većine pesama Geri Barlou (Džejk Simens), a sa 21 godinom i teretom ovisnosti od alkohola i kokaina, Robi je krenuo putem solo-karijere.

Sledi poznanstvo i veza s Nikol Eplton (Rejčel Beno) iz grupe All Saints, napijanje i tulumarenje s braćom Galager iz sastava Oasis, te snovi o uspešnoj solo-karijeri s ciljem nastupa na festivalu u Nebvortu kao svojevrsnom svetom gralu za britanske izvođače 90-ih i ranih 2000-ih. Saradnja s pijanistom, klavijaturistom i kompozitorom Nejtom (Frejzer Hedfild) će se tu pokazati kao ključna, dok će se otac Piter vraćati u Robijev život kada njemu to najviše odgovara.

Da ne zaboravimo, Robi Vilijams je sve vreme majmun. A i realistične scene često na tragu „kitchen sink“ britanskog soc-realizma znaju da se najednom premetnu u mjuzikl- ili u fantastične sekvence u kojima ga proganjaju isto majmunske ranije verzije samog sebe. I jedno i drugo zahteva vrhunske specijalne efekte da bi stvar kako-tako funkcionisala. Film ima zavidan budžet od oko 100 miliona dolara, a upitno je hoće li ga vratiti, budući da je Robi Vilijams veliko ime pre svega u Britaniji i Evropi, dok na najunosnijim tržištima Amerike i Azije njegova zvezda nikada nije bila najsjajnija, a sada je verovatno i na zalasku. Ali možda je Vilijams koji je stao iza filma u potpunosti to učinio s nekom drugom računicom, pa je ovaj „majmunski“ biografski mjuzikl možda zapravo nekakav marketinški trik za „kambek“.

Bilo kako bilo, nema tu suviše foliranja, a upravo ta iskrenost je ono po čemu se Robi Vilijams razlikovao od većine pop-zvezda. On nikad nije krio ni svoje uzore (Sinatru i ostale), ni to da je pre svega zabavljač, a ni svoj ego i činjenicu da je on samo momak kojem se posrećilo. Sada s nama deli i svoje „demone“, bilo da je reč o zavisnostima i auto-destruktivnim obrascima, bilo da se radi o unutrašnjim nesigurnostima. Rezultat toga je svakako „film fore“ i, uslovno rečeno, „fora film“, bez obzira što se „majmunisanje“ kao štos potroši davno pre kraja filma.

Nightbitch

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

„Imaj decu“, rekli su. „To je lepo“, rekli su. „Neće te to ništa omesti u životu“, rekli su, „a imaćeš priliku da gledaš kako pred tobom raste fascinantni ljudski život“. Posle su još pričali kako se svake faze treba držati jer neće trajati dovoljno dugo, oni tako brzo (od)rastu... „Začas će biti tinejdžeri koji neće da razgovaraju s tobom i teraju te u tri lepe čim otvoriš usta“, rekli su.

Zanimljivije je, međutim, ono što nisu rekli. Što su prećutali. Nespavanje u trajanju od dve-tri godine, uz kratke prekide kada si na službenom putu. Mozak pretvoren u kaširani papir kojim se oblažu kartonske čaše i cilindri u „umetničkim“ projektima. Činjenica da, dok se tvoje kolege provode i guraju karijeru, ti, kukavče sinji, guraš kolica po bloku-selu-varoši dok mali monstrum ne prestane da se dere, e da bi ponovo počeo kad samo malo zastaneš da ga prebaciš s kolica u nosiljku. Nered u kući i poremećaj odnosa u braku da ne spominjemo, kao i činjenicu da lična higijena postaje luksuz.

Nikad niko, dakle, ne kaže kako je podizanje deteta, barem u prve dve-tri godine, teško i frustrirajuće, kako se većina brakova i veza baš tada raspadne, koliko niko ne može biti pripremljen za takvu tektonsku promenu, bilo teoretski, bilo praktično. I ovo su tek iskustva jednog prosečno uključenog oca jednog prosečno zahtevnog, zdravog i inteligentnog deteta bez ikakve dijagnoze, dok je majkama svakako još teže zbog proklete biologije, ali makar bio-hemija radi svoje pa nudi i više zadovoljstva.

S vremenom, kada se uključe prvo familija, prijatelji i komšiluk, pa onda i institucije od vrtića, preko škole do različitih organizovanih aktivnosti, postaje lakše, makar organizaciono. Bonus je i iskustvo koje se stiče koje postaje pravi trening efikasnosti. Ali, kolika je to uteha?

Junakinja filma Nightbitch po scenariju i u režiji Marijel Heler, te prema romanu Rejčel Joder, bezimena majka koju igra Ejmi Adams, nalazi se u prilično nezavidnoj situaciji. Ona se odrekla umetničke karijere kako bi u „idiličnoj“ situaciji kuće u predgrađu odgajala svog dvogodišnjaka, dok njen muž (Skut Mekneri) zarađuje novac i povremeno ide na službena putovanja. Njoj je, naravno, frka, ali on to, tipično muški, i ne primećuje ili ga naprosto nije briga.

Kod nje, međutim, promene pored psihičke komponente („hejta“ prema svemu i svakome, a posebno prema sapatnicama-majkama iz književnog kluba za bebe u lokalnoj biblioteci), počinju da dobijaju i fizičke komponente. Recimo, ne samo da prema mužu i kućnoj mački ona postaje metaforička kučka, naročito u noćnim satima, već proživljava i promene na telu. Raste joj krzno, pa rep, pa na kraju i bradavice u više redova po trbuhu. Očnjaci se oštre. Prilaze joj psi u parku, pa joj onda donose svoj ulov na kućni prag, pa ona s njima trči noću sve dok i sama ne poprimi potpuno pasji oblik.

Postaje li ona samo klasična kučka, ženka psa, ili, pak, mitološko biće? Je li to privremeno ili stalno? Kakve će to posledice imati na porodičnu zajednicu, a kakve na društvo? Na koncu, je li išta od toga stvarno, ili je sve to samo u njenoj glavi? Je li to ipak možda metafora za nešto?

Čini se da je Marijel Heler (The Diary of a Teenage Girl, Can You Ever Forgive Me?, A Beautiful Day in the Neighborhood) kao inspiraciju koristila film Tully Džejsona Rajtamana po scenariju Diablo Kodi, jedan od najboljih filmova te 2018. godine, pa u realističnu priču o hororu roditeljstva, pre svega materinstva, dodala horor-elemente, kako telesne, tako psihološke. Razlika je, međutim, u tome što je Diablo Kodi pisala scenario inspirisan vlastitim iskustvima, dok se Marijel Heler drži knjige, kao i nekakve društveno-korektne obaveze, naročito tamo gde ne treba, krajnje nespretno „oživljavajući“ unutrašnje monologe i kočeći se u razbijanju iluzija.

To donekle i ima smisla u prve dve trećine filma i više u realističnim elementima nego u onim fantastičnim i hororičnim. „Pasje“ rečeno, u „kućnim“ situacijama makar „laje“, ali u onim „animalnim“ ostaje stidljiva, preplašena, s „repom među nogama“, pa nismo više načisto čemu te fantazijske intervencije uopšte služe. Da je imala više petlje ili makar neku inovativniju ideju za strukturu filma (recimo omnibus), možda bi Nightbitch bio i osetno bolji film. Ovako je ipak razočaranje, bez obzira što imamo retku priliku da i inače kameleonskim transformacijama sklonu Ejmi Adams vidimo u „prirodnom“ izdanju žene bez šminke, s viškom kilograma, koja pokazuje svoje godine.

A Film a Week - Myth & Pieces / Kalponik

 previously published on Asian Movie Pulse

We tend to see India as a single country, no matter how complicated. But even geographically, it is a sub-continent, while the diversity of its social landscape reminds us that it should be seen as a complete civilization. And, where is the whole civilization, there is a plenty of the axis of division: linguistic, religious, ethnic, class and caste. Sometimes it is quite a hard task to govern such a country and achieve some kind of balance in it.

The diversity also applies to the national cinema with different “schools” of it in various states. Coming from Kolkata, one might assume that “Myth & Pieces” (“Kalponik” in original), written and directed by Arka Mukhopadhyay, could be something along the lines of art house cinema. However, it is a mix of fairly conventional sub-genres of thriller, with an investigative, political and even symbolic mystery angles, which in theory sounds fine and dandy, especially when packed in a compact 90-something minutes format. In theory…

Mukhopadhyay takes some sweet time for exposition, introduction of characters and situation, with a hint of plotting the matter. Maithili (Satakshi Nandy) was once a promising journalist, but facing the sensationalism in her house, she decides to change her employer. She starts working for the paper supporting a seemingly progressive rising star of a politician Adhiraj Mitra (Sahidur Rahaman) who tries to improve his chances on making a splash in the upcoming elections. One of the first stories she stumbles upon is the one of a legendary lost temple served to her by the professor Shom (Janardan Ghosh) which turns to be a great hit.

However, when an old Hindu statue is found underneath the Muslim temple, the tension rises in a seemingly peaceful West Bengal town, culminating with a murder of the professor Rakshit (Rajatabha Dutta) who previously contacted Maithili in attempt to debunk Shom’s theory. Aided only by the filmmaking student Meghnad (Sudip Mukherjee) who was the last to interview Rakshit, she starts her own investigation. Also, in a different plotline, we get to follow a man named Dilip (Sayan Ghosh) who struggles to get the money needed to buy an apartment in a new building…

The thing is, the exposition part takes something like two thirds of the film before the plot even starts to take a shape, juggling with characters to develop and topics to explore. The thing is, none of the two is done in a satisfying manner, since the characters remain as given at the beginning, without much change due to their findings as the plot thickens, while the topics of the divisions and tensions within the society in India are explored only superficially. The mystery to bind the whole thing together is not strong enough to succeed doing so, effectively ending on the level of which character plays which part in the mosaic.

Production values are solid throughout, and so is the acting, but none of it raises above the level of passable. The impression is further reinforced by Mukhopadhyay’s directing that is pretty functional, “invisible” and devoid of anything resembling style. The thing is, the complicated story with such a number of characters, events and discoveries does not fit the compact format, especially in such moderate pace and without proper dynamic accents, which might be the fault of the editor Amitava Dasgupta. In the end, it seems that the final version was extracted from a much longer one and that some continuity fell a victim of that. With such plain directing, “Myth & Pieces” seems more like a two-episode pilot for a season of a TV show which would let the characters and the plot breathe and develop properly.

Nosferatu

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Lijepo je osjetiti ekskluzivnost u, od strane mnogih, napuštenim hramovima filma, malim gradskim kinima. Upravo su ona, a ne kino-lanci smješteni po trgovačkim centrima, gledateljima priredila božićni poklon odmah nakon dvodnevnog praznovanja. Za poklon smo dobili jedan od najiščekivanijih filmova 2024. godine, Nosferatu prema scenariju i u režiji Roberta Eggers, autora koji važi za jednog najznačajnijih u domeni tzv. „uzdignutog” horora. Pitanje koje se nametalo i prije prvog „trailera” i obznanjivanja datuma distribucije, bilo je ima li uopće smisla hvatati se ukoštac s nečim tako velikim i velikom poviješću bremenitim kao što je istoimeni ekspresionistički nijemi horor-klasik Friedricha Wilhelma Murnaua iz 1922. I to nakon što je jedan drugi velikan filmske umjetnosti, Werner Herzog, s „remakeom” istog iz 1979., polučio značajan uspjeh samim time što na njemu nije pregorio. Na to pitanje nije lako dati jednoznačni odgovor, a imajući u vidu koliko tu materijala ima za pretres, i to sa više strana i iz više izvora, nije lako ni započeti. Krenimo zato od jedne čudne podudarnosti na koju možemo gledati kao na komad interesantne i potencijalno znakovite trivije. Naime, tri filmske verzije Nosferatua vrijedne spomena međusobno su udaljene pedesetak godina. Od Murnauove do Herzogove prošlo je 57, a od Herzogove do Eggersove 45 godina. Ipak, razmak između one najstarije i književnog predloška značajno je manja, tek 25 revolucija Zemlje oko Sunca. Književnog predloška, iako ne postoji roman, novela ili makar kratka priča koja se zove Nosferatu? Da, vrlo poznatog i zapravo jednako prelomnog književnog predloška koji se ne zove Nosferatu nego Dracula, a čiji je autor Bram Stoker čijim nasljednicima Murnau nije mogao ili htio platiti tantijeme za ekranizaciju romana. Imajući u vidu da brojni drugi jesu platili za autorska prava ili za njih jednostavno nisu marili, onda se broj takmaca Eggersu i njegovom filmu umnožava. Tu, dakle, onda dobivamo i ekranizaciju Toda Browninga iz 1931. godine s Belom Lugosijem, britansku iz produkcijske kuće Hammer s Christopherom Leejem u glavnoj ulozi iz 1958. godine, nekoliko neoficijelnih parodija, među kojima su i Krv za Draculu iz 1974. Paula Morriseya u produkciji Andyja Warhala, Ljubav na prvi ugriz (1979.) Stana Dragotija, te Mladi Dracula (1975.) Lucia Fulcija. U isti parodični koš možemo ubrojiti i prošlogodišnje filmove Reinfeld Chrisa McKaya i El Conde Pabla Larraina, čiji je naslovni negativac pastiš književno-filmskog Dracule i stvarnog krvopije Augusta Pinocheta. Prije svega, pak, na umu treba imati najraskošniju ekranizaciju, onu Francisa Forda Coppole iz 1992. godine, koja u naslov stavlja čak i ime pisca.

Iako su neke usporedbe neizbježne, posebno kada se daje novo čitanje starog i toliko puta čitanog materijala, umjetnost ipak nije natjecanje, nego prije svega sloboda u tom čitanju. Stoga Eggersu i njegovom čitanju treba pristupiti odgovorno, odnosno valjalo bi podesiti naša očekivanja na osnovu ranijih iskustava s autorom. Treba, dakle, imati u vidu da Eggers možda ulazi u dijalog sa svojim prethodnicima, ali se s njima ne natječe u pričanju iste priče, jer on zna da ju i mi u publici poznajemo. Zato se neće ustručavati citata i drugih autora u horor-žanru, od globalno poznatih kao što su William Friedkin i Roman Polanski, do globalno ipak opskurnih, ali nama regionalno bliskih poput Đorđa Kadijevića i njegove Leptirice, koju u jednom kadru svjesno i direktno citira. Također, treba imati na umu da se kao autor Eggers uklapa u tip pedantnog „učenjaka” i analitičara, više nego u tip intuitivnog kreatora, te da je svaki njegov film zapravo rasprava o paradigmi, odnosno vjerovanjima i uvjerenjima koja pogone njegove likove. U debitantskom ostvarenju Vještica iz 2015., to je bio sustav vrijednosti i stanje uma engleskih puritanaca koji su kolonizirali Ameriku u XVII. Stoljeću; ta paradigma zapravo je bitnija tema filma od misterija je li njegova junakinja doista vještica ili je za to, pak, lažno optužena od svoje majke i sestre koje u njoj vide konkurenciju. Psihološke napetosti, kasno-romantičarske književnosti i proto-horora na tragu ekspresionističkih autora, prije svega Murnaua, Eggers se dotakao u svom sljedećem filmu Svjetionik (2019.) za potrebe kojeg je skovao specifičan filmski jezik sačinjen od uskog formata slike, crno-bijele analogne fotografije, te znakovitog kadriranja i montažnih rezova. U narednom filmu Sjevernjak, ujedno i prvom koji potpisuje za veliki studio, autor je na površini tek prepričao Hamleta kao islandsku sagu, zapravo pokušavajući trasirati podrijetlo Shakespearove kapitalne i često izvođenje tragedije u nordijskom folkloru. Međutim, igrajući po studijskim pravilima koja zahtijevaju od redatelja da napravi prvo spektakl, pa onda sve ostalo, ako može, za Eggersa paradigmatični elementi propitivanja vjerskih paradigmi bili su maknuti u duboku pozadinu i zapravo su služili kao začin. Pred premijeru su se čak čule glasine da je redateljeva verzija bila loše primljena od strane probne, fokus-publike, pa je zato „skrpljena” ona konvencionalnija koja također nije baš sjajno prošla kod publike. Opet, imajući u vidu da je na projektu Nosferatu Eggers surađivao s istim velikim studiom (Universal), te da je imao daleko više autorske slobode, glasine ne moraju biti nužno istinite. Na koncu, valja imati na umu da Eggersu, ako išta kronično nedostaje, onda je to smisao za humor kojim bi relaksirao svoj „štreberski” pristup, i zbog kojeg bi bolje komunicirao i s kritikom i s publikom. Bolje komunicirao čak i kada griješi u procjeni, kao što je to bilo s krajem Vještice koji je očito plod odveć suvremenog i odveć 'muškog' razmišljanja, pa je kao takav manje vjerojatan u dotad pažljivo građenom svijetu u kojem junakinja obitava.

Razlika između svih Eggersovih ranijih radova i Nosferatua je u tome što nemamo jednu dominantnu paradigmu, već svaki od likova ima neku svoju, što je u neku ruku i tipično za prvu polovicu XIX. stoljeća u koje je radnja smještena. Tada su se sudarile znanstveno-materijalističke ideje prosvjetiteljstva s romantičarskima koje su više operirale na duhovnoj sferi. Pozicija na skali između te dvije krajnosti, kao i polazna klasna pozicija svakog od značajnijih likova, određuje sustav u koji svatko od njih vjeruje i to kako će se postaviti u poznatoj priči. Takvo pedantno građenje likova prolongira ne samo uvodni, već i svaki od narednih činova, pa Nosferatu od Murnauovih sat i pol vremena trajanja raste za još pedesetak minuta, što je za desetak minuta više i od Coppolinog raskošnog Dracule. Priča u svojoj osnovi, međutim, ostaje vrlo slična izvorniku. Kao vrlo mlada djevojka, Ellen (Lily-Rose Depp) molila se bilo kom spiritualnom entitetu da joj donese ljubav, te je tako prizvala skoro zvjersku prikazu koja joj je nastavila dolaziti u snove. Kao odrasla, ona se udala za Thomasa (Nicholas Hoult, po drugi puta u Drakulinom „svijetu” nakon prošlogodišnjeg Reinfelda), mladog i ambicioznog zaposlenika agencije za nekretnine u (fiktivnom) njemačkom gradiću Wisborgu. Njega njegov nadređeni Knock (Simon McBurney) šalje na zadatak da s ekscentričnim grofom Orlokom (Bill Skarsgard) zaključi ugovor o prodaji starog, ruševnog zamka u Karpatima. Thomas ostavlja Ellen na brigu svom uspješnijem prijatelju Friedrichu (Aaron Taylor-Johnson) i njegovoj ženi Anni (Emma Corrin) i odlazi na dugi put. S njega se, nakon susreta s romskim praznovjernim običajima, ali i sa samim sablasnim grofom, vraća jedva živ i, rekli bismo, prevaren. Ellen se još prije toga vraćaju njene sablasne vizije, a one dolaze i Knocku zbog čega on završava u ludnici. Spona između to dvoje likova je i doktor Siveres (Ralph Ineson koji je s Eggersom surađivao i na Vještici i na Sjevernjaku) koji ih oboje liječi sve dok Knock ne pobjegne iz umobolnice, a doktor prizna da ne može sam liječiti Ellen. Stoga u pomoć pozove svog mentora von Franza (Willem Dafoe) koji se, navodno, počeo baviti alkemijom i okultizmom, pa je ismijan i izbačen iz znanstvene zajednice. On, pak, tvrdi da zlo dolazi, i to je proročanstvo koje će se samo od sebe ispuniti kada do grada doplovi brod noseći kužne štakore, mrtvace i Orlokov kovčeg. Jedina koja mu može stati na kraj, i to na samo jedan način, upravo je Ellen, koja ima tri noći da donese odluku dok njoj dragi ljudi pate...

U samoj priči, dakle, nema ničeg posebno novog, već su u pitanju oprobani motivi ljubavi (u ovom slučaju vrlo tjelesne) i smrti, vjerovanja ili ne u nadnaravno zlo, te spremnosti ili ne da mu se služi. Na stilskom i tehničkom nivou film je očekivano briljantan budući da se Eggers oslanja na svoje provjerene suradnike: direktora fotografije Jarina Blaschkea, montažerku Louise Ford, scenografa Craiga Lathropa i kostimografkinju Lindu Muir, s kojima jasno komunicira svoju viziju i koji točno znaju što on želi. To se ogleda u igrama sjena u kojima se Orlok po pravilu pojavljuje, s time da je Skarsgardova sjena najmanje jednom zamijenjena sjenom Maxa Schrecka, glumca iz originalnog Murnauovog filma. S druge strane, shema boja uglavnom je prilično isprana, kao da se u crno-bijelu tek počelo ulivati malo boje, što filmu daje očekivanu sablasnu atmosferu. Što se glumačke podjele tiče, Eggers ostaje djelomično vjeran svojim stalnim glumcima. Pa tako imamo pouzdanog Ralpha Innesona kao doktora Sieversa, te Willema Dafoea u ulozi von Franza, što je dvostruko zanimljiv glumački odabir, ne samo zbog toga što veliki glumac sklon improvizaciji unosi malo humora u lik koji je varijacija na temu Stokerovog Van Helsinga, već i zato što otvara dijalog s filmom Sjena vampira Eliasa Merhigea iz 2000., čija je radnja smještena na Murnauov set Nosferatua i u kojem je Dafoe odigrao ulogu Schrecka. Bill Skarsgard možda je i tipski izbor za naslovnu ulogu, odnosno za Orloka, prije svega imajući u vidu njegovu rolu klauna Pennywisea u najnovijoj adaptaciji romana Stephena Kinga Ono. Ali ovdje je on različit od adaptacija koje su ostvarili Schreck i Kinski, čini se istovremeno i više čudovišan i više ljudski, što dokazuje Eggersovu vjeru u njega. Možda će 2024. godina biti upamćena i kao godina Nicholasa Houlta koji je nanizao uloge u tri jaka filma u sezoni nagrada (osim kod Eggersa, igrao je kod Clinta Eastwooda u Porotniku broj 2 i kod Justina Kurzela u filmu The Order), premda mu je uloga u Nosferatuu bila možda i najmanje impozantna. Aaron Taylor-Johnson i Emma Corrin možda nisu u potpunosti zablistali u filmu, dijelom i zbog svojih glumačkih ograničenja, a dijelom i zbog tipskosti svojih likova tipičnog onovremenog buržuja i njegove plitko-romantične trofejne supruge. To nas dovodi i do Lily-Rose Depp koja je za Eggersa možda bila iznuđeni izbor (redatelj je htio svoju muzu Anyu Taylor-Joy), ali se ispostavio kao ispravan, i to ne iz razloga velikog talenta kćeri Johnnyja Deppa i Vanesse Paradis. Naprotiv, Lily-Rose Depp je glumica skromnih mogućnosti, ali se ispostavila kao pun pogodak za ono što je Eggersu trebalo. Jer, što je osim citiranja radova drugih autora kroz pokušaj pričanja poznate, možda i najveće gotičke horor-priče svih vremena, te ispitivanja sudara paradigmi XIX. stoljeća, Eggers htio postići? U smislu komunikacije sa suvremenom publikom, on ne odlazi dalje od motiva ljubavi i smrti, ma koliko ta ljubav bila tjelesnija od standarda za filmove o Drakuli i/ili Nosferatuu, a svodi se na odnos snaga između mlade generacije čija je moć u mladosti i ljepoti, i one stare čija je moć formalna, ali sklona dekadenciji, te jedinom načinu suprotstavljanja zlu kroz žrtvu. Međutim, čini se da je Eggersu na pameti bila nekakva druga komunikacija, ona sa Bramom Stokerom i njegovim kultnim romanom. Naime, Robert Eggers ga kroz replike koje izgledaju kao da su uzete bez razmišljanja iz kakvog petparačkog ljubavnog romana i kroz instrukcije glumcima kako da ih izgovaraju, svodi upravo na mjeru petparačkog ljubavnog romana, dokle dobacuje velika većina ostatka Stokerova opusa. Opet, nije ni to neka naročita novina, budući da je i Coppola zaključio isto, ali sa više simpatije prema predlošku i njegovim likovima, kao i sa više produkcione raskoši (Eggers optira za finija stilska podešavanja i intervencije). Na koncu, Eggersov Nosferatu ostaje tek dosta dobro djelce podatno za razmišljanje o njemu, te provokativno u smjeru razmišljanja o povijesti filma i književnosti u određenim društvenim prilikama. Ne penje se, mađutim, do vrha autorove filmografije, niti ikako može dostići povijesni značaj Murnauovog klasika, pa ni Herzogovog čitanja istog.

A Film a Week - I Watched Her Grow

 previously published on Asian Movie Pulse

There is an extremely morbid joke and it goes like this. A teenager comes back home from school and smells something odd. “Mom, what’s that smelling like a rotting corpse? Mom? Mom?! MOM!!!”

The opening scene of Shea Formanes’ debut feature I Watched Her Grow is somewhat akin to that joke, as the teenage protagonist Ada (Michelle Colman Padron) comes back from the school wanting to start the conversation with her mother Mirren (Eloisa Cardona) only to receive no answer before finding her dead. The thing is, Mirren was not a regular human, but an entity crossed between a plant and a human, so her existence was known only to her daughter who centred her life around caring for her, and to their only friend, the local shopkeeper Inez (Aarti Tiwari).

Seven years later, Ada still has trouble adjusting to the life without her mother in the picture. Until one day she finds a troubled teenager Wren (Taylor Freeman) by the stream in the woods. She insists on helping her and, albeit facing some resistance in the beginning, takes her in to her home. However, the two young women are connected in some ways that could be described as supernatural.

Genre-wise, I Watched Her Grow can be described as an artsy coming of age drama laced with science fiction and fantasy wrapped in a fairy tale, which is quite an ambitious concept. Even more so if we are aware that the whole project is realized with the budget of only $10.000 and with the cast and crew consisting of non-professionals and newcomers. Formanes plots the story and times the big revelations in a sure-handed manner, aiming for parables that are not so easy to achieve even for the more experienced filmmakers. However, not all the intended parables are driven safely home, but that also comes with the territory of a young filmmaker doing a debut feature on a shoestring budget and packing it in the 67-minute format.

On the other hand, the filmmaker leads her inexperienced actresses to the emotional debts and achieves the palpable chemistry between them. That especially stands for the two leads, Michelle Colman Padron and Taylor Freeman who are forming a strong on-screen bond.

However, the technical aspects of the film leave much to be desired. The cinematography by Jen Au is quite flat, there is not even a hint of colour grading, while the editing done by a team of people including the filmmaker herself is also quite choppy. There is even a sense of time-stretching in that department with all the inserts of textual cards and longer stretches of blacked-out screen for no dramaturgical purposes. The weakest component is probably the sound that is so uneven that it renders certain parts of the dialogue inaudible.

In the end, I Watched Her Grow seems like a work of a talented and inspired amateur, or an aspiring filmmaker in desperate search for the proper funding and a proper crew. Maybe it would be easier and more effective for Formanes to have either stayed in the short format while simplifying the plot, or waited for more time to raise more funds to at least shoot some more material. This way, it all seems a bit like a compromise, but a respectable one that needs to be encouraged in order to let the future auteur grow.

Son's Will / Volja sinovljeva

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Suprotno uvriježenim predodžbama o snazi jugoslavenske kinematografije, ona na planu žanrovskog filma nije bila izuzetno jaka. Istini za volju, imali smo ratni film, onaj partizanski, nastao spajanjem sovjetskih i zapadnih uzora, ali on kao da je po pravilu tražio balans između „čistijih” žanrova akcije, avanture ili vesterna i drame, često nauštrb prvonavedenih. Imali smo i komedije koje su više bile na populističkom tragu, čak i kada su bile urbane. Filmovi mračnijih žanrova kao što su horor, triler ili fantastika predstavljali su rijetkost, po pravilu su bili skromno budžetirani i „protjerani” na televiziju. Oni su uglavnom bili inspirirani literaturom, što starijom, što novijom, narodnom ili autorskom. Tako je na primjer Đorđe Kadijević, autor kultne Leptirice, radio prema predlošcima, između ostalih, Milovana Glišića, Filipa Davida i Nikolaja Gogolja. Također, postojao je i izvor inspiracije u vidu narodne književnosti, što bajki, što epske poezije, pa je tako Vojislav Nanović 1950. pretvorio bajku Baš Čelik u film Čudotvorni mač, a Vatroslav Mimica je 1981. ekranizirao epsku pjesmu Banović Strahinja. Raspad Jugoslavije i rastakanje sistema velikih filmskih studija na republičkom ili pokrajinskom nivou nisu unijeli žanrovsku revoluciju u kinematografije zemalja nasljednica. Hrvatska je kinematografija, primjerice, cijelu deceniju i više ostala manje ili više zarobljena državnom kontrolom i dogmatskim smjernicama, kopirajući „partizansku” šprancu s izmijenjenom ideologijom. U Srbiji je bilo više autorske slobode, ali su se na žanr odlučivali tek rijetki, uglavnom mladi nadolazeći autori odrasli konzumirajući hollywoodske filmove. Pritom su se suočavali s dilemom – napraviti kompromis u vidu uvođenja dramskih, satiričnih i društveno-kritičnih elemenata radi dobivanja više „sluha” od nacionalnih fondova, ili prihvatiti ekstremna proračunska ograničenja. S digitalizacijom i relativnim pojeftinjenjem produkcijskog procesa unekoliko su zapuhali drugačiji vjetrovi, ali su žanrovski filmovi i dalje bili relativni kuriozitet i egzotika, kao primjerice horori Milana Todorovića, trileri Dejana Zečevića ili opus Stevana Filipovića, koji je s vremenom od namjernog „treša” Šejtanovog ratnika sve više skretao u otvorenu društvenu kritiku s tek elementima žanra. Revoluciju je unekoliko donio Južni vetar Miloša Avramovića koji je dokazao da je žanrovski pristup u okvirima triler-drame ipak moguć, a da se financijska ograničenja mogu prevladati upornom pripremom i pametnom postavkom stvari na svoje mjesto. Fenomen je, doduše, doveo do trenda „serijalizacije”, spajanja filmske produkcije s televizijskom, i što se tiče samog Južnog vetra, i što se tiče nekih kasnijih uradaka, poput „slučajnog” kino-hita Jedini izlaz Darka Nikolića ili biopika Nedelja Nemanje Ćeranića i Miloša Radunovića o pjevaču Džeju Ramadanovskom, koji je realiziran u ključevima filma o odrastanju i gangsterske drame o usponu i padu.

Na ovom mjestu treba apostrofirati upravo Ćeranića kao neke vrste samonikli fenomen koji je svoj rad na filmu i na televiziji do tada odvajao. Polučio je pritom nekoliko kratkometražnih žanrovskih filmova, te dugometražni prvijenac Lihvar. Ti su filmovi po pravilu nastajali u produkciji njegovog brata Aljoše i bili situirani u njihov rodni srijemski gradić Inđiju. U tom smislu Lihvar, iako je u konačnici bio neujednačen i čak pomalo šlampav, mogao je poslužiti kao „vjesnik” pojave autohtonog autora. Zapravo, Ćeranić je cijeli svoj dugometražni opus ostvario radeći na izuzetno ambicioznom projektu filma Volja sinovljeva, koji je u produkciji proveo sedam dugih godina, a sada je konačno završen uključivanjem Miloša Avramovića i njegove produkcijske kuće Režim, kao i državnog telekomunikacijskog operatera. Originalno zamišljen kao film, njegova je interna „mitologija” s vremenom rasla i širila se, pa je projekt na koncu realiziran i kao serija u osam epizoda. Od tog materijala naposljetku je montiran i film od dva i pol sata trajanja, pušten u kino-dvorane širom bivše Jugoslavije. „Serijalizacija” je svakako uzela svoj danak, ali riječ je svejedno o svojevrsnom fenomenu koji možda doprinese žanrovskoj evoluciji na ovim prostorima.

U pitanju je spoj više žanrova i njihovih pod-žanrova, od distopijskog postapokaliptičnog akcijskog filma, preko elemenata vesterna i samurajskog spektakla, pa do „epskog guslarskog filma”, što je autorova posebna kovanica. Izvore inspiracije su Ćeranić i njegov scenarist Strahinja Madžarević, s kojim je surađivao i na svojim kratkim filmovima i na Lihvaru, nalazili s raznih strana - od narodnih epskih pjesama pa do angolofonih, prije svega, ali ne isključivo hollywoodskih žanrovskih spektakala. Mogu se pronaći i utjecaji Georgea Millera i njegove sage o pobješnjelom Maxu, Waltera Hilla (najviše film Ratnici podzemlja), Johna Miliusa i njegova Conana barbarina, pa i Roberta Altmana i njegovog pomalo potcijenjenog Kvinteta. Neizbježan je i začin mlađih autora, od nezaobilaznog Tarantina, pa i Kevina Costnera, odnosno njegovog spektakularno propalog spektakla Poštar, od kojeg preuzima elaboriranost „kozmologije”. Ćeranićev cilj nije bio napraviti spektakl na tragu hollywoodskog, ali s manje novaca i zanatske pismenosti, s tek daškom balkanske, odnosno srpske „egzotike”, već tradiciju epskih, narodnih, „guslarskih” pjesama primijeniti na žanr postapokaliptične distopije. To nam je jasno već u prvoj sceni nakon uvodne naracije pokojnog Žarka Lauševića, u kojoj vidimo kako slijepi čovjek i dječak koji ga vodi tumaraju pustarom dok ne dođu do krčme. Tamo ih grupa opasnih tipova podozrivo promatra, naročito kada naruče vodu i kažu da će za nju platiti pjesmom. Slijepac je, naime, guslar, a pjesma koju pjeva je mitska Volja sinovljeva u koju, tvrde, mnogi više ne vjeruju, ali dječak „zna” da je ona, i to baš u guslarevoj verziji, prava i potpuna istina. Iako se radnja povremeno vraća u krčmu gdje guslarevo pojanje biva prekinuto nevjericom „divlje horde”, ona zapravo počinje pratiti pjesmu i račva se na dva kolosijeka, od kojih će jedan imati i „flashback” u svom okviru, a oba će se, očekivano, sresti do kraja filma.

Na tom mjestu upoznajemo našeg junaka Jovana (igra ga Igor Benčina) kojeg kroz šumu progoni grupa naoružanih ljudi, da bi ga spasilo, ali i zarobilo šumsko pleme koje ga treba za posebnu misiju. Visok, zgodan i sposoban kakav je, Jovan mora isprositi mladu u posebnom ritualu koji uključuje i preživljavanje udarca toljagom koji mu treba zadati njezin brat. Šumsko pleme ima svoje razloge zašto im je mlada potrebna i u tu svrhu su spremni i na varanje i na otmicu, a kad se ispostavi da ona nije „ona prava”, Jovan dobiva isplatu u vidu puške i municije (što je u tom svijetu najčvršća valuta). Svejedno, zadržava Anđeliju (utjelovljuje je Isidora Simijonović) kao svoju ženu, barem dok ga ona ne odvede do grada, jedinog preostalog u tom dijelu svijeta, grada koji vlada plemenima i od njih ubire danak. Jovan se uputio tamo u potrazi za svojom sestrom, odbjeglom, otetom ili nestalom.

U međuvremenu, u gradu kojim vladar vlada iz centralne kule, događa se „igra prijestolja”. Netko je napao kulu i ranio vladara koji kasnije podliježe ozljedama. Stoga na prijestolje dolazi njegov sin Despot (Stefan Vukić) čiji je prvi zadatak da pronađe i kazni ubojicu. U tome se oslanja na pomoć svoje „desne ruke”, Tuđina (Sergej Trifunović) i misterioznog Glasnika (Jovo Maksić) koji također održavaju red i krhki mir između gradskih bandi, među kojima prednjače crvenom bojom oko očiju našminkane Krvave glave i maskirani Pokisli. Ubojicu, mladu hajdučicu koja je zapravo u kulu upala u namjeri da ukrade vladarevo blago, zarobila je Marija (Marta Bjelica), pripadnica Krvavih glava i Tuđinova bivša ljubavnica, ali nije spremna da ju tek tako preda. Upravo je Marija sestra koju Jovan traži. Njihovo porijeklo saznajemo u „flashbacku”, kao priču koju Jovan priča Anđeliji. Jovan i Marija dolaze iz plemena Zrnoljudi, sada rasijanog i izgubljenog, a koje je nekada čuvalo i odgajalo nove generacije zrna pšenice. Njih dvoje su djeca poglavice Aberdara (Svetozar Cvetković) koji je plemenom vladao sigurnom rukom pozivajući se na stare običaje, a greška mu je bila ta da je u pleme primio dolutalog dječaka, Tuđina, koji ga je, kad je odrastao, izdao i stao na stranu Grada. Tuđin je prije bitke pobjegao u grad, uzevši sa sobom i Mariju, Aberdar je Jovana poslao da ju traži, prije nego što je i sam poginuo.

Film ima previše „mitologije” u smislu plemena, klanova, bandi, „institucija”, njihovih zadataka i običaja, a previše je i likova koji imaju bitnu ulogu u priči da bi sve to stalo u jedan film, makar on i bio skoro epskog formata. Ta mitologija je širena u periodu nakon što je snimljena prva, četrdesetak minuta duga, „porcija” filma prije nego što je Ćeranić ostao bez sredstava, a širena je i za potrebe rastezanja materijala na format tv-serije. Takav „produkcijski pakao”, baš kao i sama „serijalizacija”, moraju uzeti svoj danak, pa se to ovdje osjeća u nekonzistentnosti. Naime, materijal koji je prvo snimljen, onaj u filmu ispričan kroz „flashback”, dosta je umjereniji u tempu te pažljivije rađen na svakom planu, od dizajnerskog do rada s glumcima, dok ostatak u usporedbi s njime djeluje pomalo zbrzano i spetljano. Dodatni problem predstavlja „sjeckanje” i „krpljenje” od verzije za seriju do one za film, što dovodi do problema s izostavljanjem i preskakanjem dijelova intrigantne priče, kao i do preskoka u motivacijama pojedinih postupaka pojedinih likova. Iako je sam dizajn intrigantan i unikatan, vidi se da je on djelomično analogan, a djelomično digitalan, što posebno vrijedi za scene snimane u gradu i prekidane „totalima” iz podignute perspektive. Inače, scene borbi su dovoljno prljave i krvave da djeluju organski surovima, fotografija Igora Marovića upečatljiva je, baš kao i scenografija Damjana Paranosića, kostimi Ružice Bukvić i cjelokupna rekvizita, naročito u scenama na otvorenom. Dojam popravljaju i sasvim solidni efekti, što vizualni, što specijalni, ali su nesavršenosti prisutne u dizajnu zvuka. Užerežijski, Ćeranić zna gdje su mu prednosti, a gdje slabosti, posebno u srbijanskim produkcijskim uvjetima, ali u filmu ovakvog trajanja postaje očito da se redatelj u akcijskim scenama snalazi uglavnom na isti način: kamerom iz ruke, bližim kaotičnim planovima tek povemeno presječenim onim širim, te brzom montažom. Drugi Ćeranićev problem je rad s glumcima koje nije udaljio od njihovih tipskih uloga, što čak i nije toliki problem s obzirom da su ovdje likovi tipski, preuzeti iz mnoštva žanrovskih filmova. Sa svoje strane, scenarist Strahinja Madžarević je doprinjeo pažljivo raspisanim dijalozima na jeziku koji pronalazi pravi balans između književnog i govornog, starovremenskog i modernog, bez upliva kolokvijalizama za razbijanje okoštalosti. Neki glumci se, pak, oslanjaju na svoje potpisne trikove, kao Sergej Trifunović sa svojom teatralnošću i Jovo Maksić, dodajući dozu enigme svom nedovoljno profiliranom Glasniku. Braća Benčina uvjerljivo igraju stoičke, „samurajske” tipove, a Svetozar Cvetković onaj mesijanski. Žrtvom, međutim, padaju glumice, i to uglavnom ne svojom greškom, već zbog nedostataka inherentnih srbijanskoj kinematografiji, posebno onoj muškoj i žanrovskoj koja najčešće nije u stanju ni osmisliti snažan ženski lik, pa ih uglavnom tretira kao nužno zlo. Tako je Isidora Simijonović svedena na „vjernu ljubu” iz narodne epike, pasivnu pomagačicu svom čovjeku, ali možda je značaj njenog lika samo njeno ime (Anđelija) zbog kojeg Jovan postaje epski heroj kao Banović Strahinja ili Mali Radojica. Veći je problem prisutan kod tretmana Marije koja ostaje nedorečena u smislu motivacije, a dodatno se usložnjava kada ona izgubi moć govora, zbog čega glumica Marta Bjelica završava u nebranom grožđu. Problem je još i veći s likom mlade hajdučice koju igra Lidija Kordić, čiji skoro nijedan postupak nije jasno motiviran. Anita Mančić i Milica Janevski imaju male, pamtljive i karakterne role, ali dosta rano u filmu i ne od presudne važnosti za razvoj radnje, pa isparavaju iz sjećanja. To, međutim, nije i ne može biti slučaj s filmom koji čak i kada je nesavršen, kada ispada iz ritma ili „premotava” integralne dijelove priče, svejedno fascinira svojom ambicioznošću.

A Film a Week - Moor / Mavr

 previously published on Cineuropa

Kazakh filmmaker Adilkhan Yerzhanov is back with his third movie this year. After the IFFR-premiered Steppenwolf and Cadet, which bowed at Tokyo, he has presented his newest work, Moor, to the global audience in the Tallinn Black Nights Film Festival’s Critics’ Picks competition. This kind of production tempo might seem too manic or “serial” for many, but it is something that Yerzhanov often does as part of his very intuitive approach that combines social realism with genre filmmaking. He realises his films through a cast comprising newcomers and more seasoned actors, and sprinkles them with references stemming from his own cinephilia.

With Moor, however, things might seem to be different, since Yerzhanov does not set the plot in the village of Karatas or the milieu of semi-silly small-time corruption. This time, we go to a big city replete with big-time corruption, garnished with references to US action movies and touching on the politically sensitive topics of Soviet and Russian wars abroad.

The first thing we learn about the protagonist, Beibaris Kumanov, aka Moor, comes from the title card informing us that he was in the combat zone in 2023 and that he deserted during rehabilitation. Against the backdrop of the synth-heavy, pulsating score by Sandro di Stefano, Yerzhanov shows us the protagonist (Berik Aitzhanov) in a therapy room with fellow veterans of different wars, who open up to the therapist. But not him – not now and not for the rest of the film – as he is so damaged from all the killings he has perpetrated that a ghost with a black face follows him around.

The path leads him back to his home country of Kazakhstan and the unnamed metropolis where his brother, nicknamed Houdini, used to live. Living up to his nickname, the brother disappeared after he got in debt with a powerful mobster (Zhandos Aibasov), who is always clad in a snakeskin jacket and who even holds sway over the police. Disregarding the danger, Moor goes to help his red-headed sister-in-law Maria (Anna Starchenko) and nephew Tom (Insar Romankov). Moor has the power of a one-man army, but his wounds prevent him from killing more people. However, this does not mean that he cannot hurt them badly.

Moor is a gem of genre cinema, carefully written and masterfully directed by Yerzhanov, who always seems to find the perfect trick, handsomely shot by Yerkinbek Ptyraliev and punchily edited by Arif Tleuzhanov. Although it is the filmmaker’s first almost completely urban-set action-thriller, Yerzhanov seems to be more at home than ever, finding the perfect nuance between neon-lit slickness and B-movie dirtiness. He also squeezes fitting performances out of all of the actors – Yerzhanov’s regular, Berik Aitzhanov, has an even more complex task than his colleagues, since his means of expression quite limited by the fact that his character never speaks, but he manages to give a great performance nonetheless through micro-gestures.

What makes Moor an especially pleasant viewing experience is the dense network of references that Yerzhanov has managed to weave into the film’s fabric. Basically, it is a story of the “Kazakh Rambo” in a typical B-movie setting, but the filmmaker has enriched it with clever nods to older and newer true masters, such as John Milius, Walter Hill, Nicolas Winding Refn, Takashi Miike and others. This is exactly the type of movie we often miss both at festivals and on the cinema listings, and represents a new stage in Yerzhanov’s already impressive career.

A Film a Week - The Mousetrap

 previously published on Cineuropa

Shots are fired, loud, tense music plays, and shouts are heard during the pitch-black opening credits of Serhii Kastornykh’s feature-length fiction debut, The Mousetrap. Before that, we only get to see the dedicatory note to the defenders of Ukraine, which should not come as a surprise, bearing in mind the filmmaker’s two previous directorial efforts were documentaries about the forging of the new Ukrainian army and the troubles that war veterans face after demobilisation. The film has premiered in the official competition of the Black Nights Film Festival in Tallinn.

The aftermath of the shoot-out leaves our hero, Anton (Yuri Kulinich, glimpsed in Natalya Vorozhbit’s Bad Roads and Oleh Sentsov’s Rhino), as the sole survivor. His leg is wounded and his arm is broken, but he is able to do a quick fix on it with some meds, a block of wood and some duct tape. However, there is a far greater danger for him: the fact that he is trapped in a small “room” in a dug-out trench that’s collapsed. All of his communication devices prove to be useless, while goods such as food, water and batteries are limited. He tries to dig himself out, but his knife cannot cut through the thick roots of the tree above him. His only company turns out to be a black mouse that he befriends and starts talking to. He might be losing his mind, but he still holds onto the hope that he could be saved…

In this regard, The Mousetrap reminds us of the myriad films in which the sole protagonist is in grave peril: stranded up in the mountains, lost at sea, buried in a coffin or locked in somewhere. We have seen many movies of this type, and they are rarely good. On the other hand, the few decent ones cannot be easily copied, since their gimmick usually works one time, and one time only. Bearing that in mind, Kastornykh is playing a game that he cannot possibly win.

On the other hand, he tries, like a brave and resourceful soldier, to make it work somehow, and for a period of time, it does. The camerawork in hand-held mode by Yura Kokol gives us a sense of the place and the only human character in it, Yuri Kulinich does his best to keep us interested in the destiny of Anton, while Kastornykh, serving as his own editor, opts for longer and more dynamic takes so the chaos of the situation feels realistic, rather than artificial. However, Hossein Mirzagholi’s musical score is a tad on the nose in an attempt to dictate how viewers should feel, and the inclusion of three additional songs in genres varying from power pop to heavy metal seems a bit over the top.

The crucial problem is the mise-en-scène rooted in genre presets. Should the filmmaker embrace the clichés and tropes of “survival cinema”, or should he be trying to subvert them, and if so, how? Ending the film satisfactorily, without stooping to “deus ex machina” devices, can also seem overly challenging. In the end, Kastornykh ticks all of the boxes of the trained viewer’s expectations and also employs a bag of well-worn tricks to stretch the material, better suited to a short movie, into a feature. All of this means that, noble intention to make an ode to Ukrainian war heroes aside, The Mousetrap does not offer much beyond what we have seen in similarly set B-movies.

Mufasa: The Lion King

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Simbinih avantura smo se već nagledali, bilo u jednom i jedinom originalu The Lion King (1994), bilo u njegovom nastavku The Lion King II: Simba‘s Pride (1998), donekle i u budalastom „međunastavku“ The Lion King 1 1/2 (2004) rađenom direktno za video-tržište. S druge strane, ponešeni uspehom svoje najnovije ideje „fotorealistične animacije“ s The Jungle Book (Džon Favro, 2016), ekipa iz studija Disney se setila da formulu okuša i sa rimejkom originala u istom stilu i sa istim rediteljem. Rezultat je bio prolazni The Lion King (Favro, 2019), impresivan više tehno-frikovima nego ljubiteljima dobre priče, ali se postavilo pitanje kuda dalje. Jer krčag ide na vodu dok se ne razbije i svaka suva drenovina se mora iscediti do kraja.

Odgovor smo dobili u vidu angažmana Berija Dženkinsa („oskarovski“ Moonlight, još i bolji If Beale Street Could Talk) za novo poglavlje u franšizi koje je centrirano oko lika epskog, ali tragičnog Mufase, a funkcioniše i kao „prikvel“ i kao „sikvel“ Favroovom „rimejku“. Pred nama je Mufasa: The Lion King.

Ali, pre nego što se pojavi Mufasa, Dženkins i scenarista Džef Nejtanson nam uspostavljaju okvir u kojem kralj Simba objavljuje svojim podanicima da će on i kraljica Nala uskoro dobiti još jednu prinovu. Dok se ona porađa na ritualnom mestu, a on mora biti uz nju, Timon i Pumba su angažovani na čuvanju male princeze Kjare, što im baš i ne ide. Srećom, u pomoć im priskače mudri mandril Rafiki i počinje da je smiruje s pričom o mladom lavu bez kapi kraljevske krvi koji je postao kralj, o njenom dedi Mufasi.

On je rano odvojen od svojih roditelja u velikoj poplavi u kojoj je on završio u bujici koja ga je odvela daleko. Ali je svejedno zapamtio predanja svoje majke o magičnoj zemlji Milele („Zauvek“ na svahili jeziku) koja se nalazi iza horizonta, u kojoj večno sunce sja, a hrane i vode je dovoljno da se harmonični „krug života“ stalno obnavlja i širi. Iz bujice ga je spasio mali princ iz drugog plemena, Taka, i odveo svojim roditeljima. Kralj Obasi ga nikad nije prihvatio kao svoju krv, ali ga je kraljica Eše odgajala kao sina (odnosno kći, jer ga je učila kako se lovi za pleme), a Taka ga je uzeo za brata.

Kada pleme dođe na udar izgnanih belih lavova koje predvodi opasni Kiros, već poodrasli, ali svejedno mladi Mufasa i Taka dobijaju zapoved da beže. Mufasa koji je solidno ovladao životnim veštinama ih vodi prema magičnoj zemlji, opasni čopor ih prati, a put ih vodi i kroz prašumu i kroz sneg i led Kilimandžara, a usput će sresti i buduću kraljicu Sarabi i pticu-referenta Zazua i mladog šamana Refikija...

Ko je pogledao makar original ili Favroov „rimjek“ će vrlo brzo i sa visokom preciznošću znati kako će se priča rasplesti. Međutim, to je zapravo manji problem s ovim filmom iz prostog razloga što je inherentan svim „pričama o poreklu“ kultnih likova iz starijih filmova. S druge strane, edukativna komponenta o toleranciji, prijateljstvu, bratstvu i pripadnosti dovoljno je jaka i plemenita da zaokupira makar mlađe gledaoce na dovoljno dugo vremena da oni trajanje od dva sata i ne osete.

Problem je, međutim, što ćemo ga mi stariji itekako osetiti i pritom vrlo dobro znati koje trikove autorski tandem upotrebljava da ga rastegne, čak i nepotrebno. Naravno, u pitanju su okvir koji priču šalje u „flešbek“, prekidi da bi Timon i Pumba bespotrebno pričali gluposti i ometali naratora Rafikija, kao i upadljivo mediokritetske mjuzikl-sekvence koje očigledno služe kao „filer“.

Drugi i mnogo veći problem je filozofsko pitanje čemu sve to. Odgovor na njega je prilično jasan i glasi: „da se pokaže napredak u sferi fotorealistične animacije“. Pritom, Beri Dženkins koji je verziran u ozbiljnim dramama ovde ne može da ostavi neki lični pečat, a i cela stvar je sama po sebi „Sizifov posao“.

Jer, šta od fotorealistične animacije zapravo dobijamo? Da lavovi koji inače ne govore „realistično“ otvaraju usta, a da lavice bez grive u tom postupku nabiranja žila izgledaju kao divovske golokože mačketine? Mufasa: The Lion King zapravo vraća filmsku umetnost na „fabričke postavke“ iz doba Edisonovog trusta – na nivo vašarske atrakcije.