When You Finish Saving the World

 kritika objavljena na XXZ

2022.

scenario i režija: Jesse Eisenberg (prema njegovoj audio-knjizi)

uloge: Julianne Moore, Finn Wolfhard, Billy Bryk, Alisha Boe, Jay O. Sanders, Eleonore Hendricks

Poznat nam je onaj stari kliše da su mlađe generacije one koje moraju biti idealistične i usmerene na stvaranje nekog boljeg sveta. Jednako tako nam je poznat i paradoks, zapravo ne i tako današnji, već više aktuelan u poslednjih tridesetak godina, da mladi idu u kontru svojim roditeljima tako što se sve više vode pragmatizmom i da su odustali od ideala koji su, makar u teoriji, vodili generaciju tih istih roditelja. U takav svet i u žanr filma o odrastanju i odnosa u okviru porodice smešten je i autorski prvenac glumca Jesseja Eisenberga koji je otvorio prošlogodišnji Sundance, nakon čega je imao festivalsko proputovanje, da bi na kraju pristao na virtuelnim platformama.

Mesto radnje je gradić negde u Indiani, vreme je sadašnje. U centru pažnje imamo majku Evelyn (Moore) i sina Ziggyja (Wolfhard). Ona je obrazovana i deluje idealistično, pa radi u sigurnoj kući za žrtve nasilja. On je srednjoškolac koji u sebi kombinuje čudnost i aroganciju, pa zato nema pravih prijatelja, a vreme provodi na internetu gde malobrojnoj, a globalnoj publici izvodi svoje originalne, a ljigave pesmuljke, od čega zarađuje džeparac. U njihovoj kući je fizički prisutan, ali mentalno odsutan otac (Sanders) koji očito ima i svojih briga, pa se majka i sin slažu kao rogovi u vreći i stalno se podbadaju po pitanju svojih životnih filozofija.

Zaplet za Ziggyja nastaje onda kada u školi upozna devojku Lilu (Boe) koja se izdaje za veoma idealističnu i političnu, pa on pomisli da treba preko noći da postane takav kako bi joj se svideo. Stvar je u tome da, kako mu majka pametno kaže, na tom putu nema prečica i da on sam mora da radi na sebi i da se iskreno zainteresuje za nešto. Za Evelyn, pak, zaplet se otvara kada upozna momka po imenu Kyle (Bryk), sina svoje najnovije štićenice, koji je sve ono što Ziggy nije: pažljiv, radoznao, inteligentan i human, pa ona na njega pokušava da preusmeri svoju majčinsku ljubav i ambiciju. Ispod površine se, međutim, otvaraju pukotine u vidu (intelektualnog) snobizma i iskrenog prezira prema „nižim klasama“, odnosno sve ono čemu su „idealistični“ i „empatični“ pripadnici viših i obrazovanijih slojeva skloni.

Problem sa takvom generičkom „Sundance-indie“ postavkom je to što ona zvuči neiskreno i veoma filtrirano čak i kada to, makar u teoriji, nije. Kao dodatna prepreka se ovog puta pojavljuje to što su to, po svemu sudeći, sve same originalne Eisenbergove misli, prethodno već sročene u audio-knjigu (što je novodobni paradoks sam po sebi). Autor, dakle, pokušava da, sve istovremeno, shvati i prihvati perspektive sredovečne (možda već i postarije) žene i nadobudnog tinejdžera, a da nijedno od toga ne oseća, pa sve u startu pakuje u kompozitni format nečega što je istovremeno i staromodno i novotarijsko, pa od toga posle slaže film koji se uklapa u zadati kanon. Naprosto, ništa od toga ne zvoni kao nešto iskreno i iz srca, pa Eisenbergu ostaje na raspolaganju tipičan izgovor kako je ovde reč o satiri površnosti svih strana u sukobu.

Dodajmo na to da Eisenberg zapravo nije pisac, da je još manje od toga scenarista, a još i manje reditelj, pa se oslanja na nekoliko poznatih klišea, poput lažno tople i filtrirane fotografije u stilu lažnih 70-ih koja sama po sebi dobro izgleda (zahvaljujući snimatelju Benjaminu Loebu), ali zapravo nema neku naročitu dramaturšku funkciju i deluje čak kontra-intuitivno, budući da je vreme radnje sadašnje. Zbog toga se veliki, često nepodnošljivo veliki teret prevaljuje na glumce, naročito na dvoje glavnih. Julianne Moore se dokazala s različitim ulogama, ali ovde nema prilike da pokaže nešto dalje od aure snobizma, čudnosti i nesnađenosti s tuđim problemima, kako onim egzistencijalnim, tako i onima koji obeležavaju faze u razvoju ličnosti. S druge strane, Finn Wolfhard je uverljiv kao arogantni, tupavi i besni, a osetljivi tinejdžer, ali taj tip smo itekako imali prilike da vidimo na ekranu. Možda najbolje prolazi Jay O. Sanders kao komično ignorantni distancirani „ćale“ koji pita, pa ne sasluša odgovor, ali ni to nije neka naročita novina.

To sve ne znači da Eisenberg neće tu i tamo nabasati na neki od momenata u kojima zvuči i deluje iskreno, autentično i originalno, kao da zna o čemu govori kada su u pitanju odnosi između dece i roditelja i odnosi među klasama. Ali tih nekoliko vrednih scena (razgovor za večerom između Ziggyja i oca, trenutak kada se Ziggy razočara kada shvati da Lila i njeno društvo nisu imuni na banalne distrakcije, interakcija koju Evelyn ima sa svojim podređenima u kojoj deluje distancirano i čudno) ipak ostavljaju suviše prostora za vezivno tkivo sačinjeno od samih opštih mesta i svima prihvatljivih, ali jedva razrađenih ideja. U tom smislu, debi Jesseja Eisenberga ne donosi ništa novo u svet filma.

Avatar: The Way of Water

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Legenda kaže da se Arthur Clarke naljutio na Stanleyja Kubricka povodom tretmana svog literarnog predloška u filmu 2001: Odiseja u svemiru. Točka prijepora bila je ni manje ni više nego uputa za upotrebu zahoda u bestežinskom stanju kojem je Clarke posvetio dosta vremena i teksta, a u filmu je ono prikazano tek na sekundu-dvije. Bila istinita ili ne, ova legenda može ponajprije poslužiti kao poučak o razlikama između medija književnosti i filma koji se služe svaki svojim izražajnim sredstvima koja često nisu kompatibilna. U smislu filma Avatar i serijala filmova o imaginarnom satelitu Pandori koji se još uvijek snima, a naročito u smislu drugog filma serijala podnaslovljenog Put vode, James Cameron tih problema nema i neće imati. Na tom projektu, on je sve: i idejni tvorac, i glavni scenarist (Rick Jaffa i Amanda Silver su mu podređeni koscenaristi, a uz njih su još i Josh Friedman i Shane Salerno radili na razvoju priče), i redatelj i glavni producent filma, pa sve kreativne odluke može donijeti sam i za njih sam snositi posljedice. Konačni rezultat filma Avatar: Put vode kritičar londonskog Guardiana, Peter Bradshaw, ocijenio je kao „'screensaver' u trajanju od tri sata”, što se može smatrati malicioznim komentarom. Uvaženi stariji britanski kolega je, međutim, u pravu, ali samo do pola: iz Puta vode koji doista traje preko tri sata ipak bi se mogao izvući film od sat i pol, dok ostatak otpada na elaborirane prizore iz Cameronove mašte vođene starim i poznatim opsesijama.

Tri opsesije kojima se James Cameron bavi kroz cijelu svoju stvaralačku karijeru su voda, poetika granice i tehniciranje u smjeru pomicanja granica u upotrebi tehnologije i postavljanja novih rekorda. Cameron je, podsjetimo se, debitirao s nastavkom filma Piranha 1981., a u vodu se vraćao sa znanstveno-fantastičnim spektaklom Bezdan (1989.) i povijesnim spektaklom Titanic (1998.), te s nekolicinom dokumentaraca od kojih su najzapaženija dva u kino-formatu, Duhovi bezdana (2003.) i Izvanzemaljci dubina (2005.). Što se tiče poetike granice, u smislu one koja odvaja poznati, civilizirani svijet od nepoznatog, divljeg, većina Cameronovih filmova tematiziraju ovu tematiku. U nastavku Osmog putnika, filmu Aliens (1986.), ta je granica smještena negdje u svemiru, u filmu Bezdan, pak, na dno oceana, a može se iščitati i kao vremenska (u oba Cameronova Terminator filma), kao ono što odvaja stvarni svijet od virtualnog u scenariju za Čudne dane (1995.) redateljice Kathryn Bigelow, pa čak i kao sastavni dio braka u akcijskoj komediji Istinite laži (1995). Granica je itekako bila prisutna i u tkivu originalnog Avatara, čak je Cameron i započeo priču iz iste perspektive pionira, odnosno kolonizatora kao i u prethodnim filmovima, e da bi ju promijenio negdje do polovice filma u romantičarsku i anti-kolonijalnu po receptu Kevina Costnera i njegova romantičarskog vesterna Pleše s vukovima. Doduše, Cameron je i ranije pokazivao respekt, pa i fascinaciju za taj nepoznati, divlji svijet koji on vidi kao prirodan, što se može osjetiti i u Aliens i u Bezdanu, ali njegova perspektiva je ostajala vezana za ljudske entitete, odnosno za pionire i koloniste. Isto se može reći i za Avatar s kojim je otišao korak dalje u smjeru fascinacije, egzotizacije, pa čak i fetišizacije tog novog, divljeg, izmišljenog svijeta koji je protagonist prihvatio i prigrlio kao svoj. Stoga je Avatar na narativnom nivou postao epitom tog površnog, neoprimitivnog antikolonijalizma koji u svojoj srži izvire upravo iz kolonijalnog pogleda na svijet, gdje su samo negativne predrasude, stereotipi, rasizam i specizam zamijenjeni onim pozitivnima.

Radnja novog Avatara počinje petnaestak godina po svršetku prvog dijela, u kojem je protagonist Jake Sully (utjelovio ga je Sam Worthington) prešao put od marinca u invalidskim kolicima, preko istraživača do „bijelog spasitelja” potlačenih, vođe pobune i poglavičina zeta. On, u svom avatarskom obliku, i pripadnica šumskog klana domicilne vrste Na'vi, Neytiri (Zoe Saldana), sada imaju troje djece, sinove Neteyama (Jamie Flatters) i Lo'aka (Britain Dalton), te kćerkicu Tuk (Trinity Jo-Li Bliss), kao i usvojenu kćer Kiri (glas Sigourney Weaver), kćerku znanstvenice Grace Augustin koja je poginula na kraju prvog filma, prethodno ju rodivši u svom avatarskom obliku. S njima odrasta i humanoidni momčić Spider, sin glavnog negativca Milesa Quaritcha (Stephen Lang) koji je u potpunosti prihvatio na'vijevski način života, po cijenu toga da mora okolo hodati s vizirom. Međutim, ljudski osvajači predvođeni Quartichom i njegovim timom marinaca, poginulih pa „rekombiniranih” s avatarskim tijelima, pod komandom beskrupulozne generalice Ardmore (Edie Falco), sada se vraćaju s još većim ciljem - potpunom kolonizacijom planeta namjesto samo rudarenja resursa za potrebe na Zemlji. No prvi im je cilj uništenje pobunjenika, a posebno Sullyja i njegove obitelji. Potonji zbog toga moraju pobjeći i potražiti sklonište kod koralnog klana, poglavice Tonowarija (Cliff Curtis) i njegove supruge Ronal (Kate Winslet), i u novoj sredini ovladati novim vještinama. Naime, njihovi domaćini žive oko vode, u vodi, od vode i s vodom, nešto su drugačije fiziologije i imaju sustav vjerovanja koji ih razdvaja od drugih klanova. Ulogu protagonista nadalje preuzima Lo'ak, mlad i željan dokazivanja, koji isprva upada u sukobe s domaćinima, ali ubrzo ovladava novim vještinama. Svima su, pak, na tragu Quaritch i njegovi koji su uspjeli zarobiti Spidera i rekvirirati brod za lov na tulkune, pandoranske kitove s kojima su pripadnici koralnog Metakayina naroda povezani.

Istini za volju, i originalni Avatar u trajanju od 2 sata i 42 minute je bio relativno tanak na narativnom nivou, zasnovan na plošnim metaforama, analogijama i poveznicama namijenjenim najširoj i uglavnom mladoj publici, ali u još pola sata dužem i narativno još tanjem nastavku to postaje bolno očito. Njegova priča je još bazičnija, ispunjena ugrubo definiranim likovima i njihovim odnosima, još više oslonjena na opća mjesta i na još nespretnije pseudomudre dijaloge kojima se „nabija” poanta. Kada ne pokušavaju ispričati „plemensku partizansku” priču, Cameron i suradnici otvaraju brojne tanke podzaplete koji služe kao izgovor za ono što spomenuti kritičar Bradshaw naziva „screensaverom”, a što je zapravo možda čak malo bliže National Geographic podmorskim specijalima usmjerenim na pokazivanje različitih biljnih i životinjskih vrsta koji, doduše, u filmu dolaze iz jednog izmaštanog svijeta. Dijalozi, pričanje priče, razrada likova i njihovih odnosa uglavnom nikada nisu bila jača strana Cameronovog stvaralaštva (iako se i tu mogu naći poneki izuzeci), on je bio i ostao redatelj akcije i spektakla. U novom Avataru tako povremeno imamo takve scene i sekvence koje će nas razbuditi, ali ona glavna, na kraju, dolazi prekasno, predugo traje i bučna je, i u doslovnom i u metaforičkom smislu, pa će ionako umorne gledatelje još dodatno umoriti. Čak je i njen izrazito povišeni emocionalni registar u neku ruku šokantan i bučan, posebno uzevši u obzir da je on do tada uglavnom bivao zadržan u nižim tonovima.

„Ekspanzijom” originalnog filma se nije puno toga postiglo: glavni negativac je podignut na nešto viši nivo, novi protagonisti još se nisu uspjeli nametnuti u šumi svojih saveznika, stari su pogurani na „klupu za rezerve”, a ni bitni novouvedeni likovi ne dobivaju puno vremena i mjesta na ekranu, kao ni neku svoju pravu svrhu.

Tu onda dolazimo do tehniciranja i pomicanja granica, što je originalni Avatar bez svake sumnje učinio kao pionirski naslov nove, uvjerljivije i održivije 3D tehnologije i, donekle, „motion capture” i „performance capture” animacije, te vizualnih efekata. U tom smislu Put vode ne može se baš nazvati revolucijom nivoa svog prethodnika, već prije evolucijom istog pristupa. Cameron i njegov tim na novi nivo podižu određene aspekte animacije, prije svega u smislu fluidnijih i uvjerljivijih pokreta lica, te pokreta u vodi gdje je većina filma i snimljena (glumci su za svoje uloge morali naučiti ili unaprijediti svoje ronilačke vještine). Na taj i takav napredak u tehnologiji, pa u konačnici i na nastavak Avatara, čekali smo punih 13 godina, no Put vode svejedno više djeluje kao Cameronov visokotehnološki egotrip. Ako tu komponentu napretka oduzmemo u nastavcima, od kojih je sljedeći već snimljen i nalazi se u postprodukciji, ostaje malo toga čemu se možemo nadati od Avatar-serijala u budućnosti. Većini publike, kao i većini kritike, čini se da tako nešto ne smeta, naprotiv. Zato možemo vjerovati da James Cameron od njega neće odustati, ali strepnja je jača od nade po pitanju toga hoće li se u tom serijalu naći mjesta za išta doista sadržajno u predvidljivoj budućnosti.

The Night of the 12th / La nuit du 12

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Pomalo šaljivi festivalski „moto“ da u Berlinu treba izbegavati nemačke filmove, u Veneciji italijanske, a u Kanu – francuske, često nije daleko od istine, budući da tri najveća festivala koja stoluju u zemljama s jakom i bogatom kinematografskom tradicijom imaju određenu „kvotu“ domaćih filmova koju moraju ispuniti, a u selekciji često „ime“, reputacija i umreženost autora mogu odneti prevagu nad kvalitetima. Dok je za Veneciju to uglavnom apsolutno potvrdivo u praksi, a u Berlinu izuzeci poput Kristijana Pecolda u principu potvrđuju pravilo, u Kanu "radi“ i jedan drugi mehanizam koji navedeni šablon ruši. Naime, kad god se članovi žirija međusobno posvađaju, kompromis nađu tako što nagrade film najzvučnijeg francuskog autora u glavnoj konkurenciji.

Bilo kako bilo, najnoviji film francuskog autora nemačkog porekla Dominika Mola, The Night of the 12th, premijeru je doživeo na prošlogodišnjem izdanju Kana. Doduše u revijalnoj selekciji premijera, a ne u takmičarskom programu, pa zbog toga priču iz prethodnih pasusa možete shvatiti tek kao komad trivije koji nema nužno veze s temom. Reč je u svakom slučaju o filmu koji zaslužuje podrobnu kritičku analizu i procenu, iako se vešto maskira u prilično običan, tipičan i očekivan policijski procedural.

Slojevitost i uticaji koji se prelamaju ni u kojem slučaju ne smeju da nas čude ako dolaze od Dominika Mola, art-filmskoj publici najpoznatijeg po svoja dva rana uratka Harry, He’s Here to Help (2000) i Lemming (2005) koje najbolje možemo opisati kao uznemirujuće. Nakon detinjstva i mladosti provedenih u Nemačkoj, Mol je otišao na studije prvo u Njujork, pa onda i u Pariz gde je i ostvario kompletnu autorsku karijeru. Njegov prethodni film Only the Animals (2019) je krimi-triler s misterijom u sebi, pa nas kao takav može donekle pripremiti za The Night of the 12th.

Mol film otvara s tekstualnom karticom po kojoj oko 20% ubistava u Francuskoj ostaje nerasvetljeno i kako ćemo upravo imati prilike da vidimo dramatizaciju jednog takvog slučaja. Ovaj „spojler“ nam, međutim, neće puno značiti, jer nakon realistične uvodne scene mlađeg muškarca kako vozi bicikl ukrug po velodromu, samo ubistvo autor slika u jednom naivno-snolikom ključu. Mlada i lepa, Klara (Lula Koton-Frapije) se vraća sama sa žurke i svojoj prijateljici Nani ostavlja video-poruku u kojoj joj se iz sveg srca zahvaljuje. Nju presreće maskirani muškarac kojeg ona, čini se, poznaje, poliva je benzinom i uspeva da je zapali upaljačem dok ona zanemelo stoji u šoku, pre nego što, tako zapaljena, u tišini otrči kakvih stotinak metara, sruši se i umre.

U isto vreme, stari i iskusni policijski komandir Marso (Buli Laners) u žovijalnoj atmosferi drži govor u stanici svojim mlađim kolegama među kojima prepoznajemo i biciklistu iz uvodnog kadra. On je Johan (Bastijen Bujon), školovani kadar, kapetan po činu i, po svemu sudeći, najnovija pridošlica u kriminalističko odeljenje policije u Grenoblu. U sledećoj sceni njih dvojicu vidimo na uviđaju, što nam govori da su upravo oni glavni i odgovorni za slučaj.

Pretpostavljajući da je motiv za takvo ubistvo jak i vrlo ličan, njih dvojica kreću da rade na „viktimologiji“, odnosno na upoznavanju žrtve kako bi među njenim poznanicima, prijateljima i, naročito, bivšim momcima i seks-partnerima našli krivca. A njeni frajeri su tek galerija likova, od slatkorečivih muljatora, jebivetara i serijskih zavodnika, preko ljubomornih gangstera u pokušaju, propaliteta sa margine života u predgrađu u senci Alpa i punokrvnih psihopata, ali ni za koga od njih naš policijski dvojac, pa ni celo odeljenje, ne uspeva da pronađe dovoljno solidnih dokaza za hapšenje i optužnicu.

Na „spojler“ s početka ćemo ubrzo zaboraviti, delom zbog Molove sugestije da, ako u kadru vidimo ubicu, makar i maskiranog, onda do kraja moramo saznati i njegov identitet. Drugi deo zašto podatke s info-kartice zaboravljamo je i vešta promena fokusa kojoj Mol pribegava, skrećući je od slučaja, prema „duhu“ i atmosferi koji vladaju među policajcima u odeljenju, pa dvojca istražitelja, njihovih profila (Johan je uredni neženja koji svemu prilazi temeljito, a Marso – prekaljeni veteran vođen instinktom čiji je privatni život u rasulu) i na kraju njihovog međusobnog odnosa. Odnosno toga kako slučaj, osećaj nepravde i nemoći, kao i opsesija njime utiču na njih pojedinačno i kao tim.

Ako vas takav pristup bude asocirao na američke realistične policijske serije iz 90-ih godina prošlog veka, pre svega na Homicide: Life on the Street, to nije bez razloga. The Ngiht of the 12th je adaptacija ne-fikcijske knjige Polin Guene, a sama knjiga je nastala po uzoru na knjigu Dejvida Sajmona koja je poslužila kao predložak za Homicide. Mol je svakako dovoljno mudar autor da u ovom slučaju ne radi direktnu kopiju stila, pre svega u vizuelnom smislu, pa tako nema onih švenkova kamere koji služe kao režijska rešenja montaže u samom kadru, ali ćemo od kultne serije prepoznati taman ono što treba i koliko treba, od naivnosti Tima Bejlisa do cinizma Džona Manča.

Presudan faktor za tumačenje filma bi, međutim, bila njegova struktura koju smo takođe negde videli, ali ne tamo gde smo je mogli očekivati. Formalno, u pitanju jeste tročinka, a redosled izlaganja je najvećim delom hronološki. Ali ekspozicija koja najdirektnije tretira sam slučaj ubistva i istragu je prolongirana na malo više od polovine trajanja, „zaplet“ koji nas vodi na trag da se film kroz slučaj zapravo bavi psihom policajaca koji ga istražuju je skraćen, a treći čin nam dolazi nakon vremenskog preskoka od tri godine. Takav odnos među činovima je direktna asocijacija na filmografiju Pola Šredera, naročito njegove klasične radove od kraja 70-ih do 90-ih. Šrederov stil se još zove i transcedentalnim, budući da konflikte ne razrešava, samo ih pokušava prevazići, a na njega su presudno uticala tri starija stvaraoca, među kojima i jedan francuski – Rober Breson. Kao dobar student filma, Mol te veze francuske i američke kinematografije, autorskog prisutpa, Novog Talasa i Novog Holivuda, otkriva i još jednom utvrđuje tako što ih pametno i diskretno rearanžira i slaže da funkcionišu u okviru žanra procedurala i krimi-trilera.

Nema kod Mola u The Night of the 12th promašenog tona, replike, reza, pokreta kamere, ulaza ili izlaza, čak ni kada nam se čini da tako nečeg ima. Primer je sama scena ubistva koja, istrgnuta iz konteksta, deluje skoro pa uvredljivo glupo koliko je nerealistična, ali u celini baš takva ima svoju funkciju. Posebno majstorstvo Mol, pak, demonstrira u upotrebi muzike koja je uglavnom apstraktna, puštena u kratkim intervalima i diskretno tiha, pa se tako ne koristi za manipulaciju emocijama i njihovu indukciju, kao u većini savremenih filmova. Izuzetak su dve scene bicikliranja, uvodna na velodromu i jedna prema kraju na istom mestu, kada ona poprima formu francuske novotalasne filmske muzike na tragu modernijih šansona, što je direktna i pažljivo osmišljena filmska referenca.

Isto važi i za upotrebu naratora u nešto indirektnijem obliku na jednom jedinom mestu na kraju filma: i to je jedna filmska i filmofilska referenca. Zbog toga je The Night of the 12th izuzetan filmofilski film, iako bi nas njegova maska prilično tipskog policijskog procedurala lako mogla navesti na krivi trag. Danas su takvi filmovi prava retkost.

Plane

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Smorena teškim „oskarovskim“ temama, publika željna nešto lakše zabave će pohrliti ka lakšim, „strejt“ žanrovima, dakle hororima, trilerima i akcijama koje studiji koji na njihov ozbiljan „performans“ na blagajnama i ne računaju izbacuju početkom godine. To barem tako stoji u teoriji i čak ima svoj naziv – „januarski treš“, jer je već februar rezervisan za „treš“ drugog tipa, odnosno romantične komedije.

Tako su kraljevi januarskih bioskopskih blagajni u poslednje vreme bili „Marki“ Mark Volberg često u saradnji s Piterom Bergom kao rediteljem i namrgođeni Liam Nison s pištoljem u ruci u saradnji s bilo kim kao rediteljem. Čini se, međutim, da će im ove godine Džerard Batler sa sve škotskim akcentom pomrsiti januarske račune u inače jako slaboj konkurenciji „januarskog treša“ i umrtvljenog bioskopskog repertoara. Opet, možda su filmovi tog kalibra svoje prirodno „stanište“ našli na „strimingu“ koji je po ugođaju bliži televizijskoj i video-produkciji na kojoj filmovi tog tipa najbolje „rade“, ali ni tamo ponuda nije bajna.

Bilo kako bilo, film Plane u režiji Žan-Fransoa Rišea (najpoznatijeg po pristojnom, ali u principu nepotrebnom rimejku klasika Assault on Percint 13 i po oživljavanju glumačke karijere Mela Gibsona u Blood Father) i sa Džerardom Batlerom kao nosećom zvezdom sleteo nam je u bioskope. Njegova prednost je, pak, u tome da je to što jeste, u tome je izuzetno uverljiv i ne pretvara se da je išta više od toga.

Premisa je sastavljena iz krajnje generičkih delova. Zbog poslovne odluke, praznjikav avion na letu od Singapura do Tokija u novogodišnjoj noći mora da prođe direktno kroz oluju. Munja mu sprži svu elektroniku, uključujući i radar, radio i navigaciju, zbog čega pilot Brodi Torens (Batler) mora da spusti avion na prvo parče kopna koje ugleda. To parče je ostrvo Džolo na Filipinima, a njegova specifičnost je u tome da tamo vladaju militanti i separatisti, a da se vojska i policija ne usuđuju ni da prismrde.

Opet, jedan od putnika, uhapšeni rmpalija u lisicama i sa policijskom pratnjom, Luis Gaspar (drugopotpisani Majk Kolter, najpoznatiji po naslovnoj ulozi u seriji Luke Cage), krije tajnu. Odnosno, „poseduje specifičan set veština“ kao bivši pripadnik Legije Stranaca, a ni naš pilot nije baš za bacanje kada iskrsne potreba za tučom. Istovremeno, s prvom vešću o nestanku aviona, krizni menadžment kompanije planira vlastitu akciju spasavanja koja uključuje i slanje privatne vojske. Čeka nas frka, panika, akcija i obračun, a možemo pretpostaviti koga i s kim...

Ključna prednost filma je Plane je, dakle, njegova apsolutna predvidivost. To da čak i neiskusni gledalac može da pogodi šta će se sledeće dogoditi većini filmova bismo uzeli kao manu, ali to ovaj primerak čini prilično robusnim, efikasnim i logičnim. Doduše, tek kad usvojimo blesavu premisu da avio-industrija već desetinama godina ne uzima munje i gromove kao faktor, što ne može biti dalje od istine.

U toj jednostavnosti, efikasnosti i robusnosti nas savršeno nije briga što likovi, čak i oni najglavniji, nisu razvijeni, što su zlikovci bezoblična masa predvođena kartonskim isečkom, što smo korporativne prepirke već više puta videli i što putnici i članovi posade po „statusu“ variraju od jednodimenzionalnih tipova definisanih možda po jednom specifičnom veštinom i funkcijom do statista sa zadatkom za koje nas nije briga ako poginu. Njih, sasvim prikladno, igraju prilično nepoznati glumci koje se, pretpostavljam, kupuje na kilo i tovari na lopate, ali reditelj Riše ipak uspeva da ih složi u kakav-takav ansambl.

Druga ključna stvar koja Plane drži iznad vode je njegova uverljivost, u smislu da nam nije teško da ga „kupimo“. Batler ima dovoljno harizme da vodi akciju, a i izgleda kao neko ko bi znao da se potuče i da puca iz pištolja po potrebi, a krupni i „razbacani“ Majk Kolter je pojavom uverljiv i kao vojničina i kao opasni kriminalac. Ni jedan ni drugi nemaju neke naročite dramske zadatke da ih ometaju, a Rišeova režija se svodi na oprobanu formulu sačinjenu od drmusave kamere i brzih montažnih rezova, uz par onih sporijih i smirenijih u svrhu fetišizacije pucačke akcije.

Na kraju, Plane zavisi upravo od naših očekivanja. Ako su ona svedena na „popcorn“ zabavu i ništa više, onda će film položiti test. A ako tome dodamo da ovakve filmove u poslednje vreme zaista retko viđamo u bioskopu iako su nekada činili okosnicu repertoara, onda na njega čak možemo gledani i kao na propisno osveženje.

A Film a Week - Where the Road Leads / Ovuda će proći put

 previously published on Cineuropa

When it comes to the western as a genre, in both its classical and its “neo” incarnations, it is less about the macro location and more about the micro one. A movie does not have to be set in the American West to be a western, but it does have to get the genre tropes right, even if it is set, for instance, in a very rural part of South-Eastern Serbia in an unspecified period between the 1980s and the 2020s. In that regard, the premiere of Where the Road Leads at Slamdance should serve as confirmation that newcomer Nina Ognjanović has mostly done things right with her modestly budgeted, but stunning, graduation work.

Dawn is breaking, and Jana (Jana Bjelica, glimpsed in Oleg Novković’s The Living Man) runs up and down dusty paths amidst a hilly landscape. She gets home, overhears a conversation that sounds cryptic, signalling it might turn out to be important, and gets her bag, but she does not change out of her simple, white dress. In another of the village houses, one that serves as an improvised tavern, innkeeper Ruža (Branislava Stefanović) and her grumpy husband (legendary actor Svetozar Cvetković) are having trouble serving the already drunk brothers Petar (Ninoslav Ćulum) and Pavle (Vladimir Maksimović), so they send their pre-teen grandson Mirko (Demijan Kostić, adorable) to get the local law enforcer Đura (Igor Filipović), who has just gone for a shave and to get his latest fill of rumours at the barber’s house. However, he is being served by the barber’s young, insecure son (Pavle Čemerikić, of Stitches and The White Fortress fame).

The thing is, Petar and Pavle are threatening to kill the new guy who arrived the day before, talking the talk, like all of the previous new guys did, and the villagers half-believe their threats. The only one who is genuinely scared about such an outcome is Jana, and for good reason: the man in question (played by Zlatan Vidović, very active on the big and the small screen recently) may very well serve as her ticket out of the despair of spending her whole life in the secluded village. Halfway through, however, the filmmaker surprises the audience with a flashback to the day before in order to explain the title (a new highway is being built in the vicinity), the background of the stranger who came to the village, his connections with it through his great aunt Rajka (Eva Ras) and the nature of the potential conflict, or at least the misunderstanding with the locals.

This kind of time-hopping structure proves to be a clever move, as Ognjanović uses the first half to establish the nature of this place where time appears to be standing still, and its inhabitants, through a number of nicely downplayed design details (kudos to Neva Joksimović on the production design and Martina Malobović on the costumes), and the second half to explain the mystery of the two worlds colliding. By using locations in the real-life remote village of Topli Do and giving a good sense of the local geography (with the help of cinematographer Vladislav Andrejević, who puts the earthy greys, browns and rusty reds to good use), placing a great deal of trust in her actors, infusing proceedings with tension through the string-heavy score by Ana Krstajić, and instructing editor Rastko Ubović to maintain the pace and to keep the running time to the low 80 minutes, Ognjanović manages to tell this timeless story with elegance. The end result is a stunning, stylish and sure-handed debut that gets all of the western and backwoods-noir tropes absolutely right.

The Whale

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Probao je u svojoj karijeri Daren Aronofski svašta, u svakom smislu. Budžetski, radio je i sa minimalnim i sa maksimalnim sredstvima, od artističkog prvenca Pi (1998), pa do „blokbastera“ Noah (2014), ali se pokazalo da se najbolje snalazi na prelazu između situirane „indi“ i „niže A“ produkcije. Govorio je o opsesiji i zavisnosti, legendama, Bogu, prirodi, psihologiji, umetnosti, nastupu, tremi, ličnostima i likovima. Uglavnom je igrao na šok i prvi utisak kako bi time „otvorio“ gledaoca za svoju „mudrost“ koju će izreći. Samo, ta bi mudrost u principu bila banalna, pa bi šok-taktika postala i ostala sama sebi svrha, zbog čega Aronofskog možemo tumačiti kao manipulativnog i pretencioznog autora koji nam nepozvan popuje.

Pi, nakon vrlo dobrog prvog utiska, na svako sledeće gledanje pada da bi na kraju ostao tek interesantnan debitantski film. Requiem for a Dream (2000) tako ponosno zauzima svoje mesto u „prevarantskom panteonu“ s prelaza milenijuma (zajedno s Finčerovim Fight Club i Mendesovim American Beauty) kao film koji nam sa stilom (vidi montažu! sidi kameru! slušaj muziku!) podvaljuje najbanalnije uvide o opasnostima konzumerizma, pa bila tu reč o drogi ili televiziji. The Fountain (2006) je toliko nekoherentan film da ga niko živi, verovatno ni sam Aronofski, nije shvatio.

The Wrestler (2008) je sasvim moguće izuzetak, lišen mudrovanja i pretencioznosti, baziran na starenju kao faktoru promena odnosa između ličnosti i uloge koju ona igra, a pritom je glumački savršeno izveden, pa maskira potencijalne nedostatke kafanskog filozofiranja. Aronofski je pokušao da ponovi formulu, ali u drugačijem miljeu sa Black Swan (2010), oslanjajući se na atmosferu „Stambene trilogije“ Romana Polanskog i, opet zahvaljujući inspirisanim glumcima (odnosno glumicama), zamalo uspeo da nam podvali ideju da gledamo nešto više od filma o tremi.

Noah je bio preopterećen film, natrpan autorovim tumačenjima Biblije i Talmuda, osavremenjenim za eko-ugao i manipulisanim tako da se iz metaforične priče izvuče opipljiv spektakl. Na kraju krajeva, verovatno je mother! (201) njegov najuspeliji film jer u njemu daje koncentrovanog sebe, bez trunke foliranja: otvoreno je pretenciozan, jakom simbolikom gotovo „trešerski“ sakriva banalnost, sve pakuje u logiku vrlo lucidnog košmara, prave glumce bira i upotrebljava baš kako treba i sve vreme drži maničan tempo kojim nas „dribla“.

Jedan od najiščekivanijih filmova prošle godine, The Whale, svoju je festivalsku i inu putanju otvorio ovacijama u Veneciji. Povratnik Brendan Frejzer (to je još jedan od trikova Aronofskog, da izabere glumca kojem će prirediti „kambek“) važi za jednog od favorita u predstojećoj sezoni nagrada. Aronofski nam se pritom reklamira kao „najprizemljeniji“ još od The Wrestler, ali to opet ne znači da tu prizemljenost valja apriorno prihvatiti kao humanost.

„Naslovni“ junak je užasavajuće debeli profesor engleskog jezika Čarli (Brendan Frejzer u uverljivo izgledajućem, ali svejedno groteskno elaboriranom gumenom odelu) koji drži kurseve pisanja eseja preko interneta. Čarli živi u malom stanu u neimenovanom gradu u državi Ajdaho, razveden je i pati za pokojnim partnerom, što može biti razlog za njegovu depresiju i „dijetu“ koju sačinjavaju naručene pice, slatkiši, brza hrana i gazirani sokovi. Od prijatelja mu je ostala jedino Liz (Hong Čau, letos viđena u The Menu), medicinska sestra i, kako ćemo otkriti, sestra njegovog bivšeg partnera Alana.

Kada nakon predavanja (za koje, zgodno, ima isključenu kameru) Čarlija upoznamo u domaćem okruženju, on je u svom najranjivijem izdanju. Masturbiranje na gej-pornić umalo rezultira srčanim udarom, ali se, srećom, na vratima njegovog doma ukaže putujući propovednik Tomas (Taj Simpkins) koji mu ponudi da pozove pomoć. Čarli ne želi u bolnicu, pa neznanca zamoli za drugu uslugu: da mu pročita esej o Mobi Diku kojeg Čarli čuva pored kreveta, makar još jednom, u slučaju da umre.

Ipak mu (još) nije vreme za to, ali taj će rasplet sasvim sigurno do kraja filma uslediti. To nam je jasno od sekunde kad se pojavi Liz i Tomasu, očajnički željnom da spasi Čarlijevu dušu, kaže da ovaj neće doživeti vikend ako nešto radikalno ne promeni. Čarli, pak, ima misiju da se pomiri sa svojom kćerkom Eli (Sejdi Sink iz serije Stranger Things), tinejdžerkom besnom na ceo svet i neobično okrutnom prema svojim roditeljima i vršnjacima koja svome ocu zamera što je napustio familiju zbog svog tadašnjeg studenta Alana. U svrhu zbližavanja, on joj želi pomoći da položi maturu i obećava joj da će naslediti novac koji je on uštedeo, a razvoj situacije pratimo u pet dana, od ponedeljka do petka.

Ako vam, dragi čitaoci, ovakav opis zvuči kao komad filmovanog teatra, u kompletu sa jednom lokacijom i pet činova, sasvim ste u pravu. U pitanju je zaista filmovani teatar, prema drami Semjuela D. Hantera koji je takođe napisao i scenario. Na to još treba dodati i glumački stil „nadglumljivanja“, odnosno nadvikivanja svih sporednih likova koji bi na ovaj ili onaj način vršili uticaj na Čarlija i pomogli mu ili mu naudili, naudili mu kroz pomoć ili mu pomogli kroz muke koje će mu prirediti, a i metaforičke „čehovljevske puške“ koje će svakako „opaliti“.

Pohvalno je donekle to da Čarli nije sasvim pasivan, odnosno da nije tek „glupa masa“ koju drugi mogu oblikovati po svom nahođenju, već da on ima svoju volju, ma koliko se to demonstriralo kao nedostatak iste, odnosno kao volja da se jedino suprotstavi onima oko sebe koji urgiraju da on nešto učini za svoje umiruće telo (Liz) ili za grešnu dušu (Tomas). Sasvim druga stvar, međutim, je to kako je tretirana njegova debljina od strane autorskog dvojca, dakle i Hantera kao pisca i Aronofskog kao reditelja. A ta debljina je tretirana kao simptom duševne boli, ali i nešto odvratno, šokantno i gadno.

Aronofski je, dakle, pobrkao prizemljenost s humanošću. On pokušava da nas zgadi i da nas šokira debljinom svog protagoniste, sve fingirajući neko razumevanje i ljudskost, usmeravajući nas kao gledaoce da Čarlija kao osobu žalimo, ili da nam se zgadi njegova fizička pojava. Ili da nas makar šokira kao što šokira „antički hor“ epizodnih likova koji se od onih sporednih razlikuju po tome što neće fizički ući u mali stan.

Pritom morbidna debljina na filmu, a ni u životu ne bi trebala biti ni na koji način šokantna, makar u Americi odakle nam dolaze filmovi kao što je What’s Eating Gilbert Grape? (1993), Fast Food Nation (2006) ili dokumentarci poput Super Size Me (2004) i gde se može očekivati prizor morbidno debele osobe koja pati od nekog poremećaja u ishrani s ovakvim ili onakvim hormonalnim ili psihološkim uzrokom. I tim ljudima je potrebno razumevanje i lečenje, a ne sažaljenje i paradiranje.

Kod Aronofskog, pak, imamo čistu eksploataciju usmerenu na to da od publike „izmuze“ fingirane emocije. Tome služi i uski format slike (4:3) i insistiranje na muljavo-tamnim bojama u fotografiji inače pouzdanog Metjua Libatika, a i orkestralni „saundtrek“ koji sav „puca“ u širokim potezima gudala. U svemu tome se gubi i ono malo ljudskosti koju su film i njegov autor mogli da zadrže.

U teoriji, najvećom žrtvom toga bi mogao da postane Brendan Frejzer koji nakon nekoliko godina odsustva iz Holivuda usled traumatičnih životnih događaja, depresije, a možda i zakulisnih igara, ponovo igra veliku ulogu i to u jednom sasvim drugom ključu od onog na koji smo od njega kao komičara i „polu-akcijaša“ navikli. Frejzer je i ranije igrao dramske uloge i relativno im je vičan, a ovde se jako trudi da sačuva ono malo ljudskosti u liku Čarlija, bez obzira što je protagonista tretiran kao prizma tuđih uticaja i strašilo za publiku koja će, na kraju filma, biti zahvalna što nije u njegovoj poziciji. Ali ni festivalska, ni bioskopska publika, a ni dodeljivači nagrada nisu imuni na manipulacije, pa čak ni na eksploataciju nečije nesreće, u šta se The Whale može svrstati. U tom smislu je Frejzerova uloga tek „mamac za nagrade“, što će se verovatno ispostaviti kao uspešan taktički potez šibica Darena Aronofskog.

Godland / Vanskabte land / Voladha Land

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

U našoj slici o Islandu preklapa se ono iskonsko i sirovo (netaknuta, često ekstremna, a svakako ekstremno škrta priroda) sa onim savremenim i rafiniranim (napredno društveno uređenje usmereno ka sreći svojih stanovnika). Međutim, između ta dva pola puno je nijansi, paradoksa i komplikovane istorije o kojima ne razmišljamo tako često.

Primera radi, islandski jezik najstariji je kodifikovan u tom obliku od svih u svojoj jezičkoj grupi, ali je sam Island (za sada) najmlađa nezavisna i suverena država u makro-regiji Severne Evrope. Od svoje nezavisnosti, Island je finansijski bogata država, a pre toga je bio jedna od svetskih najsiromašnijih kolonija. Kao kolonija, Island je specifičan i po tome što na njemu nikada nije bilo domorodaca, već su ostrvo naselili vikinški istraživači, moreplovci i doseljenici. Opet, odnos između bivše kolonije i zemlje koja je bila kolonijalni gospodar u prošlosti i dalje je komplikovan, iako to baš nije transparentno.

Treći film islandskog reditelja s danskom diplomom i adresom Hlinura Palmasona, Godland, priča jednu crticu iz tog komplikovanog odnosa iz kolonijalnog doba. Inače, prvi Palmasonov dugometražni film Winter Brothers (2017) bio je danski i po jeziku i po „setingu“, drugi A White, White Day (2019) po oba kriterijuma je bio islandski. Godland, u kojem je ujedinio glumce iz oba svoja prethodna dugometražna filma, koprodukcioni je, dvojezičan, smešten uglavnom na island, ali ispripovedan iz perspektive danskog sveštenika, misionara i fotografa iz prve polovine XIX veka.

On, Lukas (Eliot Kroset Hove, zvezda Palmasonovog prvog filam) je poslat tamo s misijom da dođe do danske naseobine i tamo podigne crkvu, usput fotografišući svoje saputnike, meštane na cilju i krajolik. Čim dođe na kopno, dobiće vodiča Ragnara (Ingvar Egert Sigurdson, zvezda autorovog drugog uratka) koji ne govori danskim jezikom i generalno je nepoverljiv prema novim kolonistima, ali i prevodioca (Hilmar Gudjonson) koji će balansirati između njih dvojice, budući da ni Lukas nije baš oduševljen Islandom, grubim Islanđanima i činjenicom da je poslat među koloniste. Sam put preko kopna do naseobine biće težak, a Lukas će se svojim krivim odlukama koje će ga umalo stati života pobrinuti da bude još teži.

Jednom kada dođe do naseobine, brigu o njemu preuzeće Karl (Jakob Lohman, viđen u filmovima kao što su Enforcement i Riders of Justice iz 2020. godine) i njegove dve kćeri, starija Ana (Viktorija Karmen Sone) i mlađa Ida (Ida Mekin Hlinsdotir). Dok se sa mladom i zaigranom Idom Lukas povezuje na prijateljskim osnovama, između njega i Ane polako tinja strast potpirena obostranim interesima da se, kako znaju i umeju, izvuku s tog, od boga zaboravljenog, mesta. Ali može li tvrdoglavi, nadmeni i arogantni Lukas igrati pametno i može li se Ana, ma koliko snažna i snalažljiva bila kao ličnost, izboriti sa svojom sredinom?

Prva stvar koja je za analizu je naslov, odnosno naslovi. Engleski naslov pod kojim je film igrao po međunarodnim festivalima može se prevesti kao „božja zemlja“ i shvatiti krajnje ironično dok su islandski i danski originalni naslovi međusobno na istoj „liniji“, doduše potpuno suprotnoj od englesko-međunarodne: s tih jezika naslov se može prevesti kao „loša“ ili „deformisana zemlja“, što je svakako bliže Lukasovoj perspektivi situacije u kojoj se našao. Zajedno, pak, tvore finu dihotomiju.

Druga stvar za razmatranje je uvodna tekstualna kartica u kojoj se govori o sedam kolodijskih (ranih) fotografija koje je navodno snimio danski sveštenik, a koje su pronađene na jugoistočnoj obali Islanda. Ta kartica takođe najavljuje film kao fikcionalizovanu priču upravo o njima i tako stvara tipski okvir za film „po istinitom događaju“ koji ima slobodu da se udaljava od „istine“, ako se makar nominalno drži „događaja“. Palmason nam je tu, međutim, pripremio štos: fotografije nisu pronađene jer nikada nisu ni postojale, on ih je izmislio da sebi postavi okvir i posloži motivaciju likova. Doduše, fotografije jesu zaista snimljene na taj starinski način, a jedna od njih je poslužila i za poster.

Takvi štosevi ne bi smeli da nas začude ako iole poznajemo Palmasonov dosadašnji opus jer su i Winter Brothers i A White, White Day bili neobični filmovi s pomalo skrivenom autorovom agendom koju bi isti polako otvarao prema kraju. Prvi je egzistirao u svetu koji možemo opisati kao postapokaliptičnu blisku budućnost ili makar distorziranu, propadajuću, apokaliptičnu sadašnjost u skoro potpuno muškom okruženju izolovanog rudnika krečnjaka, a fokus mu je bio na odnosima izvitoperenim usled izolacije. Drugi je, pak, imao produženu ekspoziciju s eksplozivnim trilerskim raspletom, a bio je smešten u svet koji je istovremeno i realističniji (sličniji našem) i više unutrašnji, iz perspektive protagoniste.

Ne treba da nas čudi ni to što tehnički trikovi kojim se Palmason služi imaju itekako dramaturšku funkciju (uski format 4:3 sa zaobljenim uglovima ne samo da simulira format starih fotografija, već i Lukasovu suženu, egocentričnu perspektivu. U oba svoja prethodna filma autor je upotrebljavao slčne, ingeniozne i sasvim opravdane trikove, pritom nas uveravajući da on zna šta s njima želi da postigne čak i kad mi nismo sigurni da shvatamo.

Slično pokušava, pa čak donekle i uspeva, i ovde, dajući sasvim ličnu ocenu kolonizacije kao dvostruke patnje, i za kolonizatora i za kolonizovanog (ma koliko taj kolonizovani i sam u svojoj prošlosti bio kolonizator), te života kao stalne patnje koja može biti prekinuta nasilno, ali ne na onaj romantično-avanturistički način, već naprotiv, sasvim obično i tupo. Opet, trajanje filma od skoro dva i po sata i taktika anesteziranja gledaoca neprijatno sporim tempom kako ono malo kratkih šokova pri sredini i pri završnici bolje „upalili“ ponekad su velika, čak nepremostiva prepreka za pravi efekat. Godland je tako film koji sigurno ostavlja neki utisak, ali taj će utisak biti difuzan i slaba nagrada za pretrpljeno.