Shoshana

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Istorija sukoba u Palestini, odnosno Izraelu ne datira od „juče“, čak ni od uspostavljanja države, ili država, na tom nekadašnjem kolonijalnom, odnosno imperijalnom prostoru. Nikada, pa ni sada, tu nemamo samo dve strane odvojene nepomirljivim razlikama i, kao, neku treću da tu sudi i presuđuje, već komplikovanu situaciju s brojnim političkim frakcijama. Između svega toga uvek imamo neke ljude.

Film Shoshana produktivnog i pouzdanog britanskog sineaste Majkla Vinterbotoma, upravo pogledan u gala-programu Festa, vodi nas na to trusno područje u vreme britanske uprave („Mandata“) u Palestini između dva svetska rata. Naslovna junakinja, novinarka i spisateljica Šošana Borohof (Irina Staršenbaum, viđena u filmu Leto Kirila Serebrenikova) vodi nas kroz komplikovanu političku (i ljubavnu) priču u brzo rastućem gradu Tel Avivu kasnih 30-ih godina prošlog veka u funkciji naratorke i naše fokalne tačke.

Kao kći jednog od prvih naseljenika i predvodnika umerene, socijalističke struje cionizma, Šošana podržava liberalnu frakciju koja se zalaže za političko rešenje u dogovoru sa britanskim strukturama koje upravljaju zemljom. Zbog toga joj nije mrsko da stupi u vezu s jednim o više pozicioniranih britanskih policajaca stacioniranih u Tel Avivu, Tomom Vilkinom (Daglas But) koji takođe želi da sagleda situaciju kako bi se u budućnosti pronašlo održivo rešenje. Šošanina politička opcija nije jedina moguća jer u cionističkom pokretu postoji i ekstremistička struja predvođena pesnikom Avrahamom Šternom (Auri Albi) koja ne preza ni od terorističkih metoda. Isto tako, Vilkinom racionalni pristup nije jedina opcija za Britance, naročito kada mu za nadređenog dođe tvrdokorni oficir Džefri Morton (Hari Meling) koji je svoje surove metode već ispraksovao na Arapima u pojasu Gaze. Ono što sledi je politička i ljubavna priča ispresecana ustancima, bombaškim napadima i atentatima u kojoj se svim likovima, glavnim i sporednim, postavlja pitanje na čijoj strani jesu i na čijoj će biti ako situacija eskalira.

Nije ovo prvi Vinterbotomov odlazak u istorijsku tematiku, iako je do sada preferirao priče iz pop-kulturne istorije u odnosu na onu političku, niti mu je to prvi „izlet“ na teritoriju upravo ovog sukoba o kojem je već snimio dokumentarac Eleven Days in May (2022). Pouzdan kakav jeste, mada je imao i promašaje, Vinterbotom se trudi da sagleda situaciju iz više strana, da je objasni neutralnom posmatraču i da ne sudi, iako zasigurno ima svoj stav.

Sama priča prepuna je teške faktografije, a inflatorna naracija je često praćena inventivnim intervencijama u kojima se reditelj poigrava s formatima starih žurnala. Ljubavna priča ostaje u senci one političke, ali makar glumačka postava ima onaj šarm filmskih zvezda starog kova, pa nam drži pažnju. Na kraju, Shoshana možda nije vrhunski spoj političkog trilera, akcije i ljubavne drame, ali je prilično solidan i siguran.

The Empire / L'empire

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Neke nagrade nije lako objasniti, poput ovogodišnjeg Srebrnog medveda Brunu Dimonu za film The Empire. Očito se neko dobro našalio na naš račun baš kao što se nekada ozbiljni francuski autor poslednjih desetak godina isto tako intenzivno zeza s filmovima koji znaju tu i tamo biti zabavni, ali je jasno da ih radi prevashodno za sebe. Srećom po nas, mogli smo da se ubrzo nakon premijere i nagrade uverimo kakav je film – na beogradskom Festu.

The Empire je smešten u Dimonov dobro poznati milje čudaka sa severne, normandijske obale Francuske, milje kojim se autor već bavio u serijama Little Quinquin i Coincoin, kao i u filmu Slack Bay. Tu možemo čuti naizgled besmislene dijaloge, sresti komično nesposobne policajce koji zapravo ne služe ničemu, te preživeti oluje koje podižu i kovitlaju kojekakve komade sitnijeg i krupnijeg smeća.

Svega toga će biti i u The Empire, ali biće tu i još nečeg zanimljivog čime se Dimon već bavio u seriji Coincoin između dva toma mjuzikla o Jovanki Orleanki, Jeanette i Jeanne. Reč je, dakako, o vanzemaljcima, a koji su ovde podeljeni u dve rase (pritom obe koriste ljudska tela i izgledaju kao ljudi) koje se sukobljavaju baš na Zemlji.

Jedni se zovu Nule i figuriraju kao demoni. Njihov matični brod na svom vrhu nosi Versaj, imaju kralja s kompleksom grandioznosti (Fabris Lušini), a u selu ih predvodi vitez Džoni (naturščik Brendon Flig) kome se nedavno priključila nesigurna, ljubomorna, ali zato koketna šegrtkinja (Lina Kudri). Nule imaju i tajno oružje, Mladenca, zapravo Džonijevog sina kojeg mu je rodila ljudska žena.

Drugi su, pak, Jedinice koje figuriraju kao anđeli. Brojčano su nadjačani, ali njihova kraljica koja govori unatraške ih uverava da ustraju. Vojsku u selu predvodi Džejn (Anamarija Vartolomei, viđena u filmu The Happening), a njen šegrt je kao tiganj ograničeni Rudi (isto naturščik Žilijen Manije kojeg je Dimon već otkrio u Jeanne). Ali oni imaju svetlosne mačeve i ne libe se da ih upotrebe, dok na vrhu njihovog broda stoji katedrala.

Stvari se, pak, mogu ubrzo promeniti kada „vitezovi“ na Zemlji počnu da slušaju svoja ljudska tela, pa se, uz mržnju i neprijateljstvo, javi i čista karnalna privlačnost između Džonija i Džejn...

Jasno nam je, dakle, da pred sobom pre imamo jednu dražesnu budalaštinu koja potiče od internih zezalica, negoli ikakav Dimonov ozbiljan pokušaj da ukrsti priču iz Zone Sumraka ili neke od duplih epizoda The X-Files sa sredine serije s elementima Star Wars serijala, filmova Žaka Tatija i „slepstik“ komedijom nemih filmova. Nije to samo po sebi loše, dapače, s vremena na vreme je čak urnebesno zabavno, i pritom je sve realizovano s nemalom količinom čvrstog uverenja, od Dimona naniže po ekipi. Opet, stvar je u tome da nam reditelj na ovom mestu ne donosi ništa posebno novo za svoje standarde, pa čak ni ništa posebno dobro.

The Successor / Le successeur

 kritika objavljena na XXZ

2023.

režija: Xavier Legrand

scenario: Xavier Legrand, Dominick Parenteu-Lebeuf (po romanu Alexandra Postela)

uloge: Marc-André Grondin, Yves Jacques, Laetitia Isambert-Denis, Anne-Élisabeth Bossé, Blandine Bury, Vincent Leclerc, Louise Champagne, Mireille Nagar, Marie-France Lambert

Savet u domenu filmskih tropa: kada se u austrijskom, belgijskom, a odskora i kvebeškom filmu pojavi podrum, naročito zaključan, nije jasno samo da se nešto u njemu krije, nego i šta se tačno tu krije. Jedine varijacije mogu biti pol osobe, te je li ona živa ili mrtva. Ovo može zvučati kao „spoiler“, ali...

Podrum će se pojaviti u (predominantno) kvebeškom filmu francuskog bivšeg glumca, a sada obećavajućeg reditelja Xaviera Legranda (čiji je dugometražni prvenac Custody iz 2017. godine vredno žnjeo nagrade na domaćem terenu, kao i na internacionalnim festivalima), a koji je, za dobru meru, nastao i u belgijskoj koprodukciji. Film je premijerno prikazan u takmičarskoj selekciji festivala u San Sebastianu prošle godine, a nama se ukazao u takmičarskoj konkurenciji Festa.

Naslovni naslednik je zapravo Elias (Grondin), kvebeški modni dizajner koji je uspeo u životu i postao kreativni direktor velike modne kuće u Parizu. Njegovom inauguralnom modnom revijom, uz Legrandovu demonstraciju hladne vizualne elegancije, i počinje film. Elias, međutim, nema vremena da uživa u svom uspehu jer on dolazi sa svojom cenom u vidu napada panike koje ovaj hladni, samoživi, lagano blazirani i malo jače hipohondrični dizajner proživljava plašeći se da je od svog otuđenog oca nasledio slabo srce. Kada primi poziv iz rodnog Montreala i kada odgovornost ne uspe da prebaci na nekog drugog (budući da je njegova majka otišla s njegovim stricem na Floridu, šteta da Legrand nije poradio na tom „hamletovskom“ dramskom momentu), pitanje je vremena šta je sve neprijatno, uz pomenutu potencijalnu srčanu manu, Elias nasledio od oca.

Dok se priprema da se razračuna sa zaostavštinom svog oca, materijalnom i onom drugom, te dok se ne pojave ta famozna vrata od podruma, Legrandov film funkcioniše kao vrlo dobra vožnja koja nas drži u trilerskom limbu između napete psihološke drame i „deadpan“ crne komedije. Komični momenti naglašeni su i u gradivnom materijalu za Eliasov lik, ali i u detaljima koji se ponavljaju u formi verbalnog (kada različiti epizodni likovi hvale pogrebničku firmu) ili čak fizičkog „slapsticka“ (recimo sa svežnjem ključeva u kojem prvi nikad nije pravi). Druge stvari su tu igri, od provincijalnih kompleksa koje protagonista nosi u sebi, pa do pojavljivanja komšinice i očevog prijatelja (Jacques) koji su sa njim imali prisniji odnos.

Ali jednom kada se vrata otvore i kada naš junak tamo pronađe šta već pronađe, svaka logika koje su se Legrand i ko-scenarista mu (a možda i pisac izvornog romana, vrag će ga znati) držali, ustupa mesto onoj najprizemnijoj, kockarskoj. Zajedno s protagonistom koji se sve više zapetljava u „misteriju“ svog oca i njegovih tajni, pa čini nešto što ne može proći bez posledica, tim putem konstantnog podizanja uloga i zanemarivanja elementarne konvencionalne logike ide i Legrand. To ubrzo dovodi do toga da se gledalac zapita jesu li čak i pređašnji komični momenti intencionalni, ili su, pak, produkt pogrešne kalkulacije u smeru izgradnje vrlo mračnim tonovima obojene drame.

Pritom, glumcima, naročito Grondinu, i tehničkim saradnicima svaka čast. U slučaju prvog, on samo radi ono što mu se kaže s maksimumom uverenja koje sam s materijalom može imati. Drugi, pak, poput direktorke fotografije Nathalie Durand i kompozitora pulsirajuće elektronske muzičke pratnje Sebastiana Akchotéa, pohvale zaslužuju zbog svog prirodnog osećaja za elegantno, na šta reditelj pokušava da se ukači. U čisto tehničkom i audio-vizuelnom smislu, to mu čak i uspeva, pa The Successor u segmentima deluje kao prilično elegantan film, ali na narativnom planu te elegancije nema ni u tragovima i to je šteta.

Sunday / Nedelja

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

U Srbiji je repertoarski film snažniji i izdašnije financiran nego u Hrvatskoj, što za rezultat ima i daleko veću gledanost domaćih filmova i filmolikih proizvoda. To ponekad zna ići do te mjere da srbijanski repertoarski filmovi u Hrvatskoj prođu onako kako bi se očekivalo od domaćeg repertoarskog naslova. Trendovi se u tome, doduše, mijenjaju, a mode dolaze i prolaze. Nekada su dobro prolazile manje ili više populističke komedije, nakon toga ekranizacije domaćih književnih klasika sasvim nespremnih za „izvoz”, kasnije sportske melodrame na temu povijesnih uspjeha jugoslavenskih reprezentacija u pojedinim ekipnim sportovima. Nakon toga, imali smo fenomen Južnog vetra koji je otvorio put za val gangsterskih i krimi-drama poput naslova Četiri ruže, Jedini izlaz i Lihvar, ili, pak, nešto artističkije intoniranog uratka Indigo kristal. Taj val još nije uminuo, premda je prisutniji u domeni televizijskih serija nego na filmu. Također, sve vrijeme se pod državnim patronatom snimaju i političko-propagandni filmovi na temu prošlosti, junaštva i stradanja srpskog naroda u XX. stoljeću, premda oni ni kod domaće publike ne polučuju uspjehe u tolikoj mjeri, ali zato dobivaju protekciju i „nagrade” u vidu nacionalnih nominacija za Oscare. Najnoviji unosni trend su romantizirane biografije muzičkih zvijezda (naročito onih narodnjačkih) otpočete s filmom Toma Dragana Bjelogrlića i Zorana Lisinca. Nakon njega je uslijedio iznenađujući uspjeh dokumentarno-igranog hibrida 3211 Danila Bećkovića i Andrijane Stojković koji se bavio fenomenom trap-folk zvijezde nadimka Rasta, te propast kod publike i kritike filma Pokidan Suzane Purković o životu i karijeri folk-pjevača i korisnika opojnih droga Ace Lukasa. Neki od tih srbijanskih repertoarskih naslova uspješno su prelazili granice drugih eksjugoslavenskih zemalja, a najnoviji predstavnik tog vala je film Nedelja na temu pokojnog folk-pjevača Džeja Ramadanovskog. Režirao ga je Nemanja Ćeranić uz koredateljsku pomoć Miloša Radunovića, a nakon više od 200.000 prodanih ulaznica u Srbiji, Crnoj Gori i Bosni i Hercegovini, počeo se prikazivati i u Hrvatskoj te Sloveniji.

Da bi se razumio inicijalni uspjeh Ćeranićevog i Radunovićevog filma u matičnom okruženju, možda bi valjalo pokušati objasniti fenomen Džeja Ramadanovskog. Ovaj pjevač turbo-folk hitova i unekoliko šansonjerskih balada bio je prilično unikatna pojava na turbo-folk sceni s prijelaza naizgled bezbrižnih 80-ih na ratne 90-te godine prošlog stoljeća. Neobičnog fizičkog izgleda (omaleni, proćelavi Rom), sklon hrabrim i kontrastnim odjevnim kombinacijama (od trenirki, traper-jakni i tenisica ponekad začinjenim s maramom na glavi u gusarskom stilu, pa do crnih odijela i šešira za seriozne tonove), vizualno je svakako bio upadljiva pojava. Pjevački i u nastupu razlikovao se od ostatka tipologije onovremenih narodnih pjevača: nije skupljao „kilometražu” po vašarima, kafanama i provincijalnim smotrama, nije fingirao starogradsku finoću niti „world music” romski štih, nije bio kompletno produciran i spakiran „sadržaj” kojem producenti i menadžeri kroje karijeru od početka do kraja. Također, nije bio posve bez talenta i kreativnosti kao mnogi od njegovih kolega koji su pukom srećom postali zvijezde u doba kada je neukus pušten da se nekontrolirano širi, ili se širio po zadatku kroz državne medije. Pjesme je pjevao uspješno, neke čak i dobro, „s osjećajem”, a neke je i sam pisao, premda nije bježao od suradnje s producentima i menadžerima. Još jedna bitna stvar je i to da se radilo o autohtonom urbanom fenomenu koji nema nikakve veze sa selom, produktu Donjeg Dorćola, sirotinjske, etnički miješane enklave u centru glavnog grada umiruće Jugoslavije. Pritom, Džejeva osobna životna priča obiluje potencijalno filmičnim zanimljivostima, od odrastanja u skupnom dvorištu sa širom familijom, preko učenja šibicarskog „zanata” i boravka u odgojnom domu, do bavljenja relativno sitnim kriminalom i bliskih odnosa s nekim karijernim gangsterima. O tome pjevač nije šutio, već je otvoreno govorio u svojim javnim nastupima. Kada je umro od srčanog udara 2020. u 57. godini života, Džej se već bio povukao s javne scene, turbo-folk je nakon kratkog izbivanja rehabilitiran i nastavio je transformacije kroz nove inkarnacije, a pjevač koji je obilježio jednu njegovu epohu dobio je status svojevrsnog kulturnog dobra: čak je sahranjen u Aleji zaslužnih građana na beogradskom Novom Groblju, što je podatak koji više govori o stanju svijesti u sadašnjoj Srbiji, a manje o samom Ramadanovskom.

Nedelja je zapravo inicijalno zamišljena kao tv-serija od strane naručitelja, državne kompanije Telekom Srbije. Kao scenarist je pozvan autor crnogorske serije Dojč Caffe Stefan Bošković, a pouzdani asistent režije na brojnim srbijanskim filmovima i serijama Miloš Radunović angažiran je da režira polovicu epizoda još prije nego što je napravio svoj samostalni dugometražni filmski prvijenac. A taj prvijenac je ambiciozni, ali ne i posve uspjeli politički pamflet Oluja kojim pretendira ispričati tzv. „srpsku stranu priče” o svršetku rata u Hrvatskoj, gdje se prilično proizvoljno i bez ritma prepliće više linija radnje u različitim žanrovskim ključevima, od obiteljske melodrame do ratne akcijade. Radunović je za redatelja druge polovice serije o Ramadanovskom predložio Nemanju Ćeranića, s kojim je surađivao na seriji Grupa. Kada je projekt dobio financiranje i na filmskom natječaju, Bošković je napisao novu ruku scenarija specijalno za film, pa Nedelja, posebno pod Ćeranićevom stilizirano-žanrovskom redateljskom palicom i zahvaljujući montaži Saše Karakaša Sikanića, djeluje dosta bolje, čvršće i zaokruženije negoli slični projekti premontiranih televizijskih serija. Žanrovski, Nedelja bi se mogla opisati kao spoj već viđenih obrazaca drame o odrastanju, priče o životu na margini, priče o uspjehu za koji su potrebni i talent, i predani rad, i kreativnost, ali i dosta sreće, te malo lakše „periodne” gangsterske drame, gdje se dotični period vremena (u ovom slučaju, od kasnih 70-ih do ranih 90-ih) također propituje, a ne koristi isključivo kao kulisa.

Priča je to romskom dječaku (u toj dobi Džeja igra Alen Selimi) iz nestabilnog obiteljskog okruženja kojeg više privlači ulica od škole. Kada mu se roditelji razvedu, a otac kod kojeg je ostao izgubi želju da se bavi njime, Džej biva poslan u odgojni dom, prije toga već skovavši prijateljstvo s trojicom kvartovskih momaka, Mićom, Suljom i Zdravkom. Nakon nekoliko godina u domu, Džej (sada već odrastao, pa ulogu preuzima pjevač i plesač Husein Alijević Husa koji je čak u mladosti i nastupao s njim) vraća se starom kvartu i starim navikama: šibicarenju, krađama po dojavama i preprodavanju robe. Tek povremeno pjeva i sanja o lokalnoj visokoj, plavokosoj ljepotici Nini (Maša Đorđević), dok se, kao „realnijoj opciji”, udvara konobarici Nadi (Ana Pindović). I dalje se druži sa Suljom (Stojša Oljačić) koji je postao zaštitar, Mićom (Aleksej Bjelogrlić) koji „operira” u inozemstvu, i Zdravkom (Stefan Vuković) kome su samo žene na pameti. No najznačajnija osoba u Džejevom životu postaje njegov stariji bratić, lokalni kriminalni bos Iso Lero zvani Džamba (Marko Janketić u ulozi karijere). On će mu pružati „poslovne šanse”, štitit će ga i u njegove se ime suprotstavljati čak i rasistički nastrojenoj lokalnoj policiji. Džej, rođen kao gubitnik bez šansi, prolazi kroz uspone i padove sve dok gotovo slučajno ne upozna autoricu tekstova Marinu Tucaković (Milica Janevski) i aranžera Aleksandra Radulovića Futu (Zlatan Vidović). Tada shvati da svojim talentom može zaraditi više nego sitnim muljanjem, dok Džamba sve više klizi u tjeskobu, ludilo i prema propasti (ovdje treba reći da je Džamba i sam bio vrlo koloritan, atipičan i zapravo autohtoni fenomen u ondašnjem beogradskom podzemlju: nepovezan s policijom i državom, zaštitnik slabijih, dobrovoljni pravni savjetnik siromašnijim robijašima, te pjesnik i kompozitor koji je svom bratiću podario nekoliko pjesama).

Nedelja kao film plijeni izvanrednom i inventivnom glumačkom podjelom (Ćeranić je i inače sklon spajanju naturščika i profesionalaca, što je demonstrirao i svojim prvijencem Lihvar), dosta uvjerljivim dizajnom, evokativnom fotografijom u stilu „lažnih 70-ih”, te nadahnutom montažom u kojoj se povremeno ubacuje arhivski materijal i sažima se trajanje na podnošljivih dva i pol sata. Podnošljivih zbog događajnosti, višeslojnosti i dinamike, a svakako pomažu i jasni žanrovski ključevi te vidljivi hollywoodski uzori. Također, sasvim je logično da u filmu koji se bavi Džejevom mladošću, uglavnom prije aktivnog bavljenja glazbom, ima vrlo malo njegove glazbe. Ipak, pitanje je koliko je Oliver Mandić, koji dominira „soundtrackom” filma, odgovarajući izbor za „soundtrack” duha vremena, budući da su Džejev Donji Dorćol i Oliverov Gornji u to doba izgledali kao dva različita i uglavnom nespojiva svijeta. Prisutni su problemi i na različitim nivoima scenarija: na makro-nivou stječe se dojam da se kroz etape Džejevog života samo protrčava, neki aspekti radnje kao da nemaju dublju svrhu od prepričavanja nekih anegdota koje je ili Džej sam pričao u TV nastupima ili su ih s filmskom ekipom podijelili Džejevi cjeloživotni prijatelji Mića Sovtić i Zdravko; na mikro-nivou dijaloga, pak, inzistira se na onovremenom dorćolskom mikro-dijalektu koji ne priznaje meke suglasnike, i na kodiranom slengu koji je „strani jezik” kako za scenarista Boškovića, tako i za glumce s kojima nije rađeno dovoljno vokalnih treninga. Opet, trik s relativno kasnim i naglim uvođenjem lika Džambe, koji se nameće kao drugi najbitniji u filmu, pokazao se efektnim, a scena njegove smrti izvedena je dosta upečatljivo, na tragu američkih gangsterskih epopeja. Koincidencija pak te smrti s Džejevim prvim solističkim koncertom na stadionu Tašmajdan, kojim se film i zatvara, djeluje simbolički potentno. Istini za volju, to nije istiniti slijed događaja, no autorima možemo priznati umjetničku slobodu, ali isto tako i notirati da se radi o izbjegavanju političkih konotacija. To je vjerojatno razlog i za dekontekstualizaciju lika Džambe, te za prekidanje radnje filma 1991. godine, prije nego je Džej Ramadanovski postao zaštitno lice ne samo turbo-folka, nego i drugih aspekata srbijanske politike 90-ih. Možemo se još i upitati zašto baš je baš pjesma Nedelja izabrana za naslovnu u filmu, kada se ona tek kasnije ustoličila kao paradigmatična za svog pjevača, a Džej je imao i pjesama koje su bile više njegove, zapravo autorske. Opet, ne bi valjalo cjepidlačiti, budući da je Nedelja, svim svojim nedostacima unatoč, popriličan uspjeh i osvježenje u odnosu na šprance najčešće temeljno pročiščenih, romantiziranih i zašećerenih biopic portreta glazbenih zvijezda i premontiranih televizijskih serija koje trenutno vladaju srbijanskom repertoarskom kinematografijom.

The Palace

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Seća li se još neko više „milenijumskog baga“, odnosno „milenijumske bube“, kako su termin kod nas nespretno i bukvalno prevodili? To je bila ona panika od sloma svih računarskih, ali ne nužno samo računarskih tehnologija kada sat otkuca ponoć tog 31. decembra 1999. godine. Tupavo obrazloženje je glasilo da su računari, kao tehnologija upravo XX veka, ostavljali samo dve cifre za godinu, pa da će „reset“ na novi vek (i milenijum!) biti fatalan makar po podatke poput bankovnih. Naravno, nije se dogodilo ništa posebno, kao ni sa drugim, po pravilu još glupljim, njavama za smak sveta s još bajkovitijim objašnjenjima pre i posle toga.

U najnovijem filmu Romana Polanskog The Palace koji igra na beogradskom Festu spomenuta milenijumska panika je samo pretekst, dok se poneke od njegovih biografskih crtica učitavaju u razne druge teme filma kroz scenario koji je Polanski napisao skupa sa svojim zemljakom, ispisnikom, starim saradnikom i prijateljem Ježijem Skolimovskim i njegovom kreativnom partnerkom Evom Pjaskovskom. Uostalom, Polanski taj običaj komentarisanja svoje situacije i svojevrsnog „trolovanja“ ima još od filma Macbeth.

Elem, mesto radnje je naslovni hotel u mondenskom skijalištu Gštat u Švajcarskoj, a vreme spomenuta novogodišnja noć. Fokalna tačka filma je menadžer hotela Hansueli (Oliver Masući) zadužen da zadovoljava želje, potrebe i prohteve bogatih gostiju, dok komanduje osobljem. Sve vreme je ekstremno profesionalan, diskretan i snalažljiv, što verovatno ne bi mogao da nije sve vreme lagano „pod gasom“. A „najluđa noć“ pred njima će se ispostaviti kao malo suviše „ludačka“ čak i za standarde onoga na šta su on i osoblje navikli, za šta je odgovorna živopisna galerija gostiju.

Tu su, za početak, plastični hirurg i njegova dementna žena, kao i bivše pacijentkinje na kojima je njegov „rad“ popustio. Tu je i bivši porno-glumac, legenda svog posla. Dolazi grupa vrlo smutnih Rusa s markiranim koferima koji hitno moraju u sef, a očekuje se i poseta ruskog ambasadora, ali će jedan prilog s ruske televizije možda promeniti njihove planove. Tu je francuska grofica (Fani Ardan) opsednuta svojim psićem kojeg hrani kavijarom, što može izazvati zdravstvene probleme kod nesrećne životinje. Skoro stogodišnji teksaški milijarder (Džon Kliz) se sprema za vrlo elaboriranu proslavu godišnjicu braka sa svojom suprugom koja možda nije „magazinski“ ideal lepotice, ali je zato tri četvrt veka mlađa od njega. Na kraju, tu bez najave dolazi i američki bogataš novog kova Bil Kraš (Miki Rurk), narandžaste puti kao Donald Tramp i sa žutom frizurom Borisa Džonsona, koji iščekuje svog švajcarskog bankara da ga podmiti kako bi mu pomogao u šemi bogaćenja na „bagu“ u ponoć, ali će se pre njega pojaviti njegov vanbračni sin Vaclav iz Čeških Buđevica koji je verovatno prodao sve što je imao kako bi svoju familiju doveo u Švajcarsku.

Jasno, reč je o mozaičkom filmu koji u sebi spaja klasični holivudski „skrubol“, altmanovske mozaike, u poslednje vreme popularne „eat the rich“ satire, centralnu liniju radnje Andersonovog The Grand Budapest Hotela i „hotelske komedije“ od Plaza Suite, preko California Suite do Four Rooms. Takođe, jasno je da, pored derivativnosti, najveća opasnost vreba od neujednačenosti segmenata i pod-zapleta, što će se svakako dogoditi, pa, ma koliki Polanski (nekad) bio majstor, The Palace sigurno klizi ka raspadu.

Na stranu i „trolovanje“ i par očekivano otrovnih referenci prema Trampu i Putinu, pa i inherentna neiskrenost farsičnih satira ovog tipa (nisu filmski reditelji u hotele tog tipa sigurno dolazili da rade, nego isključivo kao gosti). Na kraju, nije toliko bitno ni to što Polanski zbog svoje reputacije više ne može da privuče najveće zvezde (videti takođe i pod „Vudi Alen“), niti da ujednači solidnu ekipu iza kamere (izdvajaju se fotografija Pavela Edelmana i muzika Aleksandra Despla) sa naivnim i vidljivo jeftinim CGI efektima.

Stvar je u tome da Polanski zapravo sve vreme „priča masne viceve“, pa to zavisi i od samih viceva, a i od toga kako ih on, ipak prestar za to, priča. Nađe se tu par briljantnih momenata, dok ostali nisu ni smešni, ni intrigantni, ni naročito dobro ispričani, toliko da se možemo zapitati koja im je svrha, osim da Polanski privuče pažnju i izazove reakciju. Ali, ako je za utehu, makar nije smrtno ozbiljan kao u svom prošlom filmu u kojem je povlačio paralele između sebe, Emila Zole i kapetana Alberta Drajfusa.

One Life

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kažu: „Ako spasiš jednog čoveka, spasio si svet“. Isto tako kažu da se na muci poznaju junaci, ali junaštvo ne mora uzeti pojavni oblik Vuka Mandušića ili Malog Radojice. Naprotiv, junačka dela su često diskretna manifestacija humanosti i čovečnosti u vremenima kada nije lako ostati čovek.

Za Oskara Šindlera znamo zato što je Stiven Spilberg snimio „oskarovski“ film o njegovom podvigu. Filmu, doduše, neki zameraju da je suviše „oskarovski“ i manipulativan, te da na taj način čini nepravdu tragediji Holokausta preoblikujući je u priču o uspehu jednog agilnog pojedinca, pritom biznismena.

Ali, koliko nas je čulo priču o „britanskom Šindleru“ Nikolasu „Nikiju“ Vintonu koji je od sigurne smrti u koncentracionim logorima spasio 669 ljudi, odnosno dece, iz Čehoslovačke pred sam rat i na početku istog? Ništa zato, jer će nam tu priču ispričati britanski veteran televizijske režije Džejms Hoz u svom bioskopskom prvencu One Life. Film možda nema „oskarovske“ ambicije, ali je zato primer blago konzervativne britanske diskretnosti i pristojnosti u kinematografiji.

Starog Vintona (jedan i jedini Entoni Hopkins, čak i fizički sličan portretiranom subjektu) upoznajemo krajem 80-ih. Njegova žena Grete (Lena Olin, solidna) mu nalaže da očisti svoj radni kabinet kako bi u njega mogla da se useli njihova kći s bebom. Sentimentalan kakav je, Vinton je godinama skupljao dokumentaciju o svojim poslovnim i humanitarnim aktivnostima. Nečega o toga može da se reši s lakoćom, ali jedna smeđa aktovka i spis u njoj mu ipak previše znače...

To radnju filma šalje u seriju „flešbekova“ u Vintonovu mladost (igra ga Džoni Flin) između Londona i Praga. U Prag odlazi da odmeni kolegu, tamo se upoznaje sa šeficom britanske izbegličke organizacije Dorin (Romola Garai, vrlo dobra) i sa „fikserom“ Trevorom, kao i s pomoćnicom na terenu Hanom. Videvši stanje na terenu, dolazi na ideju da organizuje celu akciju vršeći pritisak na britanske birokratske strukture, podužiću svest, vabeći udomitelje, organizujući prevoz vozom i brodom i skupljajući donacije.

Njegova majka Babet (Helena Bonam Karter u modusu „dobre veštice“, blago ekscentrične, ali zato uporne žene oštrog jezika i plemenitih namera) se, prirodno, boji za bezbednost svog sina, naročito kako se nacisti približavaju Pragu, ali shvata njegovu motivaciju, pošto je i sama nemačka imigrantkinja koja je osetila britansko gostoprimstvo. Ona mu postaje najverniji pomagač u koordiniranoj akciji.

Nazad u 80-ima, Niki želi da „udomi“ svoju dokumentaciju i da ispriča priču, ne toliko o sebi, koliko o deci koju je spasio, a s kojom je izgubio kontakt. Nakon nekoliko peripetija, uspeva da dođe do istoričarke Beti Maksvel (švajcarska glumica Marte Keler) i, preko njenog muža medijskog magnata Roberta uspeva da dođe do gostovanja na televiziji, gde ga voditeljka Ester Rencen u dva navrata spaja sa spasenom decom, danas odraslim ljudima, zbog čega njegov podvig postaje deo opšteg znanja u Britaniji i šire.

Reklo bi se, tipičan biografski film s radnjom na dva vremenski odvojena koloseka spojenim standardnom dramaturškom intervencijo. I zaista, scenario koji su napisali Lusinda Kokson i Nik Drejk po knjizi Vintonove kćeri Barbare nije posebno inovativan. Uostalom, nije to ni Hozova režija, ali je ona promišljena u detaljima poput različitih kolor-shema za različita vremena i mesta (30-te su tmurne, 80-te dosta toplije i veselije) i montažnih sekvenci ubačenih tačno kad i gde treba da bi se unelo dinamike u ustaljeni ritam.

Ima, doduše, i očekivanih intervencija radi izvlačenja emocionalnog efekta iz ionako emocijama natopljene ljudske priče, ali i filigranskih detalja, posebno u radu s glumcima gde su Hopkins i Flin, međusobno ne naročito slični, usvojili određene pokrete i elemente govorne sheme da bi mogli proći kao isti čovek u različitim vremenima. Na kraju, One Life možda ne spada u najbolje i najinventivnije filmove o Holokaustu i ljudskosti u teškim vremenima, ali je svejedno sasvim dobar.

The Book of Clarence

 kritika objavljena na XXZ

2023.

scenario i režija: Jeymes Samuel

uloge: LaKeith Stanfield, Omar Sy, Anna Diop, RJ Cyler, David Oyelowo, Micheal Ward, Alfre Woodard, Teyana Taylor, Marianne Jean-Baptiste, Brian Bovell, Eric Kofi Abrefa, James McAvoy, Benedict Cumberbatch, Nicholas Pinnock, Babs Olusanmokun

Možda bi se novi film Jeymesa Samuela, The Book of Clarence, najbolje mogao opisati naslovom njegovog prethodnog, odnosno prvenca, The Harder They Fall. Mada, i prvencu je naslov odgovarao: u pitanju je bio već isproban koncept „revizionističkog westerna“, s Afroamerikancima kao protagonistima i antagonistima na tragu pretposlednja dva Tarantinova filma i Fuquine prerade „spaghetti“-klasika Once Upon a Time in the West, pritom preuzimajući prosede od potonjeg, a stil od autora originala, Sergia Leonea, uz začin Sama Peckinpaha i opet Tarantina, te ga mešajući s afroameričkom muzičkom baštinom do, a ponekad i preko granice mjuzikla dok stil nije u potpunosti zasenio supstancu.

Sa The Book of Clarence opet imamo visok, još viši let i još dublji pad, ali ovog puta sukus problema nije u stilu, nego upravo u supstanci, odnosno tretmanu iste kroz ton. Opet imamo i klasične žanrove kao ishodište, s time da se sada radi o rimskim i biblijskim spektaklima, provučenim kroz filter satire kako bi se prokomentarisala i Biblija, ali i savremena društvena pitanja. Direktne reference na pojedinačne filmove su ovog puta ipak očitije, što teoretski ne predstavlja problem, ali...

Samuel film otvara trkom dvokolica (Ben Hur) ulicama antičkog Jerusalima kojeg igra italijanski južni grad Matera. Trkaju se, s jedne strane, Marija Magdalena (Taylor), a sa druge naš protagonista Clarence (Stanfield) i njegov pomagač Elijah (Cyler). Za ciničnog muljatora i dilera trave Clarencea, to je prilika za laku lovu koju je on pozajmio od velikog „bossa“ i zelenaša Jeddediaha Groznog (Abrefa) u čiju je sestru Variniju (Diop) nesrećno zaljubljen. Naš dvojac upada u zasedu i gubi trku, a Clarence ima mesec dana vremena da vrti dug, ili će ga Grozni mučiti i ubiti.

U tu svrhu, prvi plan mu je da se krsti kod Jovana Krstitelja (Oyelowo) i pridruži Isusu (Pinnock) i apostolima među kojima je i njegov brat blizanac Toma (opet Stanfield). Juda Iskariot (Ward) pred njega postavlja zadatak da izvede neko čudo i oslobodi robove-gladijatore u vlasništvu Ashera Mučitelja (Olusanmokur), što mu delimično uspeva kada u borbi pobedi Barabu Besmrtnog (Sy). Shvativši da ga Juda vuče za nos i da Isus zapravo ne zna za njega, Clarence menja ploču i rešava da se predstavlja kao mesija koji favorizuje znanje (i ateizam), usput izvodeći prevarantske verzije Isusovih čuda kako bi skupio novac da spasi svoju kožu koji će ipak potrošiti kako bi oslobodio ostatak robova i možda poveo pobunu protiv Rimljana.

Sledi izdaja, prava čuda, konfrontacije s centurionima i suđenje kod Pilata (McAvoy), nakon čega se čini da Clarence počinje da veruje zapravo – u nešto. Ali, Jerusalimom hoda i još jedan mesija, možda prljavi prosjak Benjamin koji, kada se opere, liči na Isusa iz belačke imaginacije, što i ne treba da čudi uzevši u obzir da ga igra jedan glumac slavan po svojoj uglađenosti...

Uticaji drugih filmova u ovom čitanju Biblije kroz poglavlja koja su dalje rascepkana na skečeve – onaj s devicom Marijom (Woodard) i stolarom Josipom (Bovell) odskače po svojoj genijalnosti – nije teško prepoznati. Koncept trinaestog (izbrisanog) apostola je preuzet od Kevina Smitha iz Dogme, razrađen dalje kroz varijaciju na temu Monty Python filma Life of Brian, uz „pretnju“ da sve skrene prema hip-hop varijanti mjuzikla Jesus Christ Superstar. Poveznice sa savremenim vremenima i društvenim kretanjima, pre svega američkim, ali i globalnim takođe su očite: ugnjetavani, kolonizovani Judejci predstavljeni su kao crnci, dok se beli Rimljani ponašaju kao predstavnici američkog, takođe predominantno belačkog, represivnog aparata policije i sudstva.

To sve savršeno funkcioniše, bar na neko određeno vreme, i to na više nivoa. Prvo, vešto se poigravajući poznatim literarnim, religijskim i filmskim klišeima, Samuel sjajno komentariše i sadašnjost, ali i afroameričku prošlost prokazujući nametanje hrišćanske vere kao jedno od oruđa kolonizacije, porobljavanja i kasnije segregacije. Ta „dijagnoza“ je možda na tragu „učenja“ Malcoma X, ali Samuel ne prepisuje njegovu „terapiju“ sačinjenu od islamskih koncepata koji su jednako (ako ne i više) restriktivni. Čini se, pak, da je Samuel više na liniji sekularnog nacionalizma i revolucionarnih metoda Crnih Pantera, doduše modernizovanih i manje nasilnih, a svakako verski tolerantnih, možda čak i u skladu s „komunističkom“ prirodom ranog Hrišćanstva. (Shaka King je tu paralelu povukao u Judas and the Black Messiah, takođe s LaKeithom Stanfieldom u glavnoj ulozi.) Važnije od ideologije, film savršeno funkcioniše glumački, tehnički, stilski i u smislu ritma, i to u komično-satiričnom ključu gde se kroz zezanje (koje ponekad može biti i promašeno) poturaju neke ozbiljnije ideje, paralele i analogije.

To, međutim, važi samo do jedne tačke kada Samuel reši da napusti film koji je snimao i krene da snima jedan sasvim novi i u potpuno drugom, ozbiljnom, čak sektaški-fanatičnom ključu. Taj trenutak tačke bez povratka možemo locirati kada Clarence zaista postane mesija, pa onda i vernik, i to skoro bez ikakvog ironijskog odmaka, pa The Book of Clarence, umesto savremene obrade Life of Brian iz afroameričke perspektive, postane tek „obojeni“ Ben Hur ili, još gore, The Passion of Christ. Strm je to pad i veliko razočaranje...