Lista - Avgust 2018.

Ukupno pogledano: 65 (46 dugometražnih, 19 kratkih)
Prvi put pogledano: 62 (43 dugometražnih, 19 kratkih)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): Obscuro Barroco
Najlošiji utisak: Ága

*ponovno gledanje
**kratkometražni / srednjemetražni film
objavljene kritike su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena

01.08. festival Our New President (Maksim Pozdorovkin, 2018) - 6/10
02.08. festival Killing Jesus / Matar a Jesús (Laura Mora Ortega, 2017) - 7/10
03.08. festival Panic Attack / Atak paniki (Pawel Maslona, 2018) - 6/10
**04.08. festival Interregnum (Adrian Paci, 2017) - 8/10
04.08. festival Extinction / Extinçao (Salomé Lamas, 2018) - 7/10
05.08. festival A Hustler's Diary / Maste gitt (Ivica Zubak, 2017) - 6/10
05.08. festival Eastern Memories (Martti Kaartinen, Niklas Kullström, 2018) - 8/10
06.08. festival Obscuro Barroco (Evangelia Kranioti, 2018) - 9/10
07.08. festival Sleep Has Her House (Scott Barley, 2017) - 7/10
07.08. festival Under the Wire (Christopher Martin, 2018) - 7/10
**08.08. festival Sarabande (Kaltrina Krasniqi, 2018) - 5/10
*08.08. festival Momsy / Majči (Josip Lukić, 2018) - 9/10
08.08. festival Westwood: Punk, Icon, Activist (Lorna Tucker, 2018) - 5/10
08.08. festival Distant Constellation (Shevaun Mizrahi, 2017) - 7/10
09.08. festival Taurunum Boy (Dušan Grubin, Jelena Maksimović, 2018) - 8/10
*09.08. festival Home of the Resistance / Dom boraca (Ivan Ramljak, 2018) - 9/10
09.08. festival Music is the Act of Time 3, LP Film Laibach / Glasba je časovna umetnost 3, LP film Laibach (Igor Zupe, 2018) - 4/10
09.08. festival Switzerland in Albanian / Suisse en albanais / Zvicra (Fisnik Maxhuni, Benoit Gonceurt) - 4/10
12.08. festival One and a Half Prince / Un print si jumatate (Ana Lungu, 2018) - 5/10
**12.08. festival Bigger Than Life (Adnan Softić, 2018) - 7/10
12.08. festival Easy Lessons / Konyu Leckek (Dorottya Zurbó, 2018) - 7/10
12.08. festival Amateurs / Amatörer (Gabriela Pichler, 2018) - 5/10
13.08. festival Occupied Cinema / Okupirani bioskop (Senka Domanović, 2018) - 6/10
13.08. festival Kalin and the Jail Team / Kalin i otbora na zatvora (Petko Đulčev, 2018) - 6/10
13.08. festival Ghetto Balboa / Gettó Balboa (Árpád Bogdán, 2018) - 6/10
13.08. festival Before Father Gets Back / Sanam Mama Dabruenda (Mari Gulbiani, 2018) - 7/10
13.08. festival Love 1. Dog / Dragoste 1. Caine (Florin Serban, 2018) - 6/10
14.08. festival Cry Baby, Cry / Nicht von schleten Eltern (Antonin Svoboda, 2017) - 7/10
14.08. festival Nine Month War / Kilenc hónap háború (László Csuja, 2018) - 6/10
14.08. festval The Chaotic Life of Nada Kadić / Kaotični život Nade Kadić (Marta Hernaiz Pidal, 2018) - 5/10
14.08. festival Piercing (Nicolas Pesce, 2018) - ?/10
15.08. festival All Alone / Sam samcat (Bobo Jelčić, 2018) - 8/10
15.08. festival Ága (Milko Lazarov, 2018) - 4/10
15.08. festival Too Late to Die Young / Tarde para morir joven (Dominga Sotomayor Castillo, 2018) - 6/10
15.08. festival IKEA for YU (Dinka Radonić, Marija Ratković Vidaković, 2018) - 5/10
15.08. festival The Angel / El ángel (Luis Ortega, 2018) - 6/10
16.08. festival 4 Years in 10 Minutes / 4 godine u 10 minuta (Mladen Kovačević, 2018) - 8/10
16.08. festival Woman at War / Kona fer í strid (Benedikt Erlingsson, 2018) - 7/10
17.08. festival Lemonade (Ioana Uricaru, 2018) - 7/10
**20.08. festival Meat / Meso (Elvis Lenić, 2018) - 7/10
**20.08. festival The Occupant / Neželjeni stanar (Nika Obučina. 2018) - 5/10
**20.08. festival Ghost in the Machine / Zarobljeni u stroju (Leon Rizmaul, 2018) - 8/10
**20.08. festival Begin Again / Ispočetka (Arijana Lekić-Fridrih, 2018) - 4/10
**21.08. festival Drama Is Overrated / Precenjena dramaturgija (Sunčica Ana Veldić, 2018) - 7/10
**21.08. festival As Far As Our Feet Take Us / Kol'ko god nas noge nose (Renata Lučić, 2018) - 5/10
**21.08. festival Josipa, I Love You / Josipa, volim te (Aitzol Armaio, Morana Komljenović, 2018) - 8/10
**22.08. video The Return / Kthimi (Blerta Zeqiri, 2012) - 9/10
**22.08. video Fence / Gardhi (Lendita Zeqiraj, 2018) - 8/10
*22.08. festival Chris the Swiss  (Anja Kofmel, 2018) - 8/10
**22.08. festival Patrol Uranus / Patrola Uran (Lovro Mrđen, 2018) - 6/10
**22.08. festival The Party / Zabava (Bojan Mrđenović, 2018) - 7/10
22.08. festival Our Daily Water / Pusti, Dobre, pusti (Vlatka Vorkapić, 2018) - 8/10
**22.08. festival 90 Seconds in North Korea / 90 sekundi u Sjevernoj Koreji (Ranko Pauković, 2018) - 4/10
22.08. festival In Praise of Nothing / Slatko od ništa (Boris Mitić, 2017) - 7/10
23.08. festival Shoplifters / Manbiki kazoku (Hirokazu Koreeda, 2018) - 8/1023.08. video Ash / Zhui Zong (Xiaofeng Li, 2017) - 5/10
**23.08. festival The Cure / Lijek (Ana Opalić, 2018) - 5/10
**23.08. festival The Lovetts / Lovettovi (Igor Bezinović, 2018) - 6/10
23.08. festival Times of Great Depression / Bebe Na Vole (Vladimir Gojun, 2018) - 7/10
24.08. festival Dogman (Matteo Garrone, 2018) - 6/10
**24.08. festival  The Place I Am Writing You Letters From / Mjesto odakle vam pišem pisma (Nikolina Bogdanović, 2018) - 5/10
24.08. festival Days of Madness / Dani ludila (Damian Nenadić, 2018) - 7/10
**24.08. festival September 3, 2015 / 3. rujna 2015. (Sara Jurinčić, 2018) - 4/10
24.08. festival Srbenka (Nebojša Slijepčević, 2018) - 7/10
31.08. festival Radiogram (Rouzi Hasanova, 2017) - 5/10

Dogman

kritika objavljena na DOP-u

Veliko je pitanje da li bi Dogman toliko odjeknuo da iza njega kao reditelj ne stoji Matteo Garrone kao jedan od najprominentnijih festivalskih i arthouse igrača u Italiji i Evropi. Garrone je veliki deo kritike i publike osvojio sa Gomorrom (2008), filmom po motivima nefikcijske knjige Roberta Saviana koja tematizira uticaj kriminalne organizacije Camorre na Napulj kao grad, lokalnu i nacionalnu ekonomiju. Naturalizam u tretmanu kriminala očito je “seo” kritičarima, iako je izvorni materijal svakako pogodniji za neku dužu formu, recimo za TV seriju. Nakon direktne satire Reality (2012) i internacionalne satirične bajke na engleskom jeziku Tale of Tales (2015), čini se da se Garrone sa Dogmanom vraća kriminalu kao temi koja ga preokupira.

Radnja filma je smeštena u neimenovani propali primorski gradić snimljen kompozitno na rimskoj periferiji i u pokrajini Kampanji na jugu zemlje. Naslov je posuđen od radnje, frizersko-kozmetičkog salona i silom prilika pansiona za pse, koju drži naš protagonista Marcello (Marcello Fonte). Psi su ujedno i njegova najveća ljubav i jedino stabilno pozitivno prisustvo u životu. Siromašan je i razveden, pa mu žena određuje kako će se i koliko viđati sa kćerkom, a zajednica ga ne uzima ozbiljno, premda mu zakon tišine ide u prilog kada se radi o njegovim ekstrakurikularnim aktivnostima koje se svode na valjanje kradene robe i sitno rasparčavanje kokaina.

 

Njegov najveći problem je ujedno i problem celog grada, “besni pas” od čoveka, bivši bokser i karijerni kriminalac Simone (Edoardo Pesce), tip koji može ubiti čoveka golim rukama i ne može se reći da se ne ustručava da to učini. On maltretira ceo grad, a sitno građenog, povodljivog i dobronamernog Marcella posebno ima na piku i to iz čisto pragmatičnih razloga: pasji frizer se ne usuđuje da odbije grmalja čak i kad se to čini kao razumnija opcija. Selo kaže “neko će ga već ubiti”, ali svi samo čekaju dok je Marcello prvi na direktnom udaru, što će ga dovesti i do pljačke komšijske radnje i do zatvora, pa i do sukoba sa celokupnom sredinom.

Atraktivno usnimljen sa fokusom na arhitekturu koja se raspada i koloritne “njuške” lokalnih poslovnjaka, kriminalaca, ridikula i slučajnih prolaznika, jasno je da je Dogman delo veštog i kompletnog reditelja koji priča priču sa posebnom pažnjom usmerenom na detalje miljea. U osnovi svega stoje neke lokalne anegdote s kraja 80-ih godina prošlog stoleća, ali ih Garrone okreće tako da bi s vremena na vreme poentirao na (crno-)humornim momentima, ali i da bi pružio pogled duboko u ljudsku gadost. 

 

Epizodična struktura prve dve trećine filma ponekad predstavlja otežavajuću okolnost, a problemi su trivijalizacija i igranje na ponekad eksploatacijski humor u kojem Marcello izvlači deblji kraj, dok prosede uglavnom čine marginalne kriminalne akcije u kojima Marcello takođe biva prevaren na kraju. Psi su tu standard za relaksaciju od mizerije koju sa protagonistom proživljavamo, ali čini se da, za razliku od svog lika, Garrone i armija ko-scenarista ne stoje baš dobro sa psećom psihologijom. Odnos sa kćerkom je takođe tipičan i, kao i sve ostalo, nebrojeno puta viđen na filmu. Ništa od toga nije partikularno loše, ali teško se može reći da tu imamo nešto sveže.

Situacija se popravlja u poslednjoj trećini, kada Marcello posle robije ostane praktično sam na svetu, a film postane socijalno još relevantniji i razvije jednu posebnu socijalno-psihološku crtu. Promena u njemu je vidljiva, iako ne prenaglašena ili plastična, čak bi se mogla nazvati suptilnom (za razliku od dotadašnjeg toka filma), a epilog događaja koji se mogu nazvati potresnima pogađa metu (ljudski oportunizam i kukavičluk kao uzrok dobrog dela nesreće) sa snajperskom preciznošću. Opet, ako izuzmemo zaista iznimna Fonteova i Pesceova glumačka ostvarenja, te njihovu zajedničku glumačku hemiju, ostaje pomalo nejasno otkud sav taj “hype” koji se podiže oko Dogmana od premijere u Cannesu nadalje.

Shoplifters / Manbiki kazoku

kritika objavljena na XXZ

2018.

scenario i režija: Hirokazu Koreeda

uloge: Lily Franky, Kairi Jo, Kirin Kiki, Sakura Ando, Mayu Matsuoka, Miyu Sasaki

U svojim filmovima Hirokazu Koreeda, trenutno najznačajniji japanski filmaš “ozbiljne”, festivalske arthouse etikete, po pravilu se bavi familijom, pa stoga nosi epitet legitimnog Ozuovog naslednika. Sa svojim poslednjim filmom, istovremeno toplom i strašnom dramom Shoplifters, uknjižio je do sada najveći uspeh na festivalu u Cannesu na kojem inače njegovi filmovi imaju svetske premijere – osvojio je Zlatnu Palmu. Pre toga je dobacio do nagrade žirija sa Like Father Like Son.

Koreedine familije su po pravilu oneobičene situacijama u kojima se nalaze, a autor se nije bojao čak ni koketiranja sa klišeima melodrama, pritom ne prelazeći granice dobrog ukusa. Tako smo imali napuštenu decu (Nobody Knows), decu zamenjenu na rođenju (Like Father Like Son) što otvara pitanje je li familija onaj skup ljudi sa kojima delimo genetski materijal ili je to skup ljudi koji nas je podigao, razvod i posledice (After the Storm), samoubistvo kao formu napuštanja (Maborosi), generacijski jaz (Still Walking) ili naknadno uključivanje otuđenih članova familije u zajedničku dinamiku (Our Little Sister). Od modela familije Koreeda je retko odstupao, nekad uspešnije sa zanimljivom premisom (Air Doll, After Life), nekada taj motiv potiskujući u pozadinu (I Wish, Hana), da bi u karijeri imao samo jedan očitiji promašaj, recentni procedural The Third Murder. Shoplifters je, reklo bi se, sinteza svega iz njegove dosadašnje autorske karijere.

 

Isprva čini se da pred sobom imamo sasvim normalnu familiju iz filmskog žanra socijale i “misery porna”. Njih petoro prezimena Shibata, raspoređeni u tri generacije, žive skupa u malom stanu. Otac Osamu (Franky) je građevinski radnik – nadničar, majka Nobuyo (Ando) radi u vešeraju. Stalni izvor prihoda ima jedino baka Hatsue (Kiki) koja prima penziju. Sa decom stvari već kreću čudnijim tokom jer starija kči Aki (Matsuoka) zarađuje hi-tech prostitucijom, a mlađi sin Shota (Jo) ne ide u školu, pritom pomažući ocu u sitnom drpanju po prodavnicama, odakle vodi poreklo internacionalnog, engleskog naslova filma. Opet, nije ni to strašno čudno za filmove socijalne tematike, ljudi sa margine su često prisiljeni da se bave kriminalom, za šta ponekad pronalaze najčudnije moguće racionalizacije (“ono što je još uvek u radnji nije ničije”), a ipak se vole, uvažavaju i drže na okupu.

Stvari postaju nešto kompleksnije kada se familiji priključi peta članica (Sasaki) koju Osamu i Shota u povratku iz “kupovine” zateknu napuštenu, hipotermičnu i izgladnelu u svom stanu, pa je povedu sa sobom. Ostatak familije uz manje ili više muke nju prihvati: ona se očito pati, ima ožiljke, a ako oni ne zatraže otkup, onda to nije zločin nego pomaganje biću u nevolji. Nevolja će, pak, uslediti kada njeni roditelji prijave nestanak i kada se to oglasi na televiziji. Njoj je bolje sa novom familijom, siromaštvu uprkos, sve se deli, a ona stiče i ulične veštine.

Tu nam je Koreeda spremio sačekušu. Naime, kako on to dozirano otkriva kroz film, niko od ljudi zapravo nije u srodstvu, već su neka vrsta ad hoc familije iz nužde. Svi se moraju pokupiti iz stana kad babi dolazi socijalni radnik, a i ona je mustra svoje vrste koja izvlači novac od naslednika svog pokojnog bivšeg muža sa kojim se (davno) razišla. Shota svoje “roditelje” ne zove mamom i tatom, a curicu alternirajućih imena Yuri / Juri / Lin ne doživljava kao sestru. Osamu i Nobuyo ne deluju kao da su u braku, a svi oni skupa imaju neku svoju istoriju zločina koji se ne zaustavlja nužno na sitnim krađama.

Pa opet, oni deluju familijarno onoliko koliko to važi i za prosečnu familiju – provode vreme zajedno, daju savete jedni drugima, idu na plažu… Za takav suživot bez preteranih ispada mora postojati neki razlog jer ipak ne delimo hranu i prostor sa bilo kim. Po logici stvari takvo provizorno rešenje ne može trajati večno, a nakon jednog traumatičnog događaja će se sva ta idila, doduše ponekad mračno duhovita kao u legendarnim Mućkama, raspršiti, a sistem će uzvratiti udarac.

 

Kod Koreede je vrag u detaljima i baš za to je on majstor. Za sitne facijalne ekspresije, govor tela, slike u trećem planu i ljudsku psihologiju čak i kod epizodnih likova. Kod njega se godišnja doba i raspoloženja menjaju baš kao i u životu. Kod njega su ljudi i benevolentni i oportuni. Kod njega i glumci veterani i naturščici igraju sa sličnim žarom, skupa, kreirajući uverljivu dinamiku.

On je kao autor takođe dovoljno hrabar da spoji univerzalno i lokalno, pokupljeno iz članka iz crne hronike, i konfrontira nas sa predodžbom koju imamo o Japanu iz naše relativno udobne i udaljene pozicije. Jer Japan nisu samo visoka tehnologija, sasvim drugačija pop-kultura i vesti iz rubrike zanimljivosti. Japan su takođe tesni stanovi u kojima se stistkaju po tri generacije, što nije neobično čak ni za srednju klasu u i blizu megalopolisa. Japan su i muljaže oko penzije i tajne sahrane umrlih da bi njihov novac i dalje išao familiji. U Japanu ima i kriminala i beskućništva kao i u Evropi i Americi. Japan je izuzetno kompetitivno društvo, a u takvom društvu nije teško propasti kroz rupu u sistemu, ali je zato skoro nemoguće dići se sa dna. I baš zato Koreeda daje sliku takvog društva stavljajući u prvi plan grupu simpatičnih gubitnika za koje pretpostavljamo da se neće izvući, ali za njih ne možemo a da ne navijamo.

A Film a Week - Occupied Cinema / Okupirani bioskop

previously published on Cineuropa

There is a strange paradox hidden in the term “occupation” being used for taking a closed, defunct cinema, renovating and opening it again for the public. The act itself, of breaking into and entering someone else's private property, is, of course, illegal, but not necessarily immoral, since the cause is noble, and places like these are often subject to corruption or some kind of financial speculation. There are plenty of examples in Europe, ranging from Rome's Cinema America to Sarajevo's Kriterion, but recently, the occupation of the Zvezda cinema in Belgrade caught the attention of both domestic and foreign media outlets, the general public and international public figures like politician Yanis Varoufakis, philosopher Alain Badiou and filmmaker Michel Gondry. Senka Domanović's debut feature-length documentary, Occupied Cinema, which is having its international premiere in the Documentary Competition of the Sarajevo Film Festival, is an earnest and reasonably successful attempt to tell the complete story of the occupied/liberated Zvezda from the insiders' perspective.

The background to the events is no secret. The bankrupt Beograd Film company, along with its 13 cinemas, was acquired by a shady firm. Some of them were repurposed, but most were simply closed. In November 2014, a group of film workers (among others, filmmakers Luka Bursać and Mina Đukić, and actress Hana Selimović) and public-space activists (Dobrica Veselinović being the most prominent) squatted Zvezda, thus making it the first reopened cinema in Belgrade and the only former Beograd Film-owned theatre still in operation, albeit only sporadically nowadays.

As is usually the case with such actions, the problems start piling up once the initial euphoria has worn off. Luckily, Domanović was there with Siniša Dugonjić, who operated the camera and recorded the sound on the spot, to film the events and the atmosphere. As the events progressed, her project turned into an attempt to offer a rational answer to what went wrong. But most of all, it is an account of a power struggle fuelled by creative and world-view differences, with a distinctive class angle to it. Basically, the film people wanted to keep the cinema as a place where they could show their work, while the activist members of the crew opted for a more open approach, making the cinema a place not only for cultural activities, but also for public debate, and formulating a strategy against the neo-liberal model of privatisation. Some were labelled middle-class and even bourgeois, while others were branded as NGOs (which is a kind of slur in Serbia). There was not much common ground: only one person (film scholar and activist Ivan Velisavljević) served as a mediator, while the smartest and most brutally honest remark in the film, highlighting the absurdity of the fight, came from a homeless person: “If you can use the space as you please, why can’t I do the same?”

Style-wise, Occupied Cinema is a solid piece of work. The camerawork has a feeling of “right here, right now” to it, adding to the authenticity of the film. The title cards are well done, eloquent and informative. The editing by Mina Nenadović is more than competent, and the directorial decision not to do “talking heads“ interviews, but rather to let the subjects walk around the cinema while talking, works well, increasing the pace and the overall dynamism, and efficiently overcoming the artificiality of the four-chapter structure and the approach combining the footage from the occupation time and the “one year later” reflections by the people behind it.

Lemonade

kritika objavljena na DOP-u

“When life gives you lemon, make a lemonade.”

U ovoj poslovici je sadržana suština američkog slepog optimizma jer, ma kako se stvari činile lošima, one se mogu popraviti, preokrenuti u svoju korist i iz njih se nešto može naučiti. Istočnoevropski pesimizam i cinizam bi tu tvrdnju u najmanju ruku propitao argumentima poput “šta ako je ta škola ipak preskupa, pa se ne isplati?” ili “šta ako taj proverbijalni limun koji nam je život dodelio miriše na penicilin, odnosno neupotrebljiv je usled plesni?” Dva pogleda na svet i dve škole filma će se susresti, ako ne i sudariti u filmu naslova Lemonade u režiji Ioane Uricaru koji tematizira imigraciju rumunskih medicinskih radnica u Ameriku i izazove kompleksne birokratije i nezgodne ekonomije tamo. Film je svetsku premijeru imao u programu Panorama na Berlinalu, odakle je krenuo na svetsku turneju sve do takmičarskog programa Sarajeva, gde je i “ulovljen”.

Naša junakinja, medicinska sestra Mara (Malina Manovici) samohrana je majka koja je sina ostavila doma i pošla da zaradi nešto novca u Americi koristeći se privremenom radnom vizom. Na poslu je upoznala Daniela (Dylan Smith), vrtlara koji je doživeo nesreću na radu. Nekih mesec dana pre isteka njene vize, njih dvoje su se venčali i počeli da žive zajedno. Ona ima plan da proda stan u Rumuniji, a da u Ameriku dovede i svog sina Dragosa (Milan Hurduc), da tu svi skupa ostanu kao familija ili makar funkcionalna celina. Poslednja prepreka na tom putu je sticanje zelene karte po ubrzanom postupku, što uključuje i intervju sa imigrantskim službenikom Mojijem (Steve Bačić) koji će se ticati njenog braka…

U početku profesionalno srdačan, Moji će se pokazati kao pravi gad, ucenjivač i seksualni predator jednom kada pomisli da je brak fiktivan, ma koliko Mara tvrdila da voli svog muža. Kao i svaka kurva, i on ima svoju tužnu priču, i njega je život zajebao, pa pokušava da kompenzira nastupom sa pozicije moći kad za to dobije priliku. Institucije sistema koje su namenjene da zaštite Maru i druge poput nje su, pak, više fokusirane na svoje sve kompleksnije i zapetljanije procedure gde su neke stvari nekad povezane, a nekad odvojene, ovisno o volji onoga ko je u poziciji moći. Pritom događaji s početka stoleća pružaju sjajan alibi za stvaranje društva straha, a kao Marina jedina šansa se može ispostaviti čovek koji celu tu kalvariju već prošao, pa u birokratskoj kaljuži odlično pliva, advokat bosansko-srpskog porekla (odlični Goran Radaković).

Suštinski je jasno da je američki san umro odavno, ako je ikada i postojao, da su karte podeljene i da se dobitnici i gubitnici znaju unapred. Sve ostalo je iluzija od koje neki profitiraju, neki se u njoj snalaze, a nekima će se obiti o glavu. Zanimljivo je primetiti kako se lako mešavina “dog eat dog” individualne inicijative i administrativno-državne intervencije slične najautoritarnijim socijalističkim režimima može pokazati toksičnom, toliko da se zapitamo zašto bi iko želeo tamo živeti, ali je reklama koju odašilje lažni svet MTV-a i Hollywooda izgleda suviše moćna. Kao vrhunac paradoksa valja istaći da je čak i ovaj film čija se radnja odvija u neimenovanom američkom grad(ić)u snimljen u – Kanadi. Toliko o tržišnoj klimi.

Socijala, ljudska gadost i birokratske nedaće su nešto što spaja rumunski novi val sa delom američke indie kinematografije. Taj spoj se oseća i na polju stila, sa tipičnim rumunskim neprekinutim kadrovima snimljenim kamerom iz ruke koji se izmenjuju sa srednjim planovima i polu-totalima. Ioana Uricaru (najpoznatija po učešću na omnibusu Tales from the Golden Age) deluje kao učenica Mungiua koja se vešto snalazi u novom internacionalnom kontekstu, gradeći jednostavan, pratljiv i prijemčiv film koji ne nudi mnogo toga novoga, ali ni ne brlja putem. U tome ona ima veliku pomoć glumačke ekipe, posebno Maline Manovici na čiju se običnost na granici naivnosti uvek može osloniti.

All Alone / Sam samcat

kritika originalno objavljena na XXZ

2018.

scenario i režija: Bobo Jelčić

uloge: Rakan Rushaidat, Predrag “Miki” Manojlović, Snježana Sinovčić, Lea Breyer, Ksenija Marinković

Pojava Bobe Jelčića na regionalnoj filmskoj sceni pre nekoliko godina predstavljala je pravo osveženje. Inače aktivan pre svega u teatru, Jelčić je sa Obranom i zaštitom (2013) demonstrirao da poznaje ljude, likove i glumce, šta i kako treba raditi s njima, da polazeći od njih zna konstruirati i ispričati priču, a usput i da ume režirati sa stilom i sigurnošću jednog prekaljenog veterana. Ako je i prvi put bilo slučajno, drugi nije: nakon premijere u takmičarskom programu Sarajeva belodano je jasno čak i na prvo gledanje da je Sam samcat delo istog autora (Autora sa velikim A), da nije u pitanju isti film, ali da je on u najmanju ruku jednako dobar kao i prethodni.

Poveznica sa Obranom i zaštitom je mnogo. Prvo, u centru stoji običan, odnosno sjeban i nemoćan čovek. On je sada nešto mlađi, sveže razvedeni Marko (igra ga Rakan Rushaidat) koji se bori za starateljstvo nad svojom kćeri (Breyer) ne samo sa bivšom ženom, nego još i više sa šumom kontratiktornih i promenama podložnih birokratskih potpisa. Kao što se Obrana i zaštita završava u policijskoj stanici pri pokretanju određene procedure, tako sa kancelarijskim žamorom koji se, skupa sa radnjom u toj prvoj sceni ponavlja u krugovima po oprobanom birokratskom modelu “fali ti jedan papir, ovde datum i potpis, ako ste ovo, onda ne može ono” i sve u tom stilu. Marka žongliraju razne državne službe, a on, sasvim ljudski želi samo jedno: da provodi više sa kćerkom.

 

Jasno nam je da je on gubitnik, stalno na istom dosadnom poslu, stalno u istoj “lonac-plavoj” jakni, sa izbezumljenim i izmučenim pogledom. I jasno da taj gubitnik neće dobro završiti, ma kako se svi oko njega trudili da mu pomognu. Ili možda čak zbog toga. Tu su pre svega njegovi tetka (Sinovčić) i tetak (Manojlović) sa kojima živi koji su takođe svako za sebe u svom svetu. Oboje buncaju sebi u bradu i govore sami sa sobom čak i kad govore s nekim, tetka se žali kako nju niko ne sluša, dok tetak stalno spominje tog nekog svog znanca koji je nekada radio u nekom ministarstvu i ima veze. Prijatelji koji mu dolaze u posetu nisu ništa bolji: i oni su puni saveta i ideja, doduše manje razrađenih i svako je uveren da je baš njegov predlog najpametniji.

Kada govorimo o stilu, nameće se pitanje kontinuiteta. U prethodnom filmu se oslanjao ponajviše na glavnog glumca i fotografiju Erola Zupčevića (nalik na filmove s početka rumunskog novog vala, sa kamerom iz ruke koja snima izbliza, naglim švenkovima, čudnim uglovima i grubim pokretima). U novom filmu je to još dodatno razradio: glumac sa najviše autoriteta, Miki Manojlović, diktira tempo iz pozadine, igrajući sporednu ulogu (što je majstorsko dostignuće ne samo zato što je toliko pasivni lik teško igrati, već i zato što drugima ne oduzima priliku da se i oni pokažu), Rakan Rushaidat svoj posao odrađuje nezavisno, potpuno ulazeći u svoj lik koji je tek delimično svestan okoline, a Zupčevićeva fotografija je nešto prefinjenija, manje napadno sirova, ali opet prepoznatljiva.

Novina sa kojom se Jelčić poigrava je dizajn zvuka kao oruđe dramaturgije. Dakle, u svoju “rumunsku” poetiku on uvodi elemente ranog Altmana: dijalog koji se preklapa i stapa u iritantniji ili tiši šum. Razlog je jasan – svi govore i niko nikog ne sluša, a kako sve gledamo iz Markove perspektive, agresivnost prisustva buke savršeno korespondira sa njegovim raspoloženjem, pa mu taj šum ili stvara dodatni pritisak ili je u stanju da se iz njega makar delimično isključi.

Važan element za razumevanje filma je i prilično detaljan kontekst. Reč je o periferiji Zagreba i krugu Hercegovaca koji tamo žive. Jelčić to nigde ne spominje eksplicitno, ali to je jasno iz svakog detalja i malog socijalnog rituala. Opet, to može biti unekoliko problematično gledaocima koji taj kontekst neće prepoznati bilo zato što im je suviše lokalan i stran ili egzotičan, bilo zato što sami nemaju koncept kulta zavičaja.

Ono što je možda i najveći domet filma je uklopljenost svih elemenata sa kojima Jelčić žonglira i kao scenarista i kao reditelj. Tehnički i zanatski, film je onakav kakav treba biti. Na narativnom nivou zna se šta je tu bit priče: borba čoveka sa stoglavom aždajom korupcije, sa svojom okolinom i sa samim sobom, zna se šta je tu neprijatelj, a ko je “levo smetalo”, da kontekst ne preuzima priču, pa ovo nije još jedan od kultur-rasističkih filmova o seljačinama sa periferije kakti metropole. Jelčić dobro kalkulira koliko se gubi kada se neki od slojeva odstrani, Sam samcat možda nije savršeno komunikativan film niti film po svačijem ukusu, ali bi bilo potpuno krivo reći da ne valja.

Taurunum Boy

previously published on Cineuropa

The perception of the township of Zemun, near Belgrade, is slightly controversial. For some, Zemun is a municipality that is merely a part of the metropolis. Locally, patriotic-minded Zemun residents do not agree with that assessment, stating that it is a separate town with significant historical, cultural and even lifestyle differences to the country’s capital. Both native to Zemun, cinematographer Dušan Grubin (Luka Bursać’s Blackness and Afterparty) and editor Jelena Maksimović (Vlado Škafar’s Mother, and Ognjen Glavonjić’s Depth Two and The Load) drew their inspiration from their home town’s youth in their joint directorial debut, the feature-length documentary Taurunum Boy, world-premiering at the 17^th edition of Dokufest.

The title is a fine example of poetic misdirection. The term “Taurunum Boy” is more closely associated with the supporters of a local football club than with the city itself, even though Taurunum is an ancient Latin name for Zemun. Maksimović and Grubin underline this with the opening sequence at the local stadium, filming the fans entering to watch the game while the off-screen speaker announces the names of the players. Later, they keep the camera focused on the faces of teenage fans, the future protagonists of the film. So we do not have just one boy (although one of them kind of stands out as the emotional core of the film), but rather a group of school friends in their formative years.

Football fandom is just a part of their culture. We also see them playing sports, and hanging out together in public and at abandoned places, such as a rusty ship on the river and defunct factories, at celebrations with their families and even on their last elementary school trip before they split up and go to different schools. The summer is coming, but so is the threat to their friendship, since adulthood is just around the corner. They are growing both physically and emotionally, becoming more and more confused about who they are and who they want to be, enduring the pressure of their parents, school and their peers, and trying to meet the standards of toughness and machismo that are imposed on them on both the national and the local level.

The subject of masculinity on the verge of adulthood and a sense of expectation might seem universal, but Maksimović and Grubin succeed in their intention to highlight the local context of it. For decades, Zemun has had a bad reputation owing to its high crime rate, and there, being tough and suppressing one’s emotions are still cultural priorities. However, the youth – mostly but not exclusively boys – is not portrayed as a bunch of future criminals: they might look uniform to a certain extent, with the same type of clothes and hairstyles, and the same “I don’t give a shit” attitude, but they are also sensitive, open, occasionally humorous and quite normal. The directorial duo has done a great job of gaining their trust and encouraging them to be open and be themselves while on camera.

As is to be expected for a film by a cinematographer and an editor, the camerawork is top-notch, and the rhythm of alternating the static takes from afar with gently moving close-ups is more than effective in making Taurunum Boy serve as both an observational and an emotional experience. The musical choices of local pop-folk, hip-hop and even 1990s dance music are colourful and add a lot to the style.

Westwood: Punk, Icon, Activist

kritika originalno objavljena na DOP-u

Ako već pred sobom imamo dokumentarni film o Vivienne Westwood, razumno je očekivati da film bude nekonvencionalan, divalj, hrabar i briljantan kao i njegova heroina. Međutim, očekivanja su jedno (ma koliko razumna bila), a stvarnost nešto sasvim drugo kada je reč o dugometražnom prvencu Lorne Tucker Westwood: Punk, Icon, Activist upravo “ulovljenom” na Dokufestu u Prizrenu. Čak se i ikonoklastična i ikonična modna dizajnerka odrekla završne verzije filma, nazvavši je osrednjom (epitet koji se njoj samoj nikako ne može pripisati), iako je u stvaranju filma učestvovala dosta više nego samo kao subjekt za “talking head” intervju i donator video-materijala iz lične arhive.

Problem je u naslovu ili strukturi filma, kako vam drago, jer te dve stvari ne korespondiraju jedna s drugom. Westwood je tu u raznim pojavnim oblicima, i kao subjekt intervjua, i kao objekt koji posmatramo u radu i kao “treće lice” u intervjuima svojih sinova, svog poslednjeg muža, svojih saradnika i modela.

Međutim, na pitanje o Sex Pistolsima u čijem je stvaranju učestvovala (zajedno sa bivšim dečkom Malcomom McLarrenom, njihovim menadžerom), ona odgovara sa “Nemojte me gnjaviti, ko bi još to hteo čuti.” Iako je ta izjava deluje prirodno, čak i “punkerski” kada dolazi iz njenih usta, naša prva misao bi bila “toliko o punku”. Na sreću, nećemo biti potpuno u pravu, Vivienne će nam otkriti mehaniku svog posla u to vreme, ali istinu koju smo već naslućivali, da je punk odmah po nastanku bio instrumentaliziran od strane države i upregnut u marketing, kako ekonomski, tako i politički, ali valja primetiti da “punk” u ovom filmu dobiva u najboljem slučaju 5 minuta ako se striktno govori o pokretu ili 10 sa svim mogućim kasnijim referencama na njega.

Aktivizam s kraja naslova opet dolazi prekasno, jer Lorni Tucker treba dve trećine filma da do njega dođe. Podsetimo se, Vivienne Westwood je jako angažirana u podizanju eko-svesti, naročito po pitanju globalnog zagrevanja, kao i po pitanju povezivanja istog sa trenutnim korporativnim kapitalističkim modelom i u svrhu toga ona koristi i svoj status, svoju prepoznatljivu šok-taktiku i svoj stvaralački i ljudski integritet. Lorna Tucker i producenti o tome, naravno, znaju dosta i, ako je verovati izjavama slavne dizajnerke, s njom su na putovanjima, po sastancima i samitima proveli dosta vremena u rasponu od nekoliko godina, ali se na kraju u filmu nije našlo puno materijala na tu temu, niti je on naročito vešto uklopljen. Tako da oštar komentar Vivienne Westwood na film o njoj samoj možemo čitati i u tom ključu.

Ostaje nam, dakle, ikona. Odnosno razvojni put od curice koja je genije za zamišljanje prostora i već od osnovne škole sama sebi šije odeću, preko umetnice i dizajnerke do ikone stila i poslovne žene. Biografski podaci su tu manje ili više standard, ona ih izlaže pričajući o sebi, što rade i njeni sinovi i ljudi koje zna preko posla. Međutim, narativ koji nam Lorna Tucker nudi nije ni funkcionalno pregledan u smislu hronologije, niti je skakanje tamo-ovamo po jednostavnoj hronologiji opravdano, recimo, tematskim poveznicama, već se čini da je materijal slepljen slučajno ili nespretno. Možda namerno, što bi bio svojevrsni “punk”, ali tako nešto na osnovu viđenog ne mogu ustvrditi.

Pa opet, na kraju krajeva, film nije loš jer takav sa zanimljivim subjektom kakav je Vivienne Westwood ne može biti. Interesantno je slušati njene priče i iskustva. Interesantno je slušati svedočanstva njenih bližnjih i kolega. Interesantno je saznati da je za svežinu u njenom radu su-odgovoran i njen poslednji muž Andreas, inače njen bivši student. Interesantno je znati da se Vivienne Westwood još uvek opire kapitalističkom načelu da kvantitativno važnije od kvalitativnog, pa makar i po cenu manjeg profita. Interesantno je steći dojam o kompleksnosti mode kao biznisa i kako izgleda u tom biznisu biti solo igrač. Ali, očekivali smo bolje, a dobili prosečno.

Obscuro Barroco

kritika objavljena na XXZ

2018.

scenario i režija: Evangelia Kranioti

Ako ste se ikada pitali kako povezati drvo u šumi, jedan od najvećih gradova sveta i transvestita, sa još nekim motivima poput institucionalnog (karnevalskog) i “underground” slavlja, poezijom i politikom, onda je Obscuro Barroco film za vas. Dobitnik nagrade žirija Teddy na Berlinalu jedan je od retkih novijih dokumentarnih filmova o rodnosti i rodnim politikama koji se odvija kao poetski esej, a ne kao aktivističko ex-cathedra predavanje, pa samim tim može doći do raznorodnije i za nove ideje prijemčivije publike. S tim u vezi, nije čudno da se našao na programu Dokufesta.

Čudnim se može činiti jedino pozicioniranje filma u regionalnu, balkansku takmičarsku konkurenciju, ali to je samo na površini tako. Iako je film smešten kompletno u Rio de Janeiro, na njegovu karnevalsku, gay i trans-scenu, u pitanju je grčko-francuska koprodukcija. Rediteljica Evangelia Kranioti je u sličnom aranžmanu i donekle sličnom intimno-poetskom tonu realizirala i svoj prethodni film Exotica, Erotica, Etc. (2015) čija su tema bili mornari i njihove kratkotrajne ljubavi po lukama. Sudeći po samo dva filma, reč je o autorici spremnoj da se zaputi neistraženim, ne-očitim stazama u svom istraživanju fenomena ljubavi.

Koristeći se nemom, titlovanom, eliptičnom naracijom u izvedbi brazilske recentno pokojne trans-ikone Luane Moniz, Evangelia Kranioti je i u formalnom smislu spremna da ode korak dalje. Ono što bi kod nekog drugog bio tek trik za privlačenje pažnje ovde ima itekako smisla – tajna je u doziranju koliko čega vidimo i čujemo (slika i ton nisu nužno logički povezani) i o čemu u ovom snolikom eseju (pod konstantnom pretnjom da se pretvori u noćnu moru) slušamo. Kako film odmiče, tako nam je Luana sve više u fokusu i formalno (u kadru je sve više vremena) i suštinski (vidimo je kako govori, odnosno kako joj se usne pomiču).

U tom smislu su drvo i karnevalski grad logična progresija do trans-osobe i njenog najužeg kruga – drvo ima snove i težnje kao i svako živo biće, grad poput Rija svojim rastom, širenjem i konstantnim promenama postaje živ organizam, a jedna od teza filma koju i autorica i naratorka podvlače je da bi Rio, ako bi bio osoba, bio transvestit. Na pitanje zašto postoje dva odgovora, od kojih je jedan u filmu (da su transvestiti u svojoj hrabrosti da budu slobodni i kitnjasti superiorni malograđanskom, licemernom društvu), a drugi je sam film koji “underground” okupljanja trans-osoba stavlja u opoziciju sa naoko slobodnim, a zapravo vrlo uniformnim i heteronormativnim karnevalom kao simbolom Rija. 

Bizarnost ili licemerje (kako vam volja) i Rija kao sredine i karnevala kao institucije i Brazila kao društva očitava se u paradoksu da se i jedno i drugo i treće vide kao otvorene, tolerantne, “gay-friendly” sredine, a ispod te fasade se svejedno vidi potreba za etiketiranjem, normiranjem i deljenjem na grupe i grupice, što trans-osobe svaka za sebe (kao “krojači” sopstvenog tela) negiraju samim svojim postojanjem. Evangelia Kranioti je, naravno, suviše pametna da bi tako nešto direktno ubacila u film, razbila vrlo fluidan i poetičan ritam i poentu “nabila čekićem”, pa ostaje verna stilu koji je izabrala.

Jedini problem u ovom poetičnom, predivno snimljenom, montiranom i režiranom filmu bi moglo biti političarenje pred kraj. Ne zato što bavljenje politikom nema smisla (jer ima, posebno kada su u pitanju ljudska prava i dugoročni društveni angažman) ili zato što su Luanini politički stavovi pogrešni (jer su za njenu poziciju legitimni, čak i kad se ne možemo sa svime složiti), nego zato što Evangelia Kranioti nije dobro pripremila teren za to, pa ta scena protesta, ma koliko artificijelno uklopljena u karnevalski folklor, ipak narušava dotadašnji ton filma i utiče na kraj koji bi uz taj otvoreni angažman morao biti snažniji. Ali i pored toga reč je o izuzetnom filmskom delu.

Panic Attack / Atak paniki

kritika objavljena na DOP-u:

Zamislite film koji sadrži dve smrti (čak počinje samoubistvom “on air”), venčanje, prvo klinačko duvanje, ljubavni rastanak, ovisnost o virtuelnim igricama koja uništava posao u realnom životu, osećaj sramote zbog karijere “webcam prostituke” i turbulentni let, sve to spakovano u “hyperlinkane” kratke rezove i format od 98 minuta nasuprot Altmanovih i Andersonovih tri sata iz Short Cuts, odnosno Magnolije. Zvuči zabavno i jeste zabavno, može se čak komotno prebaciti u hollywoodski kontekst i postati omanji hit u sezoni jesen-zima, premda nam Panic Attack dolazi iz Poljske. Igrom slučaja, odnosno okrutnom ironijom rasporeda propustili smo ga u Karlovym Varyma gde je imao međunarodnu festivalsku premijeru (na domaćem terenu je festivale obavio još prošle godine, da bi početak ove proveo u redovnoj distribuciji), ali smo ga zato dočekali na “brdu filmova” u Motovunu.

 

Witek (Daniel Guzdek) se ubija uživo u programu o astronomiji (ili je to samo njegov podcast, ne menja na stvari). Milosz (Bartolomiej Kotschedoff) živi sa svojom majkom koja serijski spasava životinje s ceste i radi kao konobar na svadbama. Njegova sestra Kama (Aleksandra Pisula) se pretvara da ima dobar posao, a zapravo zarađuje masturbirajući pred kamerom. Witek je bio njen dečko nekoliko meseci u srednjoj školi, što je izazvalo paniku kod njenih prijateljica koje su je iznenada posetile i dovele u neugodnu situaciju. U međuvremenu se na natrpanom letu iz Egipta dešava slučajna smrt brbljivog debeljka (Nicolas Bro) usred turbulencija, što Andrzeja (Artur Zmijewski) stavlja između čekića i nakovnja, odnosno između žene (Dorota Segda) i šefa (Andrzej Konopka) jer je pristao da se sa istim zameni za sedišta. U posh restoranu večeraju bivši ljubavnici Dawid (Grzegorz Damiecki) i Monika (Magdalena Poplawska), pa Dawid najavljuje svoje venčanje sa Wiktorijom (Julia Wyszynska), što je u biti isto venčanje na kojem će on uglavnom biti odsutan, a visokotrudna nevesta u panici skupa sa svojim prijateljicama (koincidentalno, one se pojavljuju i u Kaminoj priči) i na kojem Milosz konobari i pokušava spasiti svoju virtuelnu imperiju, a troje tinejdžera će pronaći travu brata jednog od njih i neko će tu popušiti više nego što može podneti.

Ideja vodilja svih tih priča je anksioza savremenog života u principu nevezana za mesto gde se isti odigrava (u tom smislu, nema mnogo razlike između dva najveća poljska grada, Chicaga i Varšave), te da je jedan trenutak dovoljan da se ono što se čini čvrstim i stabilnim nepovratno sruši. Tautološke tvrdnje su i jedna i druga, tako da na tom planu nema nekog naročitog otkrića, pa čak ni relevantnosti u smislu državnog konteksta kao, recimo kod Skolimowskog u 11 Minutes, da se prisetimo još jednog poljskog slično konstruiranog filma. Štos je, međutim, što reditelj Pawel Maslona koji se pre svog debija nekako više izgurao kao scenarista tematici pristupa bez “new age” misticizma ili društvenog autoriteta, već ironično i gotovo zajebantski, po pravilima žanra crne komedije.

 

To, pored pomenutih filmskih referenci, pod reflektor dovodi još dve nove. S jedne strane, tu je Pulp Fiction zbog interne gledaočeve zaintrigiranosti da iseckani narativ posloži u vremenu, čije visine upravo zbog “short cuts” iskrzanosti Panic Attack ne dostiže. Sa druge je, pak, internacionalni arthouse hit Wild Tales, omnibus od 6 priča iz savremenog argentinskog života sa ekstra dodatkom ironije, cinizma, a ponekad i za gledanje zabavnog autorovog sadizma. Sličnost između ova dva filma je umanjena jedino razlikom u strukturi koja i jednom i drugom ide i u prilog i na štetu: mozaik je ambiciozniji od omnibusa i bolje “pegla” kvalitativne razlike u pričama (Maslona je imao nemalu pomoć od strane dvoje svojih glumaca – Pisule i Kotschedoffa, kao i koleginice Anne Gronowske), međutim ta forma ne dozvoljava pojedinim segmentima da odskoče, a ako su rezovi prekratki, prestaje nas biti briga i za “timeline” i sudbinu likova, a i za širu sliku.

U tom smislu je Maslonin film bolji kao pokazatelj ispeglanog rediteljskog zanata i vizuelnog stila (pohvale za krajnju utilizaciju briljantnih Cezaryja Stoleckog na mestu direktora fotografije i Agnieszke Glinske na funkciji montažerke) i kao dobra zabava nego što zapravo govori o kvalitetu njegove ideje i njenoj razradi. U “sitna crevca” poput kvaliteta pojedinih glumačkih ostvarenja ili njihanja u ritmu i tempu nema ni smisla ulaziti. Najveća mana filma je zaista površnost, ali u ovom slučaju ona makar dobro izgleda i atraktivno je zapakovana tako da će autom možda i daleko dogurati.

Killing Jesus / Matar a Jesus

kritika objavljena na XXZ

2017.

režija: Laura Mora Ortega

scenario: Laura Mora Ortega, Alonso Torres

uloge: Natasha Jaramillo, Giovanny Rodriguez, Camilo Escobar, Juan Pablo Trujillo, Jose David Medina, Juan Camilo Cardenas

U poslednjih desetak godine naše pop-kulturno znanje o Kolumbiji nikako ne korespondira sa stvarnošću i ostaje zakucano tamo negde za rane 90-te kada je zemlju potresao građanski rat, a uličnu pravdu među sobom su delili karteli. Skoro nikome se u međuvremenu nije isplatilo menjati narativ u smeru veće doze realizma i skretanja pažnje gledalaca na stvarne, a ne tipske probleme. Retkim arthouse autorima svaka čast – Land and Shade (2015) autora Cesara Augusta Aceveda neka posluži kao svetli primer – ali ni stvaraoci domaće kinematografije, o poslovično lenjim hollywoođanima da i ne govorimo, nisu se potrudili da nam ponude nešto više od poznatih motiva: red narko-kartela, obavezno spominjanje Escobara, red siromaštva. U tom smislu ni motovunski pobednik Killing Jesus rediteljice Laure More Ortege ne donosi ništa revolucionarno novo u priču, ali makar joj prilazi pošteno i iz nepatvorenog ličnog ugla.

Radnja filma je jednostavna, gotovo tipska. Paula (Jaramillo) je studentica fotografije na umetničkoj akademiji i povremena aktivistica koja voli sve što vole mladi, što se u Kolumbiji dosta često svodi na druženje s prijateljima i pušenje trave. Za njen socijalno-politički razvoj zadužen je njen otac Jose Maria (Escobar), univerzitetski profesor i (salonski) levičar. Iz neznanog razloga, upravo na njega biva izvršen atentat, a Paula je tome, uslovno rečeno, svedočila – makar je nakratko videla ubicu i njegov motocikl. Kako policija nije baš naročito sposobna obavljati svoj posao, Paula čak i suprotno savetu svog brata (Trujillo) rešava uzeti stvar u svoje ruke, te se nakon slučajnog poznanstva sa ubicom, siromašnim uličarem koji je to odradio za novac, Jesusom (Rodriguez), upušta u odnos / opasnu igru s njim…

 

Dosta je tu stvari moglo poći po zlu ili se utopiti u tipskosti, ali najveći očiti dramaturški problem filma je relativno benigne prirode – njihovo slučajno, a tako prigodno poznanstvo. Sa pozitivne strane, iako je film smešten u Kolumbiju bliske prošlosti, odnosno baš u Escobarov Medellin, te zasnovan na predstavama o tom gradu kao posebno nasilnom i anarhičnom, arhi-diler se nijednom ne pominje. Takođe, okruženje nasilnih ulica i motiv osvete nudi mogućnost za nadugačko i naširoko razglabanje o prirodi nasilja i etičnosti osvete, ali se i tu Ortega uspela suzdržati. U konačnici, ovo je mogao postati tek lagano egzoticirani, a opet tako tipski triler osvete za gledanje i zaboravljanje, ali nije ni to.

U čemu je onda tajna? Zapravo u onome na šta se Ortega fokusira: međusobnom odnosu dvoje ljudskih bića koja nastupaju s različitih pozicija i uticaju koje Paula i Jesus vrše jedno na drugo u čisto ljudskom smislu. Sa jedne strane, naravno da je reč o opštim mestima poput fine devojke koja će “smiriti žestokog momka”, kao i o tome da želja za osvetom jenjava jednom kada onog ko nam je naneo zlo počnemo percipirati kao ljudsko biće, a ne kao bezdušnog monstruma. Ali opet, sve je to tako ljudski i tako normalno, a i prati unutarnju logiku dramaturgije filma.

 

U svojoj interakciji su Natasha Jaramillo i Giovanny Rodriguez, inače oboje naturščici, kao i ostatak glumačke ekipe, izuzetno prirodni, što je zasluga više Orteginog pažljivog rada nego njihovog sirovog talenta. Sami za sebe se, međutim, neretko poštapaju i klize prema afektiranju, posebno u emocionalno zahtevnim scenama. Ostatak glumaca je dosta manje u fokusu, a svoje zadatke obavljaju korektno, retko kad više od toga. Rad kamere australskog direktora fotografije Jamesa L. Browna dosta pomaže da nas poveže s likovima koje on snima iz blizine, a odmerena montaža Leandra Astea je još jedan plus.

Dodatni faktor koji vredi uzeti u razmatranje je i onaj koji se tiče iskrenosti autorice. Naime, Killing Jesus je polu-autobiografski film inspiriran njenim ličnim iskustvom. Kao i junakinja Paula, i Laura Mora Ortega je u svojim studentskim danima izgubila oca, učitelja po zanimanju, koji je postao žrtva nasilnog zločina, možda čak i planiranog atentata. Ubicu, doduše, nije upoznala na takav način (autoru ovog redova nije poznato je li ga uopšte upoznala i kako), pa se film može više gledati kao njena hipotetička mentalna i emotivna konstrukcija, nego kao faktografska rekonstrukcija. To mu, sa druge strane, donosi univerzalnost, što ume biti bolje od isforsirane autentičnosti po svaku cenu.

A Film a Week - A Hustler's Diary / Maste gitt

Imagine a talkative low-level gangster doing a voice-over narration pointing that his life has changed dramatically because of a certain stream of occurrences. Add a bit working-class / low-life slang to it and some humour just to make it more interesting. Congratulations, you have got your basic gangster flick in which the tone can vary from a bit self-serious drama to full-throttle comedy. Now, transfer the whole thing from the usual context of Guy Ritchie’s London, Quentin Tarantino’s Los Angeles or Martin Scorsese’s New York to something different. Something European. Scandinavian. Maybe Swedish.

Is not Sweden a welfare state with low crime rate? It is and it is not, depending from the viewpoint. It is quite a nice place to live if one gets to the middle class or even a bit higher up the social ladder. Unfortunately, that kind of life is not always an option for someone of immigrant descent, especially if they are not promising athletes or artists. They are usually confined to some kind of ethnic ghetto located far enough from the city centre, ruled by unwritten rules, where crime could prove to be a viable option. Sometimes we get a chance to see that kind of life in Swedish films that aim for more realistic feeling. Sometimes we just see them portrayed like nameless, menacing criminal stereotypes.

The good news is that Ivica Zubak, the co-writer / director of A Hustler’s Diary, is of immigrant origins himself (born in Croatia), so he actually understands the complexity of the problem, and his view of the topic does not look like yet another potential minor theatre hit, nor it seems like an “over-medicated” (doctored) festival drama. His debut feature Dreams was a tense drama, on the verge of becoming a thriller, set in a similar milieu like his newest film that takes more clues from crime-comedies.

Our narrator guy is Metin Turkoglu (co-writer Can Demirtas), a small-time burglar and hustler who remembers the wise words of his late father that a person should plant a tree, write a book and have a child before the final moment. With the first task already done and while waiting for a suitable partner for the third one, he zealously keeps his diary as a source material for some future book project in which he describes his and his friends’ not particularly legal adventures. However, being smart enough and dreaming big enough, he dreams of switching his career of crime for something more respectful, like becoming an actor.

A botched audition for acting studies at the national academy ends with him losing his book. It is found by one of the professors (famous actress Lena Endre playing herself) and shown to her hipster publisher buddy Puma (Jörgen Thorsson), so instead of acting, Metin gets the chance for writing career. The trouble is that all the names, places and events in his “book” are as real as it gets. If the book gets published, his life on the mean streets of Stockholm project-building suburbia will be in a great danger.

Sincerity of the portrait of immigrant life and crime as a social mobility shortcut aside, A Hustler’s Diary works best as a darkly funny crime comedy. Lost diary might seem like a typical plot device leading the story down the predictable path, but Demirtas’ and Zubak’s script is smart enough to throw us a curveball every now and then and therefore keep us entertained. Some of the dialogue gets lost in translation, since its verbal humour component is actually based on the differences between street and standard language. Zubak also deserves kudos for his sense of directing. He works well with actors, most of them seen in his previous works, and shows admirable control of the rhythm of the film. On the other hand, the visuals sometimes leave a lot to be desired and the contrast between the city and immigrant suburbs could have been accented better, but slamming the film because of that might seem as nitpicking.

Amok / Džgan

kritika originalno objavljena na XXZ

2016.

scenario i režija: Vardan Tozija

uloge: Martin Đorđoski, Deniz Abdula, Nikola Ristanovski, Ljupčo Todorovski, Goran Stojanovski, Boris Damovski, Sara Klimoska

Pamtim još uvek reči profesora bihevioralne psihologije koji je sažeto objasnio zašto se za eksperimente koriste upravo pacovi. Naime, narečeni glodari su dovoljno inteligentni da uče i napreduju u rešavanju određenih problema, a pritom su generalno nesimpatični, imaju negativne konotacije i nikome ih nije žao. Onda se prisetim duhovitog ili “duhovitog” pesmuljka Bore Čorbe o tome kako će pacovi iz podruma preuzeti vlast, kad-tad, i shvatim gotovo tautološku ispravnost te tvrdnje, ma koliko je ni sam njen autor ne shvatao, jer inteligencija nema nužno veze s ljudskim kvalitetima, a grozne životne okolnosti u kojima možda i nije najgore završiti na stolu za disekciju čoveka, odnosno pacova nateraju da bude još gadniji, još pametniji, još nasilniji, još strašniji.

Čemu ovaj uvod, osim da se ispuca 1000 karaktera, i kakve to veze ima s vrlo dobrim filmom Amok mladog i nadolazećeg makedonskog reditelja Vardana Tozije? Upravo tim terminom se ne jednom, nego stalno od strane institucija nazivaju njegovi anti-junaci. Oni su “domci”, deca bez roditelja i nikome nije stalo do njih. Jedan od vaspitača, takođe sa bagažom lične istorije, kojeg igra maestralni Nikola Ristanovski i jedna cura (Klimoska) koja se u jednog od njih slučajno zaljubila se ne računaju – društvo kao takvo, preobučeno u gipsanu antiku koja sakriva bedu i korupciju, te je ljude odavno otpisalo.

Naravno, “pacovi” će krenuti gore po lestvici društvenog uspeha čim se za to steknu uslovi, odnosno čim se pojavi dovoljno rešen, inteligentan, beskrupulozan i sjeban vođa koji će ih povesti putem svoje, ali i njihove osvete na kojem će stradati jednako dileri i žandari. Dotle imamo ambiciozno zamišljen, ali budžetom i iskustvom reditelja i glumačke postave ograničen razvoj likova gde će se profilirati Filip (Đorđoski) i Petar (Abdula) kao dva, hm, koncepta uspona od kojih prvi predstavlja bespoštedno nasilje kao odgovor na situaciju u koju ih gura društvo, dok drugi još uvek (naivno) veruje da će se ostvariti kroz ljubav i naporan rad što će mu omogućiti da jednog dana živi pošteno.

Nekim gledaocima će se učiniti da Amok ima problema s tempom, međutim on je namerno takav kakav je, od početne scene sa shemom za pljačku novca od karata iz autobusa, preko ispitivanja grupne dinamike u domu i odnosa sa vaspitačima, direktorom, policijom i drugim institucijama. Ritam je, pak, više u službi interne logike nego utiska koji će ostaviti na gledaoce jer posle jedne šok-scene na kraju prve trećine sledi poduži period “hlađenja”. Dinamike, doduše, zaista ponekad fali u određenim scenama, naročito onim dijaloškim, u prvoj polovini filma, što bi lako bilo premošćeno što inventivnijim kadriranjem od školske varijante s kontra-planovima gde pokazuje svoju recentnu televizijsku prošlost, inspirativnijom fotografijom koja bi bolje iskoristila autentične lokacije periferije Skoplja i uklopila ih u wide screen format, pa i sigurnijom glumom.

Međutim, radeći sa budžetom od oko 200.000 eura, sa glavnim glumcem bez prethodnog filmskog iskustva čija je uloga izrazito zahtevna, višeznačna i višeslojna, te ostatkom postave kojoj je primarni izraz uglavnom teatar ili televizija, Tozija izvlači najbolje što može. Pomoć Ristanovskog je dragocena kada je ima, što nije uvek slučaj. Istini za volju, sasvim je dovoljno ono što je napisao, a to je mešavina krimi-drame i “slow-burn” trilera po svim pravilima žanra i dobrog ukusa, kao i činjenica da je većinu toga ipak verno i žanrovski dorađeno preneo na ekran. Uveren sam, opet, da će sa rediteljskim iskustvom i budžetima koji će samo rasti Tozija u budućnosti imati još i boljih (bolje rečeno, kompletnijih) filmova od Amoka, te da će njegovo ime biti prepoznato makar u regionalnim okvirima.