Lista - Januar 2023

 

ukupno pogledano: 90 (31 dugometražni, 1 srednjemetražni, 68 kratkometražnih)
prvi put pogledano: 87 (30 dugometražnih, 1 srednjemetražni, 66 kratkometražnih)
najbolji utisak (prvi put pogledano): Where the Road Leads / Ovuda će proći put
najlošiji utisak: The Whale

*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetražni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Naslov na originalnom jeziku (Reditelj, godina) - ocena/10

01.01. video Soft & Quiet (Beth de Araújo, 2022) - 4/10
02.01. video Mad Heidi (Johannes Hartmann, Sandro Klopfstein, 2022) - 7/10
03.01. video All Quiet on the Western Front / Im Westen nichts Neues (Edward Berger, 2022) - 7/10
03.01. video The Eternal Daughter (Joanna Hogg, 2022) - 7/10
*03.01. video Before Sunrise (Richard Linklater, 1995) - 10/10
04.01. video Wildhood (Bretten Hannam, 2021) - 6/10
05.01. video Pipeline / Paipeulain (Yoo Ha, 2021) - 5/10
05.01. video East of the Mountains (S.J. Chiro, 2021) - 7/10
06.01. video Something in the Dirt (Justin Benson, Aaron Moorhead, 2022) - 6/10
07.01. kino Call Jane (Phyllis Nagy, 2022) - 6/10
**11.01. festival Sometimes They Sing (Maya Yoncali, Andy McCredie, 2021) - 6/10
**11.01. festival Newcomers / Nieuwkomers (Camille Ghekiere, 2021) - 6/10
**11.01. festival Return to Moria (Javier Toscano, 2023) - 4/10
**11.01. festival Portrait of Omar at 23 (Aman Wadhan, 2020) - 4/10
**11.01. festival Path (Pradip Kurbah, 2021) - 7/10
**11.01. festival Swedish Just Right / Lagom Svensk (Jamil Walli, 2022) - 6/10
**11.01. festival Mother of Freedom (Feline Gerhardt, Julius Schmitt, 2020) - 5/10
11.01. festival Mentawai - Souls of the Forest (Joachim Peters, 2023) - 5/10
11.01. festival On the Other Side / Del altro lago (Iván Guarnizo, 2021) - 6/10
12.01. festival Edna (Eryk Rocha, 2021) - 7/10
12.01. festival Ninosca - The Woman and the Immigrant's Song (Peter Torbiornsson, 2020) - 6/10
**12.01. festival Dajla - Cinema and Oblivion (Arturo Duenas Herrero, 2020) - 7/10
12.01. festival Amazonian Cosmos (Daniel Schweizer, 2020) - 6/10
12.01. kino Cricket & Antoinette / Cvrčak i mravica (Luka Rukavina, 2023) - 7/10
12.01. video White Noise (Noah Baumbach, 2022) - 5/10
12.01. kino Operation Fortune: Ruse de guerre (Guy Ritchie, 2023) - 7/10
16.01. video Seoul Vibe / Seouldaeakjeon (Moon Hyun-sung, 2022) - 6/10
17.01. video Blood Relatives (Noah Segan, 2022) - 7/10
**18.01. festival Aqualia (Vladislav Knežević, 2021) - 4/10
**18.01. festival I'm Calling Your Father / Kje mu se javam na tatko ti (Leon Ristov, 2020) - 5/10
**18.01. festival Tina's Problem (Radovan Petrović, 2021) - 6/10
**18.01. festival Why Don't You Dance / Zašto ne zaplešete (Isidora Ratković, 2021) - 6/10
**18.01. festival Every Artist by Themselves, Never Quite Together / Svaki je umjetnik za sebe, svi zajedno nikad (Jelena Blagović, 2021) - 6/10
**18.01. festival Hooked (Aleksandar Nikolić, Fotina Papatheodorou, 2021) - 8/10
**18.01. festival Sugar People / Šekerni luge (Suzana Dinevski, 2021) - 8/10
**18.01. festival Blue (Marina Marinsky, 2021) - 5/10
**18.01. festival 9th Session (Mislav Muretić, 2021) - 5/10
**18.01. festival The Young Man Who Was Also Fire / Biri i zjarrtë (Martin Oliveros Heinze, 2021) - 5/10
**18.01. festival Short Exercise on Truth (Zuko Garagić, 2021) - 4/10
**18.01. festival The Ordinary Eli / Običnata Eli (Lavinija Sofronievska, 2021) - 7/10
**18.01. festival Real News (Luka Popadić, 2021) - 6/10
**18.01. festival River / Luma (Eleanor Mortimer, Liridon Mustafaj, 2021) - 5/10
19.01. video The Pale Blue Eye (Scott Cooper, 2022) - 6/10
19.01. video The Stranger (Thomas M. Wright, 2022) - 8/10
**19.01. festival Sea by the River and River by the Sea (Sovran Nrecaj, 2021) - 8/10
**19.01. festival Secondhand (Radhamonini Prasad, 2021) - 4/10
**19.01. festival Body Parts / Delovi tela (Svetislav Dragomirović, 2021) - 3/10
**19.01. festival Flowers of the Water / Cvekinje na vodata (Tanja Balac, 2021) - 5/10
**(*)19.01. festival Displaced / Pa vend (Samir Karahoda, 2021) - 9/10
**19.01. festival Cefalea (Kim Hye-jin, 2021) - 5/10
**19.01. festival Happy New Year 1982 / Gezuar vitin e ri 1982 (Sokol Keraj, 2021) - 4/10
**(*)19.01. festival Let There Be Colour / Neka je šareno (Ado Hasanović, 2020) - 6/10
**19.01. festival 45'' (Lucija Oroz, 2021) - 6/10
**19.01. festival Elena (Birute Sodeikaite, 2021) - 7/10
**19.01. festival How I Beat Glue and Bronze / Kako sam pobedio lepak i bronzu (Vladimir Vulević, 2020) - 8/10
**19.01. festival Nenad (Mladen Bundalo, 2021) - 8/10
**19.01. festival God Bless / Pomoz Bog (Zvonimir Grujić, 2020) - 6/10
20.01. festival Have You Seen This Woman? / Da li ste videli ovu ženu? (Matija Glušćević, Dušan Zorić, 2022) - 7/10
20.01. video The Cars We Drove Into Capitalism (Georgi Bogdanov, Boris Missirkov, 2021) - 7/10
21.01. video Four Seasons in a Day (Annabel Verbeke, 2021) - 7/10
**21.01. video Bonding Humanity (Perheps Manifesto) [Nina Bačun, 2022] - 6/10
**21.01. video Real Cinderella / Prava Pepeljuga (Sara Božanić, 2022) - 6/10
**21.01. video Eeva (Lucija Mrzljak, Morten Tšinakov, 2022) - 7/10
**22.01. video 11 (Vuk Jevremović, 2022) - 9/10
**22.01. video Salute to the Sun / Pozdrav suncu (Darko Masnec, 2022) - 6/10
**22.01. video Letters from the Edge of the Forest / Pisma na kraju šume (Jelena Oroz, 2022) - 7/10
**22.01. video The Collector / Sakupljač (Danijel Žeželj, 2022) - 6/10
**22.01. video The Journey / Putovanje (Mirela Ivanković Bielen, 2022) - 7/10
**22.01. video Saturation / Zasićenje (Lucija Buzančić, 2022) - 5/10
**22.01. video Remember How I Used to Ride a White Horse / Sjeti se kako sam jahala bijelog konja (Ivana Bošnjak Volda, Thomas Johnson Volda, 2022) - 6/10
**22.01. video Holy Men / Sveti ljudi (David Lovrić, 2022) - 7/10
**22.01. video Sphere / Sfera (Manuel Šumberac, 2022) - 6/10
**22.01. video Pink Stories / Roze priče (Ivana Ognjanovac, Mare Šuljak, 2021) - 5/10
23.01. video Nuovo Cinema Buie (Alessio Bozzer, 2022) - 6/10
23.01. video Mlungu - The White King / Mlungu: Bijeli kralj (David Lušičić, 2022) - 6/10
23.01. video A Wander into the Ocean / Lutajući oceanom (Toma Zidić, 2022) - 7/10
24.01. festival Where the Road Leads / Ovuda će proći put (Nina Ognjanović, 2023) - 8/10
**25.01. video Babajanja (Ante Zlatko Stolica, 2022) - 8/10
**25.01. video Dear Grandpa, for You from Mia, a Letter / Dragi dida, za tebe od Mie, pismo (Mia Martinović, 2022) - 6/10
**25.01. video Do You Get It Now? / Jel kužiš sad? (Lucija Brkić, 2022) - 5/10
**25.01. video A Grave in the Rainforest / Grob u prašumi (Kim Kukuruzović, 2022) - 5/10
***25.01. video The Flag / Zastava (Filip Filković Philatz, 2021) - 6/10
**25.01. video Book of Memories / Knjiga uspomena (Maja Miloš, 2022) - ?/10
**25.01. video Mediteraneo (Jakov Torić, 2022) - 6/10
**25.01. video Kunac (Michele Bulešić, 2022) - 5/10
**25.01. video Beetroot Soup / Juha od cikle (Eva Marija Jurešić, 2022) - 7/10
**25.01. video Swan Song / Labuđi pjev (Ramona Boban-Vlahović, 2022) - 6/10
**25.01. video Prepositions and Experiments / Prijedlozi i pokušaji (Neža Knez, 2022) - 4/10
26.01. video Godland / Vanskabte land /Voladha Land (Hlynur Pálmason, 2022) - 7/10
26.01. kino The Whale (Darren Aronofsky, 2022) - 4/10

A Film a Week - Cricket & Antoinette / Cvrčak i mravica

 previously published on Cineuropa

We all know the tale of the cricket and the ants, and the moral of the story: a fun-loving, lazy cricket gets punished for his lack of organisation, preparation and hard work once the winter comes. That kind of moral, which champions only one type of behaviour and the character traits it entails, while disparaging the other possibilities, could easily serve to create divisions and an atmosphere of intolerance within society. It is evident that the fable told by both Aesop and de La Fontaine needed a sort of overhaul to fit the needs of the more complex contemporary world. That task was undertaken by a group of Croatian creatives at the Diedra animation studio, and the result is the first Croatian feature-length 3D animated film, Cricket & Antoinette, which has gone straight into theatrical distribution domestically, while the global release will follow later this year.

The foundations for the new reading of the old tale were laid by Darko Bakliža in his 1999 stage play for children, and this was adapted into a script by Luka Rukavina, who also directed the film, and Rona Žulj. It tells the story of a cricket musician and band frontman, Ket, and the ant princess Antoinette. While he is a typical fun-loving and creative cricket, she is more easy-going and less well organised than the rest of her ant colony, which adheres to strict rules. After a chance encounter between the two at the Roachella music festival, a strange affection ensues. Ket follows her home, only to get in trouble with the law at the ant colony, and Antoinette saves him out of gratitude. She then feels the urge to warn the crickets and the other bugs at the festival of the upcoming winter, which they all see as a myth and so pay little attention to her words. Maybe it would be easier if she could sing it to them. But can an ant sing? Can crickets accept the concept of preparation? Could these two different worlds come together, especially when certain forces want to keep them apart?

The story has a universal appeal and is suitable for family audiences, mainly children and their parents. Although it is his first work in the field of feature-length animation, Rukavina has previously gained a lot of experience with both animation (as a dubbing director for the Croatian releases of major animated flicks) and its target audience (as a director of numerous short documentaries for children and youth TV programmes), so he keeps the key ingredients well balanced. The dialogue is quick and snappy, an element of relaxation comes in the form of the songs composed by Gordan Muratović (better known as accomplished pop musician Coco Mosquito), which are quite catchy and are slickly blended into the sound design by Vjeran Šalomon (who also wrote the score), and the visual design features made up of richly textured objects (with some use of macro photographs for the backgrounds) and models in enhanced, but still natural-looking, colours really fit the bill. Technically speaking, Cricket & Antoinette might not be a shining example of the most modern 3D animation (since the project spent quite a long stretch of time at various developmental and production stages), but it is still groundbreaking in the national context, and its retro and slightly naive style serves as a perfect vessel to deliver this new moral of the old story to the widest possible audience.

A Film a Week - Seoul Vibe / Seouldaejakjeon

 previously published on Asian Movie Pulse

“Seoul Vibe”, the newest film directed by Moon Hyun-sung (whose previous works include 2012 period sports drama “As One” and 2017 even more period crime-mystery “The King’s Case Note”), certainly promises a lot of fun. It is a period piece set in the politically interesting times in recent history, and an action comedy with a lot of car chases. Regarding those things, it is a bit of pity that it came to us via Netflix, meaning only on the small screens, since a movie theatre feels like a natural setting for watching such a flick.

We meet our protagonists, Dong-wook (Yoo Ah-in, the star of Lee Chang-dong’s masterpiece “Burning”) and Joon-gi (Ong Seong-wu) at the end of their mission in Saudi Arabia where they were tasked by their Korean boss with transporting guns and ammo across the desert in the back of a pick-up truck. After the job accomplished and paid, they return back to Seoul with a dream of taking a part in the famous Daytona race in the United States. Back in Seoul, the landscape they used to know does not exist anymore: it’s 1988, the military dictatorship is overthrown and the Summer Olympics are about to get underway. Unfortunately for them, it also means that their neighbourhood has been demolished in the process of the preparations for the biggest sporting event in the country and in the world. Luckily, their garage hideout is intact, so the dream can go on.

However, the ambitious prosecutor Ahn (Oh Jung-se, glimpsed in “The Call” and “Swing Kids”) has plans of his own for the extended crew that also includes the aspiring DJ Woo-sam (Go Kyung-pyo, “Decision to Leave”), the cabbie Bok-nam (Lee Kyoo-hyung) and Don-wook’s motorbike-riding kid sister Yoon-hee (Park Ju-hyun) and knows enough about their illegal activities to lock them up or to get their US visas denied. So he enlists them to infiltrate into a loan-sharking criminal clan lead by Director Lee (Kim Seong-gyoon, recently glimpsed in “Sinkhole”), but the goal of their investigation is the dictatorship’s slash fund, while the general’s wife Kang In-sook (Moon So-ri of “The Handmaiden” fame) is the missing link (and the film’s main villain) herself. But first, the crew has to pass the driving test…

To say that “Seoul Vibe” is a loud film would be an understatement. It actually screams on the most of the fields: the action is breath-taking, the twists are sharp, the comedy is broad, the visual design is striking, so are the visual effects and practical stunts, and, on top of that, the whole thing is dipped in funk and hip-hop soundtrack by Nene Kang and DJ Soulscape. Actually, it could serve as the Korean mainstream cinema answer to the contemporary Hollywood car-chase action franchises like “Fast and Furious” and “Need for Speed”, with an addition of retro-styling, retro-cars and 80s pastel colour scheme.

However, the trouble is that it contains too much of everything. The presence of too many characters hampers their development and sentences the actors to broad-stroke acting, resulting in only the villainess Kang being the memorable one. Too many twists and turns result in convoluted plot and, combined with overly elaborate action sequences, in the runtime of 140 minutes that certainly takes its toll. Although Moon’s directing is pretty sure-handed and the craft components are solid throughout, there is only that much that could be done with Shin Sua’s script, and it is especially obvious without the packed movie theatre magic.

There were two ways out of it. One could be streamlining of the plot in order for the runtime to be kept under or around two-hour-mark. The second is a further development of the material for another format, namely the mini-series that would actually suit the distribution channel. Still, “Seoul Vibe” is far from a bad effort, but it is also far from a perfect one.

The Stranger

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Sa usponom interneta, kao globalno društvo nismo postigli ništa veću transparentnost, već, naprotiv, još više šuma u komunikaciji gde se nešto potencijalno bitno, ako nije dovoljno marketinški istaknuto, može izgubiti pod „bukom“ nebitnog, a marketinškim tehnikama propeliranog.

Slučaj o kojem je ovde reč opet dolazi iz Netfliksove „kuhinje“. U pitanju je film The Stranger, triler po žanru, australijske produkcije i u režiji Tomasa M. Rajta. Ovi podaci možda ne znače puno, premda Rajtovo ime nije nepoznato – u pitanju je bivši glumac s nekoliko zapaženih uloga i na velikom i na malom ekranu, ali zato glumačka postava koju predvode Džoel Edžerton i Šon Haris, kao i zvučna festivalska premijera u Kanu bi svakako morali biti garancija određenog kvaliteta i interesa koji film teoretski pobuđuje kod publike. Netfliks je film otkupio odmah nakon festivalske premijere, pustio ga na još par festivala i onda tiho i bez ikakvog marketinga pustio u distribuciju prošlog oktobra.

Samo je spoj okolnosti koji bismo mogli nazvati srećom u nesreći (odnosno inertni januarski bioskopski i ništa bolji „virtuelni“ repertoar) uticao na to da dužnu pažnju posvetimo i ovom naslovu. Jer mogli smo i da ga propustimo, a to bi bila šteta.

Dva čoveka, Pol (Stiv Muzakis) i Henri (Haris) upoznaju se na dugolinijskom autobusu negde u središnjoj pustinji Australije. Obojica deluju kao „karijerni gubitnici“, Pol čak i pomalo sumnjivo u svom insistiranju na razgovoru, a Henri pomalo umorno, uz defanzivnu taktiku stoičkog držanja i lakonskog odgovaranja. Deluje kao da je Pol u nekakvim nedefinisanim problemima, pa mu Henri tom prilikom priskače u pomoć konkretno, s nekom manjom sumom novca. Osećajući, naizgled, potrebu da se oduži svom prijatelju u nevolji, Pol pokušava da ga uvede u svoju „mutnu“ organizaciju i, u tu svrhu, upoznaje ga svojim prijateljem Markom (Edžerton) koji „preuzima“ brigu o Henriju.

Tu stvari postaju malo zakučaste. Prvo, jer Henri kaže da nema problem s kriminalom, ali ima s nasiljem, navodno zbog toga što je u prošlosti robijao zbog napada. Drugo, jer organizacija predvođena sirovim kriminalcem Džonom (Alan Djuks) od svojih članova traži apsolutnu iskrenost o prošlosti kako bi im, preko svojih veza u policiji, mogla stvoriti novi, čisti identitet. I treće, iako se Henri i Mark sprijateljuju, čini se potpuno iskreno, i jedan i drugi kriju neke svoje tajne, jedan od drugog, od celog sveta, pa i sami od sebe, što se na Henriju manifestuje konstantnim „vrdanjem“, a na Marku nečim nalik na post-traumatski stres praćen noćnim morama i ekstremno zaštitničkim odnosom prema sinu kojeg viđa vikendima.

Uporedo sa time, pratimo i veliku policijsku istragu koju predvodi inspektorka Rajlet (Džejda Alberts), a čiji je predmet osam godina star slučaj nestanka, potencijalne otmice i ubistva dečaka. Za istragu se čini da je usmerena baš na Henrija. Sa druge strane, Mark je svakako policajac na tajnoj misiji, pa se postavlja pitanje je li i on deo te istrage...

U vremenu kada je svaka komedija „urnebesno smešna“, svaki horor „ledi krv u žilama“, a svaki triler „menja pravila igre“, uputno je suzdržati se od takvih kvalifikacija kad god je to moguće. S tim u vezi, čak i da ne „menja pravila igre“, The Stranger je izuzetno vešto zapleten i gustom atmosferom natopljen triler koji je svakako inovativan barem u tome što beži od ustaljenih mehanika nekog tipičnog krimi-procedurala, ali i od potpune konfuzije u kojima kvalifikaciju „ništa nije onako kakvim se čini“ možemo prevesti i kao „sve je moguće“ i „nikada nismo sigurni šta se dešava“.

Naravno, trebaće nam vremena da pohvatamo ko je tu ko i ko ima kakav ugao, ali „vožnja“ koju nam priređuje Rajt kao scenarista i reditelj filma je sigurna i uzbudljiva, iako u njoj nema nikakvih „eksplozija“ akcije, potezanja oružja, pa čak ni nadmudrivanja s formalnih pozicija koje likovi okupiraju. Rajt se zapravo mogo više fokusira na psihologiju svojih likova i to čini prilično filigranskim okom za detalje. Tu nema slučajnosti čak ni u eksternom dizajnu likova (obojica centralnih imaju vrlo slične frizure i brade, a otkad se upoznaju i sprijatelje, Henri čak počinje da vezuje kosu u rep kao Mark, što govori o „imitaciji do identifikacije“ po Frojdovom nauku „učenja po modelu“), a i svaka reč koju bilo ko od njih izgovori ima tačno određeno značenje, kako doslovno, tako i preneseno. Opet, na kraju krajeva, ovo nije ni film o prijateljstvu koje je nemoguće zbog one krilatice „družba je družba, ali služba je služba“, ali je svakako o odnosu dvojice muškaraca koji je diktiran više njihovim agendama nego iskrenim afinitetima.

Tako postavljen, film jako zavisi od glumaca, njihove interpretacije likova, njihovih transformacija i kanalisanja emocija likova na način da se gledaocu otkrije samo onoliko koliko je to neophodno kako bi isti ostao zainteresovan za film do samog kraja. Od Džoela Edžertona se takva preciznost može i očekivati, ipak je u pitanju provereni glumac koji se ispraksovao na ulogama muškaraca pod (neizdrživim) pritiskom. Sa druge strane, ekspresivnost Šona Harisa nikada nije tako ubedljivo upotrebljena kao u ovom filmu, počevši od mumlavog glasa, pa do pogleda u prazno koji ovde itekako imaju svoj smisao. Važnije od svega, dvojica glumaca izvrsno igraju jedan s drugim, što im nije prvi put, ali je prvi put baš to krucijalno za film.

Sve to je dodatno istaknuto Rajtovom režijom koja odlazi dalje od uobičajene prakse da bivši glumac briljira samo u režiranju glumaca. Rajt se vrlo dobro služi aspektima poput napete muzike Olivera Koutsa, fotografije Sema Čiplina uglavnom u tamnim tonovima, te sugestivne montaže Sajmnona Ndžua i time kontroliše dotok informacija do nas i usmerava našu pažnju u željenom smeru.

To sve postaje neobično važno kada u jednačinu dodamo da je The Stranger (čiju sreću kvari jedino generički naslov) zapravo nije originalna priča, nego adaptacija ne-fikcijske knjige u čijem centru stoji jedna od najopsežnijih i kasnije najbolje publikovanih tajnih policijskih operacija u Australiji. Naravno, Rajt je sve to temeljno fikcionalizovao, dosta dalje od proste promene imena i pojedinih biografskih podataka likovima, toliko da nam se čini da gledamo nešto sasvim originalno. The Stranger je upravo to, originalan, inovativan i emocijama nabijen triler kakvog ćemo retko videti van festivala.

The Pale Blue Eye

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Jedna zanimljiva crtica iz biografije američkog pesnika i proznog pisca, rodonačelnika krimi-misterije Edgara Alana Poa kaže da je dotični u ne baš tako mladoj dobi bio pitomac tada relativno nove institucije, vojne akademije Vest Point, te da je odatle izbačen nakon nekoliko meseci zbog podužeg spiska prestupa koje je napravio.

Trivija kao trivija, ona je zgodna da se iz nje izgradi nekakva fikcija. Ova crtica o Pou na vojnoj akademiji se, recimo, može malo izmeniti u smislu dužine njegovog boravka tamo, te povezati sa nekim drugim komadićima iz pesnikovog života i dela, kao i sa nekim drugim, ne nužno „poovskim“ standardima i klišeima savremene literature i pop-kulture. I tako, eto nama „gotik“ romana The Pale Blue Eye Luisa Bajarda iz 2003. godine, i filmske ekranizacije po scenariju i u režiji Skota Kupera u Netfliksovoj produkciji kojom nas je „striming“ servis počastio za početak godine.

Radi se tu o misteriji (samo)ubistva jednog kadeta s Vest Pointa i skrnavljenja njegovog leša. Za tu nezgodnu situaciju, te 1830. godine još uvek mlada institucija s moćnim protivnicima u američkom senatu, angažuje bivšeg policijskog inspektora Lendora (Kristijan Bejl) koji se povukao iz službe i živi u blizini u kolibi u šumi. Lendor je udovac, a nakon žene je izgubio i kći koja je, po njegovim rečima, otišla s čovekom kojeg je on jedva poznavao, pa je zbog toga sklon alkoholu i melanholiji koja može pomračiti njegov inače analitički um.

Na zadatku je odogovoran jednom od komandanata akademije, pukovniku Tajeru (Timoti Spal) i njegovom pobočniku kapetanu Hičkoku (Sajmon MekBerni) koji insistiraju da se tu radi o nečistim poslovima i usmeravaju ga da traži satanistu među kadetima i lokalcima. Lendor, pak, najviše pomoći očekuje od lokalnog doktora Markiza (Tobi Džouns) i od krčmarice Petsi (Šarlot Geinsbur), ali će je dobiti baš od Poa (Hari Meling) koji se od ostalih kadeta razlikuje ne samo svojim godinama, nego i kompleksnim mentalnim sklopom i pesničkim senzibilitetom.

Tragovi vode prema doktorovoj familiji, odnosno prema njegovom sinu Artemusu (Hari Louti) koji je vođa neformalne i lagano tajne skupine kadeta, ali sumnjive mogu biti i supruga Džulija (Džilijen Anderson) koja govori u kriptičnim frazama i kći Lea (Lusi Bojnton) koja pati od retke bolesti i prema kojoj Po počinje da gaji romantična osećanja. Opet, da li je sve baš onako kako se čini? Na to će pitanje zajedničkim snagama pokušati da daju odgovor upravo Po i Lendor čiji umovi „oštre“ jedan drugi baš kao kad se jedan nož oštri drugim.

Upravo scene razgovora, često uvijenih, pa i kriptičnih gde je slušanje važnije od govorenja, a neizgovoreno jednako važno kao izgovoreno, mogu se okarakterizirati kao najbolje i najuspelije u filmu. Ključni aspekt toga je glumačka sinergija između Bejlovog konstantno ugodnog podglumljivanja i od Melingovog „razmahanijeg“ pristupa. Ostali glumci takođe solidno boje svoje likove onoliko koliko treba, ali tu svejedno nema reči o višedimenzionalnosti. Članovi doktorove porodice svaki na svoj način skrivaju svoje tajne, Šarlot Geinsbur je taktilna kao Petsi, oficiri su pomalo sirovi, a među kadetima se tek povremeno i tek kod ponekog naziru crte ličnosti.

Opet, takva struktura teško da je mana, već je više plod promišljanja autora filma Skota Kupera koji je i sam bivši glumac i svojim ansamblom izvrsno diriguje s osećajem za to ko je tu „solista“ (ovo je treća Kuperova saradnja s Bejlom u glavnoj ulozi, dok se Melingov potencijal realizuje možda po prvi put u potpunosti), a ko deo pratećeg „orkestra“. Vrlo dobra „kasting“-odluka je i to da ansambl sačinjavaju uglavnom britanski glumci čiji govor filmu daje jednu dodatnu notu realizma po pitanju rekreacije jezika kojim se na severoistoku SAD-a govorilo u ono vreme, a koji je zvučao dosta više britanski nego što je to danas slučaj.

Taj realistični ugođaj je dodatno pojačan detaljističkom, ali opet diskretnom scenografijom i upečatljivom kostimografijom koje su uhvaćene fotografijom Masanobua Takajanađija, inače Kuperovog čestog saradnika. Takajanađi, međutim, snima eksterijere u prilično ispranim bojama, pa The Pale Blue Eye ne izgleda ni najmanje „gotik“ kao što bi se to očekivalo od filma kojeg možemo žanrovski uokviriti u misteriju i simbološki triler smešten u doba romantizma. Istu kvalifikaciju možemo dati i za muziku Hauarda Šora koji, pritom, prilično reciklira motive svog dela za film The Silence of the Lambs. Dok se Takajanađi stara za „gritty“ realističnost, Šor unosi dozu grandioznosti.

Opet, ono što treba znati za The Pale Blue Eye je to da je u pitanju film Skota Kupera, što sa sobom donosi određene nesavršenosti, nedomišljenosti, pogrešne poteze i brljotine. Kuper, inače, ima status večite nade u Holivudu i autora koji gotovo amaterski skače kroz žanrove i stilove nesvestan da se zapravo našao u svom prvom filmu, indi-drami Crazy Heart (2009). Usledili su zakomplikovani ruralni triler Out of the Furnace s predugom ekspozicijom i kulminacijama na pogrešnom mestu, ravnjikava gangsterska drama po istinitim događajima Black Mass, vestern utopljen u gomilu referenci Hostiles i horor Antlers čiji je jezivi i grozljivi potencijal zamalo udavljen dugom socijalno-realističkom ekspozicijom i psihologizacijom likova.

Kuper je, dakle, sklon da donese poneku pogrešnu odluku i da pritom od svog filma koji ima potencijal za izuzetnost napravi nešto što je dakako manje od zbira svojih elemenata. Greška koju Kuper pravi u The Pale Blue Eye je slepo držanje izvornog romana i iznenađenja za kraj koje možda ima smisla na papiru i koje bi možda imalo smisla kao poseban kratkometražni film, ali koji u ovom slučaju deluje nakalemljeno na dotadašnji zaplet i relativno logičan, a svakako izgrađen rasplet. Šteta koju je Kuper napravio nije katastrofalna (zapravo nikad nije), ali svejedno srozava film do nivoa prolazne zabave za jedno veče pred ekranom.

A Film a Week - Pipeline / Paipeulain

 previously published on Asian Movie Pulse

What happened to Yoo Ha? Once he was a reliable and fruitful filmmaker present across the genre spectre, from the contemporary romance “Marriage Is a Crazy Thing” (2002) to a period gangster epic “Gangnam Blues” (2015). In that vein, his newest movie “Pipeline” shows some of its helmer’s mastery, but it will certainly end up in the bottom half of his filmography, mostly due to the very limited budget.

Drill-Bit (Seo In-guk, very active on TV) is a drilling expert whose skills and tools come handy in the shady operations of stealing oil directly from the pipelines. For his newest mission, he is hired by an investor Geon-woo (Lee Soo-hyuk of “Runway Cop” fame, sort of) with a daring plan to steal the large amounts of oil from two master pipelines that almost intersect at one place. His new crew consists of the welder nicknamed The Welder (Eum Moon-suk), the digger nicknamed Big Shovel (Tae Hang-ho), Chief Na (character actor Yoo Seong-muk who was glimpsed in the films like Bong Joon-ho’s “Memories of Murder” and “The Host”, as well as Park Chan-wook’s “Decision to Leave”) who is an architect who knows the layouts of the underground pipelines and the woman nicknamed Counter (Bae Da-bin) whose task is to oversee the operation from the counter of the hotel which under the false reconstruction and to divert nosy cops and those who pass by.

Time frame is tight and there is a bit of mistrust within the crew in the beginning of the operation. But, as it often goes with heist movies of this sort, nothing is as it seems at first glance. Would Drill-Bit’s competence, professional and personal ethics be enough for him to stay afloat in the game of double-crossing?

Yoo opens the film in a slapstick-y manner that poses as action, riddled with clichés, over-acting and cheap visual effects. Fortunately, the director gets the grip soon enough, as the crew is brought together and the heist thriller mechanics sets in. Working from the script he co-wrote with Kim Kyung-chan, he does his best to divert the viewer’s attention in order to serve them with surprises and plot twists. Even when the film comes to its action-laced final act, its slapstick feels more organic.

Thanks to the editor Park Gok-ji, the pacing is solid and the changes in rhythm with short bursts of action come in handy. Also, the cinematographer Ha Gyeong-ho shows certain skills in creating a unique “geography” of multiple locations, which especially goes for the tunnels and underground structures the characters have to inhabit on their mission.

On top of cheap CGI, the budgetary limitations can be also observed in the way how the cast members handle their more or less typical tasks. Yoo Seong-muk is reliable as always, but his screen time is limited. Luckily, Seo In-guk shows some leading man charisma and Bae Da-bin is pretty convincing as a woman with multiple roles in the crew, some of which are a bit secretive. However, Eum Moon-suk as The Welder and Lee Soo-hyuk as the investor are prone to over-acting and hamming their performances.

Yoo Ha evidently has to work with what he is given in pretty much every aspect. He does his best to handle it and to keep it tight, but his success is quite variable. In the end, “Pipeline” is a watchable heist flick with an interesting premise. However, the way it was handled is not particularly innovative.

Operation Fortune: Ruse de guerre

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Iako je poznat pre svega po gangsterskim akcionim triler-komedijama u kojima su likovi hiper-verbalni i elokventni, izgleda da je Gaj Riči najviše na svetu želeo da snimi neku „fensi“ špijunsku akcijadu na tragu ne samo Bond-filmova, nego i njegovih manje ili više uspešnih klonova, bilo starih, bilo savremenih. I zapravo šteta je da za to nije dobio neku pravu priliku jer bi mu to vrlo dobro išlo, odnosno mu to vrlo dobro ide.

Ako filmski „ribut“ hladnoratovske špijunske serije The Man from U.N.C.L.E. (2015) možemo otpisati kao slučajni pogodak u nizu Ričijevih pogodaka i promašaja, onda svaka sumnja mora biti otklonjena sa Operation Fortune: Ruse de Guerre koji nam se nakon distribucijskih peripetija konačno ukazao u bioskopima u atipičnom i nimalo glamuroznom januarskom terminu često korišćenom za „bacanje smeća“. Ako je „Uncle“ koji, nekim čudom, nije rezultirao franšizom, bio varijacija na temu klasičnih Bondova, onda bi „Fortune“ mogao biti nešto između modernijih Bondova (koji bi u „kanon“ upali negde između Timotija Daltona i Pirsa Brosnana) i Mission: Impossible filmskog serijala koji s onim televizijskim ima vrlo malo veze.

U centru svega stoji „mekgefin“, neka opasna stvar zvana „drška“ koju je neko ukrao i pokušava da proda na crnom tržištu. Naravno da ćemo do kraja otkriti šta je tu u pitanju, ali i ovako je takva stvarčica dovoljno funkcionalna. Zbog tog potencijalno opasnog razvoja situacije, šef jedne od tajnih agencija Ujedinjenog Kraljevstva (Edi Marsan) angažuje svog proverenog oficira Nejtana (Keri Juls, vrlo dobar) da okupi tim koji će pošiljku presresti pre nego što ona izađe na tržište i padne u ruke nekome opasnom.

Za glavnog operativca Nejtan bira Orsona Forčuna (Džejson Stetem, malo sirovija i akcionija varijanta Bonda), „birokratsku noćnu moru“ zbog svojih navika kao što su dugački plaćeni odmori, putovanje isključivo privatnim avionom uz konzumaciju skupih arhivskih vina, ali i pored toga izuzetno sposobnog operativca na terenu. Kao potpora njemu, dolazi mladi regrut Džej Džej (Bagzi Maloun), kao i specijalistkinja za računarske komunikacije, navođenje na krivi trag i zavođenje, Sara Fidel (Obri Plaza, fantastična). Ono što se zna za „dršku“ je da će posrednik za nju biti Greg Simons (Hju Grant, kontra svog starog tipa romantične šeprtlje), trgovac oružjem.

Simons, pak, ima jednu slabu tačku: obožava društvo filmskih zvezda, a naročito njihovih „lepših polovina“, zbog čega naša ekipa mora da angažuje Denija Frančeska (Džoš Hartnet u varijaciji na temu Toma Kruza zbog jedne od nekoliko referenci u filmu – Deni, naime, svoje kaskaderske trikove izvodi sam) i da ga upari sa Sarom koja „glumi“ njegovu novu devojku Mihaelu kako bi mu se približili i sprečili transfer na vreme. Dok nas akcija vodi od Madrida, preko Los Anđelesa i Kana do Antalije, Deni igra ulogu svog života – samog sebe, naši junaci pokušavaju spasiti svet, a usput im se isprečuju ukrajinski gangsteri, libijski trgovci oružjem i nelojalna konkurencija bivših kolega koji su možda u državnom, a možda i u privatnom sektoru…

Operation Fortune je, dakle, komad lagane filmske i bioskopske zabave, dosta klasične i čak tipske, tek ponekad „začinjene“ karakterističnim Ričijevim štosevima. I baš zbog toga se vredi zapitati otkud tu peripetije u distribuciji (film je bio najavljen za proleće prošle godine, pa naprasno skinut s repertoara), izbor lošeg termina i strategije „probnih balona“ na slabijim tržištima pre nego što film dođe na ona jača, poput američkog i britanskog. Jedno od obrazloženja za tako nešto bi moglo biti izbijanje rata u Ukrajini, što onda film koji ima ukrajinske gangstere za negativce čini pomalo neukusnim. Ali opet, i ti gangsteri su prilično generički negativci, čak ni izbliza glavni, pa onda ni njihova nacionalnost za celu priču nije naročito bitna.

Sa svoje strane, Riči se opet koristi svojim štosevima poput hiper-verbarlnih i artikulisanih dijaloga koji služe za nadmudrivanje, uokvirivanja priče ili makar jednog njenog dela u razgovor i referenci na, za sebe i svoj rad, značanje filmove. Nađe se tu poneka otrovna strelica (Deni Frančesko kao Tom Kruz kao podsetnik kreatorima Mission Impossible franšize da su baš mogli da angažuju i Ričija), ali i poneko „ljubavno pismo“, bilo glumici (Obri Plaza, odnosno njene usne pred mikrofonom i njen zavodljivi glas u parafrazi scene iz filma The Warriors Voltera Hila), bilo filmu (prilikom jedne provale, na televiziji ide Butch Cassidy and the Sundance Kid Džordža Roja Hila zbog kojeg je Riči, navodno, razvio interes za filmsku režiju još kao dečak).

I glumački ansambl slaže od proverenog kadra kao što su Džejson Stetem (ovo je peta saradnja između reditelja i glumca koji su jedan drugom napravili karijeru u prva dva Ričijeva filma), Edi Marsan i Hju Grant kojeg, izgleda, jedino Riči ume da upotrebi na neortodoksan način, a da to ima smisla i da u tome glumac uživa, Džoš Hartnet, Bagzi Maloun i Piter Ferdinando koji se takođe pojavljuje u jednoj ulozi kasnije i glumaca s kojima nije pre sarađivao u ključnim ulogama, kao što su to Keri Juls i Obri Plaza. U tom odnosu snaga, najslabije prolazi upravo Džejson Stetem koji teško može da izađe iz gangstersko-vojničkog „sirovog“ tipa i skrene ka nečemu prefinjenijem. Sa druge strane, Obri Plaza zaista profitira od svoje uloge, pritom izvodeći svojevrsnu piruetu u tipu „Bond-devojke“, budući da nije samo aktivna pomagačica, nego i da ona, makar verbalno, inicira zavođenje i kontroliše situaciju sa svim muškim likovima.

Na kraju, Opeation Fortune će zapravo najviše zavisiti od publike i njene spremnosti da obrati pažnju na nešto tako „staromodno“ kao što je to prilično luksuzna, eskapistička špijunska akcijada. U tom smislu, Gaj Riči možda nije strašno inovativan i ne pokušava da napravi revoluciju u žanru koji mu nije matični, ali se u njemu, to je sada sigurno, sasvim dobro snalazi, zabavlja i održava stvari uverljivo iznad površine. Da li će to biti dovoljno da se neka franšiza osmeli i ponudi mu „tezgu“?

White Noise

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ako baš i ne trpi sve, papir svakako trpi svašta. Ovaj naš novinski svakako, ali slično se može tvrditit i za onaj finiji, knjiški.

Iako je izrečeno svakako kvalitativni sud, molim vas, dragi čitaoci, nemojte ga uzimati za vrednosni. Štos je ipak u nečemu drugom, u razlici između medija jezika i pisane reči kao najšireg mogućeg i skoro pa apsolutno slobodnog za prenos misli, i nekog drugog, recimo audio-vizuelnog poput filma. Jednostavno rečeno, ova dva medija barataju različitim stilskim i izražajnim sredstvima, funkcionišu u različitim kanonima i stoga su više ili manje uputni za obradu određenih tema i za količinu tema koje se istovremeno obrađuju.

To nas, pak, dovodi do ključnog pitanja ovog teksta i njegove centralne teme. Kada je adaptacija nekog zahtevnog književnog teksta u film izazov vredan prihvatanja jer onome ko ga se prihvati može osigurati večnu slavu, a kada su u pitanju ćorava posla pogodna jedino za okanjivanje? Ovo pitanje bi bilo smisleno postaviti Noi Baumbahu u smislu njegovog najsvežijeg filma White Noise koji je zapravo adaptacija istoimenog romana Dona De Lila koji ima status prelomnog dela američke postmoderne književnosti, te reputaciju izuzetno neadaptibilnog u film.

Kao filmski autor, Noa Baumbah potiče iz „mumblecore“ pokreta čiji je bio jedan od istaknutijih stvaralaca, iako nije nužno bio njegov osnivač. Baumbah je, doduše, iz tih ultra-niskobudžetnih okvira karakterističnim po svom insistiranju na upadljivo običnim pojedinostima ljudskog života, po minimalističkim sredstvima i po improvizaciji kao dominantnoj tehnici, iskočio najkasnije nakon što ih je do kraja iscrpio sa Frances Ha (2012), da bi potom prešao u kombinaciju „indi“ estetike sa tematikom zrele faze Vudija Alena s kraja 70-ih godina prošlog veka.

Filmovi koji su usledili, While We’re Young (2014), Mistress America (2015), The Meyerowitz Stories (2017), i naročito skoro-pa-remek-delo Marriage Story (2019) bili su izuzetni filmovi koji su u svom tkivu imali određene literarne kvalitete, pre svega tematsku polivalentnost, doduše uz balans između glavnih i nešto sporednijih tema, čak i kad su bili sasvim originalna dela. Kao logičan sledeći izazov se nametnula upravo adaptacija literarnog dela, i to velikog i poslovično teškog za filmski tretman.

Što se De Lilovog romana iz 1985. godine tiče, on svoju reputaciju teškog za filmsku obradu nije zaradio samo mnoštvom tema (a tu imamo opsesiju smrću, zasićenost informacijama, stanje u američkim akademskim krugovima u drugoj polovini XX veka, kulturu teorije zavere, savremene tokove porodičnog života, te besmisao istog koji pokušava da se popuni konzumerizmom), nego i jednim specifičnim satiričnim pripovednim tonom i jezikom, kao i kompletnim „setingom“ koji je svet za sebe sa svojim pravilima i zakonitostima baziranim na izvitoperenoj slici (onovremene) realnosti. Sa druge strane, u prilog Baumbahu i njegovoj adaptaciji je išla forma iz prvog lica (zbog čega je mogao da uvede naratora), te struktura u tri dela podatna za transformaciju u dramaturške činove. Takođe i ideja da su neki drugi postmoderni romani imali još i izraženiju reputaciju nemogućih za adaptaciju, pa su svejedno dobili svoje (vrlo dobre, ponekad čak i genijalne) filmske verzije.

Junak i narator romana Džek Gledni (Baumbahov „kućni glumac“ Adam Drajver) je profesor hitlerovih studija na bezimenom koledžu na brdu u američkom studentskom gradiću i jedan od pionira te naučne discipline iako ne zna nemački, zbog čega ga je sramota, pa ide na časove konverzacije ne bi li se pripremio za nadolazeću konferenciju. Uvažen je od svojih kolega, Mari Džej Siskind (Don Čidl) ga čak smatra svojim uzorom jer pokušava da nešto slično napravi s proučavanjem Elvisa. Kod kuće, pak, živi u naizgled skladnom braku sa instruktorkom fiskulture za penzionere, Babet (Baumbahova kreativna i životna partnerka Greta Gervig) i sa četvoro dece, Hajnrihom, Diniz, Stefi i Vajlderom od kojih je samo potonji njihov zajednički potomak, dok su ostali plod pređašnjih brakova supružnika. Oboje pate od natprosečnog straha od smrti i često debatiraju tražeći idealni scenario ko bi od njih trebalo da umre prvi.

Jedan nesrećni slučaj, sudar kamiona i voza s vagonima cisternama, te posledično izlivanje i kruženje otrovne materije po vazduhu će jedva vidljive pukotine u životima supružnika učiniti zjapećim rupama jednom kada budu morali da ostave udobnost svog doma i pođu u evakuaciju i višestruke karantine, što predstavlja drugi deo romana i filma. U trećem se, pak, nakon povratka u normalu, Džek mora suočiti sa Babetinom zavisnošću od eksperimentalnih i ilegalnih tableta i njenim bračnim neverstvom, odnosno prostitucijom s misterioznim gospodinom Grejom radi nabavljanja istih.

Sa svoje strane, Baumbah je pokušao i u solidnoj meri uspeo da „ošiša“ masivni izvorni materijal i iz njega izbaci neke od tema, poput detinjstva, odrastanja i religioznosti kako bi pokušao da se fokusira na ostale. Prvi problem je, pak, to da ih je svejedno previše ostalo da bi autor mogao da se u mediju filma svima njima bavi uporedo, pa tu dolazi i do tonalnih i do suštinskih diskrepanci: opsesija smrću i strah od iste se tretira gotovo filozofski, u dugim dijaloškim sekvencama, dok se ostale, akademski, porodični i bračni život tretiraju upadljivo satirično, a konzumerizam u sličnom tonu, samo panoramski i bez smislenog dijaloga. Te teme, kao ni celine filma nisu povezane u neku organsku celinu, dok bi o smislenosti onoga što vidimo bilo teško i debatirati. Drugi set problema vezan je upravo za De Lilov specifičan jezik i ton koji možda ima smisla napisan na stranicama knjige, ali ne i izgovoren od strane glumaca, čime se dodatno pojačava teatralan i satiričan efekat tamo gde mu mesto nije.

Na sve to treba dodati i prilično tipsku režiju kojom Baumbah stvara dugačke sekvence u kojima se smenjuju dugački kadrovi „vožnje“ u kojima pratimo likove u njihovim banalnim, svakodnevnim aktivnostima sa plan-kontraplan dijaloškim „ping-pong“ razmenama dodatno oplemenjenim „altmanovskim“ dizajnom zvuka u kojem se preklapaju paralelni dijalozi. Baumbah, doduše, negde pri sredini odstupa od literarne dogme izvornog romana i postavlja akcionu scenu vožnje autom kroz šumu i potok u nekakvom „spilbergovskom“ maniru, ali takođe valja priznati da on nije reditelj od akcije, pa tu ne uspeva da kanališe kinetičnost autora koji to jesu.

Takav rediteljski pristup ne stavlja u problem samo glumce (srećom i Drajver i Gervig imaju već ustaljenu komunikaciju s Baumbahom, pa im to ne pada preteško), nego i tehničku ekipu. Srećom, zalaganjem direktora fotografije Lola Kroulija, White Noise dobija dodatni kvalitet periodnog filma koji ironizira pastelne boje 80-ih, a zalaganjem montažera Metjua Hanama i nekoliko svojih najuspelijih i najsmislenijih sekvenci, kao što je to ona početna u kojem se Siskindovo „pomereno“ izlaganje o sudarima i eksplozijama u američkom filmu kao slavljenju američkog duha i eskapizma komplementira montažnom sekvencom istih iz filmova, te ona u finalu prvog čina u kojem se paralelni monolozi Džeka i Siskinda o Hitleru i Elvisu (u kojem se potenciraju sličnosti između njih dvojice – vezanost za majku i ljubav prema psima) paralelno montiraju još sa scenom nesreće. Takođe, Deni Elfman kao kompozitor igra svoju igru i uspeva da kreira jedan od boljih „saundtrekova“ u ovoj filmskoj sezoni koji diskretno upravlja emocijama kod gledalaca.

Na kraju, ko bi rekao da će dve sekvence sa sudarima i eksplozijama, tendenciozno ponavljanje trivije i ničim izazvani muzički spot za odjavnu špicu biti najuspelije tačke filma Noe Baumbaha koji važi za izrazito konzistentnog autora? Iz toga sledi da svoj glavni cilj, smislenu adaptaciju eluzivnog književnog dela, nije postigao. Istini za volju, Baumbah nije Kronenberg, baš kao što De Lilo nije Borouz pa da svedočimo nečemu genijalnom kao što je to Naked Lunch, ali to nismo ni očekivali. Ali čini se da Baumbah nije uradio „domaći zadatak“ i, primera radi, proučio kako je Pol Tomas Anderson sa Inherent Vice uspeo da pronađe „ugao“ za pristup notorno neuhvatljivom Tomasu Pinčonu. Šteta.

A Film a Week - Twenty Hacker

 previously published on Asian Movie Pulse

From a film titled “Twenty Hacker”, one might expect that we are going to get some hacking action in the world of financial, corporate cyber-crime. But with Han Hyun-seok’s debut effort, we are simply not that lucky.

Working from the script written by Ahn Jeon-joo, Han actually opens the film with an action-type of scene. Our protagonist Jae-min (Kwon Hyun-bin) is in a darkened corporate building, working some “magic” with computers there while constantly being on the phone with the rest of the crew. His time is running out, and on his way back, he is interrupted by the security guards. That intro sends the first half (or even more) of the film to the realm of flashback…

We learn that Jae-min is a computer science student whose father was a victim of a hacking fraud, so he strives for revenge. When he is not studying or spending time with his only friend and love interest Jo-hee (Lim Na-young) who is, unfortunately, in love with the university’s alpha-dude and sportsman Chan-ho (Lee Su-woong), Jae-min hacks into the systems of fraudulent companies and alarms the police of their illegal actions anonymously. His actions draw the attention of a group called Better World, of which the two of his former school “frenemies” Man-gook and Hye-so are already members. Could they work as a team in order for Jae-min to execute the revenge on the rival group?

The story and the idea behind it are simple enough, but the whole thing is crippled by both clumsy plotting and equally unapt genre-mixing with romantic comedy. In that the whole cyber-crime and hacking angle gets lost and feels sacrificed for the unfunny, poorly-timed and ultimately slapstick-y jokes. The sense of meandering is even enhanced with tone-deaf directing that, in theory, probably serves as Han’s showcase of solutions that are, unfortunately, largely wrong.

That notion gets quite obvious with the technical components, especially the editing that uses all the tricks and tips applicable to television, such as zooms and horizontal camera rotations as editing tools, montage sequences and abrupt cutting. They all make the already artificially convoluted plot even harder to follow. The overbearing use of soundtrack that shifts in music styles and sometimes even relies on the many-times-heard loops and jingles is also a dead give-away that the creative time has no idea what they are doing.

The same TV-qualities could be applied for acting that is never above the level of K-drama series. In the defence of the actors playing the roles of the main couple, they are pretty much amateurs, coming from the ranks of music with only previous experiences in the drama series. The rest of the cast pretty much goes along the given lines.

All in all, “Twenty Hacker” does not seem like a movie at all, but more as an extended pilot for a run-of-the-mill TV series. The sooner we realize it, this bitter pill gets easier to swallow, but it still does not mean that the show made out of it would be particularly worth watching.

Call Jane

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Neke teme postale su teme našeg trenutka, iako smo mislili da smo ih ostavili u nekoj bližoj ili daljoj, a svakako mračnijoj prošlosti. Primjerice, legalnost pobačaja za koju smo mislili da je zacementirana presudom u slučaju Roe protiv Wadea u Sjedinjenim Američkim Državama, a ostatak zapadnog svijeta ionako samo slijedi američki „nauk”, sada je opet pod upitnikom. Presudu koja je pravo žene da odlučuje što će s vlastitim tijelom podigla na nivo ustavnog prava, američki je Vrhovni sud nedavno preinačio i time dozvolio pojedinačnim državama da uređuju legalnost pobačaja i tehničke detalje oko istog na svojem teritoriju. I u tome neke druge države, posebno bivše socijalističke, slijede američke trendove uz svesrdnu pomoć crkve i pseudo-vjerskih nevladinih organizacija, a neke čak i mijenjaju legislativu glede pobačaja. Kada je tema već toliko prisutna u javnom diskursu, logično je da će završiti i na filmu, pa tako u prethodne dvije godine imamo po jedan prominentni film na temu opasnosti i kompliciranosti ilegalnih ili polulegalnih pobačaja: Nikad, rijetko, ponekad, uvijek iz 2020. Elize Hittman, koji je igrao na Sundance Festivalu i na Berlinaleu, te Događaj iz 2021. Audrey Diwan koji je trijumfirao na prošlogodišnjem izdanju Venecije. Dodajmo k tome možda koincidenciju, a možda i sinkronicitet, da je autorica predloška za film Audrey Diwan, Annie Ernaux, ove godine ovjenčana Nobelovom nagradom za književnost. Zajedničko ovim dvama filmovima, kao i nekim drugima na temu ilegalnog pobačaja, jest to da se sam „događaj” odvija na kraju, kao kruna prosedea koji funkcionira kao pakleni put prema tom traumatizirajućem, ali i oslobađajućem iskustvu.

Ove godine je jedan aspekt ove velike teme, onaj koji tretira primjer Kolektiva Jane, ilegalne organizacije koja je pružala pomoć ženama u nevolji s trudnoćom kasnih 60-ih i ranih 70-ih u Chicagu i okolici, dobio čak dva filmska tretmana. Dokumentarni The Janes producirala je i distribuirala kabelska mreža HBO, dok je igrani Pozovi Jane u režiji Phyllis Nagy svjetsku premijeru imao na Sundance Festivalu, europsku na Berlinaleu, a nakon festivalske turneje ušao je u kino i video-distribuciju, između ostalih i u hrvatskim kinima. Fokus oba ovogodišnja filma je isti: ilegalna organizacija u cjelini, a ne pojedinačni slučajevi koje je ona imala (svi su se završili bez komplikacija), što igrani film čini u najmanju ruku atipičnim filmom o pobačaju koji funkcionira kao kulminacija prvog čina.

Godina je 1968. i u uvodnoj, iznimno elegantno snimljenoj kadar-sceni kućanica Joy (igra je Elizabeth Banks), supruga odvjetnika Willa (Chris Messina), upoznaje se sa stvarnim svijetom nakon godina zaštićenog života u predgrađu. Njih dvoje su u hotelu, na prijemu koji su organizirali njegovi šefovi ili partneri, a ona se spušta stubištem, prolazi hodnikom i izlazi na ulicu na kojoj je u tijeku protest. Na pitanje policijskom pozorniku što to demonstranti uzvikuju (parola je „Cijeli svijet gleda!”), on joj odvraća: „Neke hipijevske stvari.” Međutim, ni u njenom ušuškanom svijetu stvari nisu više sasvim sigurne. Njen brak i obitelj (Will i Joy imaju kćer, inteligentnu tinejdžericu Charlotte koju igra Grace Edwards) još su sigurni, ali njeno zdravlje nije. Joy je, naime, neplanirano trudna, a trudnoća joj prouzročuje teške srčane tegobe s potencijalno smrtnim ishodom. Njen joj liječnik savjetuje terapeutski prekid trudnoće kako bi zaštitila svoje zdravlje, za što mora proći komisiju u bolnici nesklonu odobravanju takve procedure. Komisija je, naravno, odbija pouzdajući se u šansu da će preživjeti i roditi zdravo dijete, a o njenoj zdravstvenoj ugrozi pred njom razgovaraju kao da nje nema u prostoriji. Bolnička tajnica, pak, savjetuje joj da pokuša trik koji je njoj upalio – da padne niz stube. Spasonosno rješenje javlja se u vidu letka domaće izrade zalijepljenog za banderu, koji savjetuje da u slučaju problema koji ona ima – nazove Jane.

Kako će Joy kasnije otkriti, Jane nije osoba, već telefonska linija i kolektiv iza nje. Po Joy dolazi jedna od aktivistica, Gwen (Wunmi Mosaku), i vodi je u sigurnu kuću. Odatle je vodi na pobačaj koji izvodi doktor Dean (Cory Michael Smith), pa natrag u sigurnu kuću na oporavak, iako bi se ona voljela što prije vratiti svom standardnom životu. U kući upoznaje voditeljicu organizacije, Virginiju (Sigourney Weaver), ženu prekaljenu na protestima i u akcijama za ženska prava, sposobnu za svašta, uključujući i pregovore s mafijom koja organizaciji pruža zaštitu ili iluziju iste. Virginia će ju, moleći je za uslugu po uslugu, na koncu i uvući u organizaciju u kojoj će Joy ostati do samog kraja. Tamo će steći nova znanja i definitivno promijeniti svoj mentalni sklop od apolitične kućanice do izuzetno praktične aktivistice.

Film prije svega snagu crpi iz glumačkih ostvarenja većeg dijela postave u većim ulogama. Elizabeth Banks je slično intoniran lik već vrlo dobro odigrala u seriji Mrs America prije dvije godine, a i ovdje izvodi vrlo dojmljivu, realističnu transformaciju. Sigourney Weaver nakon dužeg niza godina ponovo ima priliku igrati kvalitetne dramske uloge s manje ili više komične relaksacije, što ovdje koristi u potpunosti. U sličnom registru, samo malo komičnijem, egzistira i Cory Michael Smith kao liječnik s tajnom koju jedva skriva svojim napola ucjenjivačkim stavom, dok Wunmi Mosaku kanalizira aktivističku zagriženost. Nažalost, Chris Messina je dosta inertan kao Will, čiji je lik zamišljen kao pomalo blaziran i skrupulozan, ali za ovu priču sporedan, te zbog toga i uglavnom pasivan. Drugi problem, pak, ima Kate Mara u ulozi susjede-mlade udovice Lane, ali tu se problem skriva u samom liku i njegovoj funkciji komentara tadašnje političke stvarnosti. To nas sve dovodi i do jednog ozbiljnog problema ovog filma, odnosno do njegovog scenarija koji supotpisuju relativni početnici Hayley Schore i Roshan Sethi. Nekakav politički komentar se svakako očekuje od filma s ovakvom tematikom, posebno u ovom trenutku, ali čini se da ga oni biraju ubaciti na pogrešnim mjestima i koristeći pogrešne mehanizme za to. Ma koliko sam komentar bio ispravan, odnosno na ispravnoj strani povijesti i ljudskosti, način na koji se on prenosi rijetko kada je elegantan i svrsishodan (kao na samom početku gdje se efektno izlaže kompletan kontekst), ponekad bezrazložno troši likove, ponekad djeluje didaktično u dugim dijaloškim scenama koje djeluju kao simulacija debatnog kluba, a ponekad djeluje naprosto nategnuto, pa u konačnici opterećuje film i njegovo trajanje nepotrebno razvlači na oko dva sata. Niti režija Phyllis Nagy, najpoznatije po za Oscar nominiranom scenariju za „period-piece” istospolnu ljubavnu dramu Carol (2015) Todda Haynesa, nije uvijek dojmljiva. Na primjer podbacila je u uvodnoj sceni, scenama medicinskog zahvata, i kada je Joy pacijentica i kada je pomagačica ili čak glavna izvođačica, ili u scenama u kojima se podvlači kameraderija između žena različitog klasnog i rasnog porijekla ujedinjenih oko zajedničke stvari. U većini filma je, pak, njena režija sasvim školska i neprimjetna. Na koncu, Pozovi Jane je film koji se svakako bavi važnom temom, nesumnjivo solidan, ali imao je potencijala i za više koje nije iskoristio.

Something in the Dirt

 kritika objavljena na XXZ

2022.

Režija: Justin Benson, Aaron Moorhead

Scenario: Justin Benson

Uloge: Justin Benson, Aaron Moorhead

Čini se da je transfer Justina Bensona i Aarona Moorheada u ligu solidno budžetiranih nezavisnih žanrovskih filmova koji je ovaj dvojac napravio s prethodnim filmom Synchronic (2019) ostavio jači utisak na potpisnika ovog teksta (što, uostalom, možete proveriti i u samom tekstu objavljenom na ovim stranicama), nego što je to učinio na autorski dvojac. Benson i Moorhead su se brže-bolje vratili svojim „no budget“ korenima i direktno se „naslonili“ na uradak The Endless (2017) koji je prethodio Synchronicu. E, sad, zašto je Something in the Dirt u tom smislu više loša nego dobra vest, iako u pitanju nije nužno loš film?

Kao i The Endless, Something in the Dirt je meta-eksperiment spajanja više-žanrovskog igranog filma sa „lažnim“ dokumentarcem preko „mumblecore“ pristupa i „no budget“ estetike. Takođe, Benson i Moorhead su, pored višestrukih funkcija iza kamere (uz režiju, su-potpisuju i montažu i produkciju, Benson pride još i scenario, a Moorhead i fotografiju) igraju i uloge ispred iste. Žanrovski okviri i tema, odnosno teme (ovde imamo po više njih u oba slučaja) nešto su drugačiji, budući da je Something in the Dirt makar u pokušaju spoj „luzerske“ drugarske komedije, očajničke socijalne drame, paranoidno-simbološkog trilera i natprirodnog horora uz ponešto „found footage“ mehanike, dok je okvir meta-mokumentarca „talking heads“ stila isti za oba filma.

John (Benson) i Levi (Moorhead) su komšije u derutnoj, bezmalo napuštenoj zgradi negde u Los Angelesu, u daljem podnožju Hollywooda lišenom svakog glamura, umesto kojeg možemo da vidimo i čujemo avione i helikoptere u niskom letu, ponekog zalutalog kojota u blizini i šumske požare u daljini. John se sam kvalifikuje za „starosedeoca“ u zgradi, za sebe kaže da je evangelički hrišćanin, gej je i sveže razveden, nekada je bio nastavnik matematike, ali sada, čini se, živi od apanaže od bivšeg muža. Sa druge strane, Levi se friško uselio u buđavi stan za koji John tvrdi da je stajao prazan oduvek, barmen je koji povremeno radi noćne smene u lokalnom sumnjivom baru, izgleda kao klošar s plaže, nema nikakvu rodbinu, ali zato ima istoriju boravka u psihijatrijskim institucijama i dosije kao seksualni prestupnik i uverljivo objašnjenje zašto to nije pravedno.

Njih dvojica se upoznaju u dvorištu i, nikakvim sličnostima uprkos, počnu da se druže i pomažu, valjda iz puke potrebe za društvom i ljudskim prisustvom. Kada u jednom trenutku u Levijevom stanu John primeti seriju fenomena poput stvari koje levitiraju, čudnih zvukova, matematičkih formula koje je ostavio bivši stanar u unutrašnjosti ormara i objekata od kristala koji se ponašaju kao svetlosna prizma iako nisu izloženi nekom vanjskom izvor svetlosri, on dobija ideju da o tome snimi dokumentarac o tim paranormalnim fenomenima i razotkrije šta se tu stvarno dešava. Levi je u principu skeptičan prema misticizmu, ali ne nužno prema para-nauci (jer „oseća“ promene u sili gravitacije), a i fan je serije The X Files od rane mladosti, pa na poduhvat pristane.

Istraga ih dalje vodi do para-naučnih teorija i terorija zavere, simbola navodno utkanih u urbano planiranje Los Angelesa s početka XX veka, numeričkih i inih kodova koji se ponavljaju između ostalog i kroz Morseov kod, Ode radosti kao okidača za paranormalnu aktivnost, misterioznog urbaniste i šifre 1908, Pitagorejaca i čega sve ne. Usput, mi pratimo razvoj njihovog odnosa i otkrivanje tajni koje oni skrivaju od sveta, jedan od drugog i sami od sebe, i to kroz dokumentarac i dokumentarac o dokumentarcu, sa sve intervjuisanim „stručnjacima“ i otpuštenim bivšim montažerima.

Jasno, vremena su post-moderna, post-istinita i post-realna, pa postaje sve teže naći neku tačku oslonca, pa to možemo pronaći u nepoverenju prema svemu, svakome i svačemu neretko podignutom do nivoa paranoje. Sa druge strane, imamo potrebu da sve obuhvatimo i „racionalno“ objasnimo, pa zbog toga i sklonost ka kovanju vlastitih teorija koje su šuplje jer drugačije ne mogu ni biti. Pojednostavljeno rečeno, o tome se radi u novom filmu Bensona i Moorheada i oni se sa svim tim idejama očito zabavljaju i na intelektualnom i na bazično-drugarskom nivou, što je svakako za poštovanje.

Problem je, međutim, pristup vođen krilaticom „svega mi daj“ zbog čega Something in the Dirt na kraju krajeva deluje kao poprilična „papaz-janija“ ne samo ideja, nego i štoseva, finti, krivih tragova, prolaznih misli i autorskih pristupa koja u isti „lonac“ trpa i banalnost i nenormalnost, i nedogađajnost i jake senzacije, uz dozu repetitivnosti. Taj haos nije vidljiv samo na širem planu celog filma ili od scene do scene, nego po pravilu u istoj sceni, a ponekad i u istom kadru.

Ima i u tome materijala za uživanje, pa čak i divljenje Bensonu i Moorheadu i njihovom umeću ispred i iza kamere i ingenioznosti njihovih pojedinih ideja, ali sve se to u šumu koji traje blizu dva sata gubi. Zbog toga, Something in the Dirt uglavnom ne funkcioniše kao polu-koherentno filmsko delo, već više kao nekakav portfolio šta su Benson i Moorhead sposobni da snime za malo ili nimalo sredstava. Problem je, pak, u tome da smo sve to od njih već videli u boljem obliku i u suvislijim pakovanjima.

All Quiet on the Western Front / Im Westen nichts Neues

 kritika objavljena na XXZ

2022.

režija: Edward Berger

scenario: Edward Berger, Lesley Paterson, Ian Stokell (prema romanu E.M. Remarquea)

uloge: Felix Kammerer, Albrecht Schuch, Aaron Hilmer, Moritz Klaus, Adrian Grünewald, Edin Hasanović, Daniel Brühl, Thibault de Montalembert, Devid Striesow, Andreas Döhler, Sebastian Hülk

Još jedan dokaz samouverenosti Netflixa, kao i rešenosti servisa da opstane kao vodeći u svom još uvek rastućem polju bio bi i taj da se priličan novac ulaže u projekte na jezicima koji nemaju nužno „prođu“ na globalnom tržištu. Nemački svakako nema zastupljenost francuskog, španskog, hindi, mandarinskog, kantonskog i pre svega engleskog, ali ipak sa sobom nosi solidne brojke dovoljno situiranih govornika u Evropi, a i Remarqueov roman Na zapadu ništa novo dovoljno je prepoznatljiv i van nemačkog govornog područja. Adaptacija Edwarda Bergera (inače reditelja iz redova drugog ešalona nemačkih filmskih stvaralaca koji se uglavnom kalio na televiziji, studijskim komedijama, ali i festivalskim dramama) zapravo je prva adaptacija navedenog romana na nemačkom jeziku, nakon dve na engleskom, one Lewisa Milestona (1930) koja spada u prelomne zvučne filmove i one televizijske Delberta Manna iz 1979. godine. Rezultati su za sada i više nego solidni: dve nagrade EFA u tehničkim kategorijama, status nemačkog kandidata za nagradu Oscar uz solidne šanse za nominaciju i u toj i u par tehničkih kategorija.

Zapravo, Bergerov All Quiet on the Western Front se u priličnoj meri drži izvronog romana, premda preskače uvodni deo u kojem se pisac bavi pogubnim uticajem „patriotske“ propagande na mladiće, kao i deo sa odsustvom protagoniste i njegovim suočavanjem sa svetom kod kuće, što kompenzuje ubacivanjem dva pod-zapleta. Jedan od njih baziran je na stvarnim ličnostima i tretira pregovore o primirju, a drugi je zajednička večera i razgovor jednog nemačkog generala sa svojim štabnim majorom.

Glavnina, pak, prati Paula Bäumera (Kammerer, debitant na filmu) koji u rat odlazi pun usađenih ideala da bi se kasnije razočarao, te njegove prijatelje sa studija, kao i one koje će steći u rovovima severoistočne Francuske, među kojima je najznačajniji Kat (Schuch), stariji i iskusniji vojnik koji će mu postati neformalni mentor. Ono što u tom centralnom zapletu imamo prilike da vidimo je prilično verna adaptacija romana i ništa manje verna „žanr-slika“ naturalističke klanice Prvog svetskog rata, rovovske bitke, blata, prljavštine, gladi, bede (materijalne i drugačije), razornog dejstva artiljerije, pojave tenkova i bojnih otrova.

Dva manja pod-zapleta tematiziraju pregovore između Nemaca i Francuza iz vizure Matthiasa Erzbergera (Brühl), stvarne ličnosti i kasnijeg ministra finansija Weimarske republike u kojima on pokušava da ubedi oficire i političare da se klanica zaustavi po svaku cenu, te večeru na kojoj general (Striesow) pokušava da ubedi majora (Hülk) u neophodnost i plemenitost ratovanja. Osim što zauzimaju različite omere filmskog vremena, ove se priče odvijaju i u različitim rasponima relanog vremena: glavna se, uz duže prekide, prostire preko dve godine, dok se „politička“ odvija u rasponu od nekoliko dana, a večera u rasponu od nekoliko sati.

Taj štos kao da je preuzet iz Dunkirka (2017) Christophera Nolana, doduše bez uverljivog „tehničkog“ razloga (kod Nolana je to bilo pravdano različitim tempom akcije na kopnu, moru i u vazduhu), ali tu ne prestaju reference na starije i novije ratne filmove na koje se Berger poziva. Ima tu i naklona Kubricku i njegovom Paths of Glory, naturalizma koji je Spielberg u ratnom filmu uspostavio sa Saving Private Ryan, stvarnog šoka kao u Klimovljevom Come and See, a i onog iznuđenog kao u recentnijem (i podosta slabijem) The Painted Bird Vaclava Marhoula, asocijacija na 1917 Sama Mendesa sa dugim kadrovima koji ipak ne idu toliko daleko da bi se pomislilo da Berger pokušava da simulira ekstravagancu jednog kadra. Sve to itekako ima smisla u kontekstu toga da se trendovi u žanru ratnog filma menjaju i napreduju i u tehničkom i u smislu filmske poetike, pa Berger u svemu tome vešto bira i slaže uzore u tehnički upeglanu, uverljivo realističnu i dojmljivu smesu ispranih boja, upadljivog dizajna zvuka i uz vrlo veštu upotrebu filmske muzike od klasike do elektronske neo-klasike.

Problemi, pak, nastaju na jednom drugom polju, u smislu dramaturgije i upotrebe likova. Naime, Paulovi saborci jedva da imaju vremena da se razviju kao likovi pre nego što poginu u nekoj od elaborirano orkestriranih scena bitke, a našoj nemogućnosti da ih propisno razlikujemo dodatno doprinosi i taj namerno „zamuljani“ dizajn sivih i smeđih tonova kiše i blata. Tu je pre svega na delu razlika između medija (literature i filma), kao i razlika u formatima (film je zapravo pre pripovetka nego roman), ali i pored toga se All Quiet on the Western Front može uzeti kao vrlo dobar ratni film koji, u emotivnom smislu, udara dovoljno snažno.

A Film a Week - The Winter of a Spring / Zima jednog proleća

 previously published on Cineuropa

Milan Nikodijević is a film critic, scholar and documentary filmmaker mostly interested in topics related to Yugoslav film and cultural history. He is best known for his 2007 six-part series of TV-format documentaries about the censored auteurs of the Yugoslav Black Wave that he co-directed with Dinko Tucaković. His newest documentary, The Winter of One Spring, has another period of Yugoslav film history in its sights: the so-called “FAMU Boys” or “Czech School” movement, and especially the memories of several Yugoslav FAMU students of their time in Prague during the fateful events of the Prague Spring and the Soviet invasion of 1968. It recently premiered as a special screening at the Festival of Auteur Film in Belgrade.

Nikodijević opens his film with a static shot of a photo camera, with its specifications printed as a textual info card, set against the classical music piece “Vltava” by Bedřih Smetana, before narrating a story about a photograph that was not taken. It is actually his childhood memory of the summer of 1968 and a family that arrived in a white Skoda with Czechoslovak plates and set up camp in front of a schoolhouse in the Serbian village where he lived. The family were on their way back from a holiday on the Adriatic coast when they heard the news about the invasion, so they decided to stay put for a while until the dust had settled.

However, another photo was taken, and it became iconic. The photo in this case is the one of Jan Palach, after he burned to death, with his head wrapped in the Czech flag. It was taken in the morgue and sold to Paris Match and other prestigious newspapers, and its author was a Yugoslav cinematography student at FAMU, Predrag “Pega” Popović, later known for his work on a large number of iconic and popular Yugoslav films. That photo serves as the centrepiece of the film and Popović as our primary, but not sole, guide as we edge closer to it.

In a series of interviews, Nikodijević brings together the stories of other Yugoslav students at FAMU at that time – filmmakers like Srđan Karanović, Goran Marković, Rajko Grlić and Lordan Zafranović – who, along with Popović, recall their student years, the economic and cultural differences between Czechoslovakia and Yugoslavia at that time, the glory days of the Prague Spring, the protests after the invasion, their activities to help and protect their Czechoslovak colleagues and professors, the significance of Palach as a symbol that has been changing over time, anecdotes involving Czechoslovak and foreign people from the fields of film, literature, culture and journalism, and the circumstances surrounding Pega’s famous photo. In the third act, he follows Pega on a trip to Prague in the hope of retrieving some of his footage of the protests that might have been lost, misplaced or even destroyed.

The Winter of One Spring is certainly an intriguing story, told with clarity and zest by Nikodijević, Popović and the rest of the interviewees and subjects. Its strong informative and narrative value could make it a precious piece of cultural and cinematic history focusing on several countries that arose from the two federations. In aesthetic, stylistic and technical terms, it is serviceable and competently made, but never flashy. The repeated shallow focus in Jovan Milinov’s cinematography and the frequent use of Bohdan Mikolašek’s song “Ticho” have a clear dramaturgical meaning, and Aleksandar Komnenović’s editing is precise and smooth enough to make the film a pleasant, if not spectacular, viewing experience.

Glass Onion: A Knives Out Mystery

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Upoplavi serijalizovanog sadržaja, „rimejka“, „ributa“, nastavaka i „prikvela“, ili makar ekranizacija uspešnih literarnih i stripovskih predložaka, Rajan Džonson je u priličnoj meri poljuljao holivudski „kavez“ time što se usudio da krajnje elaborirano konstruiše nešto originalno režirajući „Knives Out“ (2019).

Ideja, doduše, možda i nije bila toliko originalna, već se pre može reći da je u pitanju novo, osavremenjeno čitanje klasičnog šablona misterije s ubistvom s obilatim referencama na literarni opus Agate Kristi (zločin u bogataškoj familiji, elegantni i gospodstveni detektiv francuskog imena i prezimena), Artura Konana Dojla i njegovog serijala o Šerloku Holmsu, kao i društvene igre „Cluedo“ (kuća sa tajnim sobama i prolazima). Konačni rezultat je, međutim, bio prilično osvežavajući, uz inteligentno ubacivanje novih tehnologija u okruženje staromodnog žanra, te jasan ali ne prenaglašen socijalni komentar koji je na mestu.

Film je ostvario priličan uspeh, pa se logičnim činilo da dobije nastavak. Kompanija Lionsgate je zamenjena Netfliksom, a striming gigant je svoj potencijalni hit „Glass Onion: A Knives Out Mystery“ tempirao baš za praznično vreme.

Džonson film otvara sukcesijom scena smeštenih pred kraj prvog talasa pandemije, u maju 2020. godine. Političarka usred izborne kampanje Kler (Ketrin Han) daje kućni zoom-intervju kada joj stiže paket – drvena kutija puna slojevitih logičkih igara. Isti poklon stiže i naučniku Lajonelu (Lesli Odom Junior), raskalašenoj modnoj kreatorki Berdi (Kejt Hadson) i mačo-podkasteru Djuku (Dejv Bautista).

Nakon što je zajedno reše preko konferencijskog poziva, na dnu svih misterija pronalaze pozivnicu od prijatelja, haj-tek milijardera Majlsa Brona (Edvard Norton) za godišnje okupljanje starog društva na njegovom privatnom ostrvu u Grčkoj, a tema će biti misterija njegovog ubistva.

Istu kutiju, indikativno, dobija i žena nama nepoznatog identiteta, namerno snimljena u mračnoj prostoriji i iz daljine, a ona je otvara na „zdravo-seljački“ način, čekićem. Za to vreme, detektiv Benoa Blan (Danijel Krejg) serijski gubi onlajn-partije igre „Imposter“ i žali se na nedostatak izazova tokom lokdauna, dok mu se na vratima ne pojavi žena sa kutijom.

Blan i pomenuto društvo će se naći na dokovima u Grčkoj, a među uzvanicima će biti i Bronova nekadašnja poslovna i životna partnerka Kasandra zvana Endi (Džanel Monai) koja je iz kompanije izbačena agresivnom i prljavom advokatskom igrom, uz sumnjiva svedočenja bivših prijatelja.

Jednom kada se nađu na ostrvu, u vili punoj umetnina i sa staklenom kupolom u obliku luka po pesmi Bitlsa, Blan će vrlo brzo otkriti zatrovane odnose unutar ekipe čiji su članovi svi manje-više ovisni o Bronovim finansijskim injekcijama.

Džonson se oslanja na proverenu formulu, pa angažuje istu tehničku ekipu kao u prethodnom filmu, što rezultira fantastičnom scenografijom i kostimografijom, koloritnom fotografijom i dinamičnom montažom – i smešta „Glass Onion“ na kvalitativni vrh ovogodišnje Netfliksove produkcije. Uspeva i da podvali jasan, ali doziran komentar o eliti, ovog puta o novobogatašima, čime drugi dio odnosi prevagu nad filmovima slične misije kao što su „The Triangle of Sadness“ i naročito „The Menu“.

Opet, režiser ovog puta radi sa manje zvučnom glumačkom postavom zarobljenom u likovima koji se većinom mogu označiti kao papci od ljudi, pa u tom okruženju Krejgove i Nortonove egzibicije delimično odstupaju.

Kameo pojavljivanja poznatih ličnosti, nekih glumaca i nekih neglumaca po struci, pomalo razgibavaju situaciju i svakako pune teksturu filma. Doduše, većinu toga u smislu estetike, mehanike i etike jesmo već videli u prethodnom filmu koji samim tim baca dugačku senku na ovaj, a i na potencijalne nastavke. Njih će svakako biti, ali je, kao franšizni produžetak, „Glass Onion“ definitivno ugodno lagan i sasvim dobar, čak vrlo dobar.

Bardo: False Chronicle of a Handful of Truths / Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades

 kritika objavljena na XXZ

2022.

režija: Alejandro G. Inárritu

scenario: Alejandro G. Inárritu, Nicolás Giacobone

uloge: Daniel Giménez Cacho, Griselda Siciliani, Ximena Lamadrid, Íker Sánchez Solano, Francisco Rubio

Iako bioskop neće nestati, Netflixov model će ostati, verovatno čak i prevladati. To posebno važi za filmove usmerene ka festivalima i nagradama, bilo da ih je neki „streaming“ servis svojeručno producirao, ili da je gotov proizvod pokupio nakon festivalske premijere. Filmskim autorima je takav tip dogovora višestruko privlačan, ne samo finansijski, već i u smislu dostupa da šire publike i minimizacije rizika da nešto pođe po zlu u distribuciji.

Najnoviji dokaz za to je i Alejandro G. Inárritu, najomiljeniji među omiljenim rediteljima u poslednjih nekoliko sezona nagrada čiji je film Bardo: False Chronicle of a Handful of Truths posredstvom navedenog servisa „sleteo“ na naše kućne ekrane. Inárritu je tako kompletirao meksičko-američko-globalni „triling asova“, zajedno sa zemljacima Alfonsom Cuarónom i Guillermom del Torom čiji su najrecentniji filmovi, Roma (2018) i ovogodišnji animirani Pinocchio distribuirani upravo na ovaj način. Razlika je, međutim, u tome što su oba filma nastala upravo u Netflixovoj produkciji, dok je Inárrituov „pokupljen“ posle premijere u Veneciji, ali i u tome da Bardo zapravo i nije naročito dobar film.

Pođimo od pojma iz prvog dela naslova koji označava budistički koncept, pustaru između smrti i reinkarnacije. Drugi deo naslova je, pak, naslov doku-fikcijskog uratka protagoniste Inárrituovog filma, zapravo fikcionalizovane verzije samog reditelja, Silverija (Cacho). Pre nego što upoznamo njega samog, videćemo njegovu senku kako se nadvija nad fizičkom peščanom pustinjom, pre nego što se vine u nebesa. Samog protagonistu, pak, upoznajemo u porodilištu u svojstvu oca koji čeka na porod svoje supruge Lucije (Siciliani), ali njihov plan polazi po zlu, jer beba doktorima i babicama saopšti da je „svet sranje“ i da ne želi da se rodi.

Ono što sledi je kolekcija scena i tek ovlašno povezanih događaja u formi nekakvog magijskog realizma i nadrealizma čija se „pravila“ i „mehanika“ menjaju u hodu, uglavnom po sistemu slobodnih asocijacija, a teme kojih se autor dotiče su emigracija, teret slave i (ne)prihvatanja, odnosi Amerike i Meksika, odnosi u okviru familije, kompleksne lične i nacionalne istorije, kapitalizam i šta sve ne. U dobrom delu viđenog možemo prepoznati obrasce iz Inárrituove stvarne biografije, kao i teme iz njegovih prethodnih ostvarenja. Autor je nakon uspeha s prvim filmom Amores perros (2000) zaista emigrirao u Hollywood, njegova supruga je doista rodila mrtvorođenče, meksičko-američke teme su mu zaista preokupacija, a u novoj domovini je uspešniji, popularniji i cenjeniji nego u staroj koju, čini se, ipak više voli i želi da joj se oduži. Čak su i ezoterične reference koje koristi tipske za njegove filmove, kao i vizuelna poezija kojom se služi kako bi ih utkao u filmsko tkivo.

Bardo je svakako više nalik na nepovezani ego-trip nego na film u kojem se autor suštinski preispituje ili makar preispituje neke svoje zaključke, i kao takav odiše pretencioznošću pomoću koje se zaključci, bilo da su u pitanju prava (ali već viđena) zrnca mudrosti, bilo da su posve banalni, publici serviraju kao velika otkrića. Inárritu u tome nije čak ni naročito originalan, jer se elemente od kojih se sastavljen može trasirati u nešto dalju prošlost do Bunuela i Fellinija (od prvog preuzima nadrealizam kao alibi, a od drugog generalni pristup iz filma 8 1/2 i oniričke mehanike), ali i u nešto skoriju, poput Malicka (The Tree of Life i pripadajuća ezoterija u tretmanu autobiografskih momenata) ili Sorentina (sklonost ka prolongiranim „masovkama“ sa zabava i okupljanja).

Ima u filmu elemenata u kojima se može propisno uživati, na primer raskošno osvetljena fotografija Dariusa Khondjija u kojoj su korišteni uglavnom širokougaoni objektivi, često ekstremno, na tragu onoga što je Robbie Ryan radio u filmu The Favourie (2018) Yorgosa Lanthimosa, ili sama režija u zanatskom smislu u nekim od luđih i razigranijih scena „prelaza“ iz jedne realnosti u drugu. Recimo, kada se sastanak s američkim ambasadorom i razgovor s njim pretopi u odlučujuću bitku iz Meksičko-američkog rata, ili kada Inárritu inkorporira scene iz filma njegovog protagoniste, poput masovnog pešačenja kroz pustinju na granici ili razgovora s Hernanom Cortezom na gomili trupala.

Za celu tu seriju slobodnih asocijacija ćemo na kraju dobiti objašnjenje, ali ono će biti uglavnom tipsko, što je takoše u skladu s autorovom poetikom pretencioznosti. Isto se može reći i za vrlo izdašno trajanje filma od preko dva i po sata, za generalni utisak „težinjanja“ i za autorovu sklonost da se meša u tehničke aspekte filma poput montaže ili izbora muzike i pisanja novih aranžmana za poznate numere. Inárritu je, naime, autor koji sebi retko kada dozvoljava da se zabavlja. To je učinio na svom ponajboljem filmu The Birdman gde se opustio i gde je operisao u zadatom i poznatom prostoru tereta slave i očekivanja. Bardo je film u kojem on pokušava da u određenim trenucima uradi isto to, ali i da održi onaj ozbiljan, sav važan ton, fingirajući da je na prekretnici i da promišlja iskustva koja su ga definisala. Problem nije samo to da je sve to vrlo elaborirani „lažnjak“ u kojem nije jasno zna li autor uopšte o čemu govori i o čemu bi govorio, nego i to da su esenciju toga neki drugi već „uhvatili“ i bolje iskomunicirali.