Destroy All Neighbors

 kritika objavljena na XXZ

2024

režija: Josh Forbes

scenario: Mike Benner, Jared Logan, Charles A. Pieper

uloge: Jonah Ray, Kiran Deol, Randee Heller, DeMorge Brown, Jon Daly, Ryan Kattner, Thomas Lennon, Christian Calloway, Alex Winter

Pošto u savremenom, ubrzanom svetu stalno mora biti „sezona“ nečega, zašto onda i tuga, depresija i potištenost ne bi imali svoju „sezonu“ ili makar svoj dan. Dosetiše se tako neki dokoni, pa sprovedoše neko svoje GIGO („garbage in, garbage out“) istraživanje iz kojeg zaključiše da je najdepresivniji dan u godini treći ponedeljak meseca januara. Do tog očiglednog zaključka bi mogao da dođe svako od nas kada bi samo malo porazmislio o tome da se baš tada „zvanično“ završava sezona zimskih praznika, proslava svih tih božića i novih godina, prežderavanja i produženih vikenda, pa se ljudi vraćaju u sivu normalu.

Taj je ponedeljak dobio i zvanični naziv „Blue Monday“, pa dok kapitalizam ne smisli svoje kako da nas popustima ubedi da se na taj dan tešimo kupovinom onog što nam ne treba za pare koje smo već potrošili, ostaje nam da se tešimo treš-filmovima kojih zimi ima napretek. Zapravo, „januarsko smeće“ može filmofilima biti još jedan razlog za potištenost ili za ironično naslađivanje, ali je „streaming“ kao „način života“ tu praksu bacanja „prvih mačića“ u „vodu“ zimskog mrtvog repertoara u priličnoj meri obesmislio. Sada je, naime, prikladno bacati filmsko „đubre“ bilo kad i bilo gde, nevezano od sezone.

Destroy All Neighbors u režiji Josha Forbesa (uglavnom je režirao video-spotove, ali bi mu se potkrao poneki kratki ili čak dugometražni niskobudžetni film) i po scenariju trojca vrlo raznorodnog profesionalnog porekla odgovara opisu potencijalno intrigantnog treš-filma. Produkcijski, iza njega stoji Shudder, platforma specijalizovana za jeftine žanrovske filmove, uglavnom horore. Po žanru bi se mogao podvesti pod horor-komediju, više smešnu nego strašnu i više zajebantsku nego metaforičnu, mada ima i tog drugog. Glumačka i deo tehničke ekipe čija imena vidimo na uvrnutoj animiranoj špici (koja nam kroz „apstrakciju“ zapravo otkriva skoro sve što ćemo u filmu videti) takođe obećavaju dobru zabavu.

Protagonista je William (Ray), zaluđenik za prog-rock koji već tri godine priprema svoj album i nikako da ga završi. U stanu mu smeta buka koja dolazi iz susednih stanova, na poslu tonca u opskurnom muzičkom studiju mora da trpi ljigavog šefa i njegove još ljigavije ili kapriciozne klijente, kao i beskućnika koji mu iz dana u dan žica kroasan. Vreme od posla do kuće i obratno krati slušanjem „podcasta“ koji vodi nekada bitan basista, a u kojem se mogu čuti saveti o kreativnom izbegavanju alimentacije, pa čak i o rešavanju trupla (jer na turneji svašta može da se dogodi). Williamova devojka Emily (Deol) ga još i trpi i podržava, ali jasno nam je da to neće trajati večno.

Kap koja preliva čašu je useljavanje novog suseda Vlada (multitalentovani Alex Winter skriven iza elaborirane maske i forsiranog „Drakula“-akcenta) koji noću glasno pušta elektronsku muziku. Sve bi bilo u redu kada se William ne bi bojao konflikta, čak i ideje o istom, te kad Vlad ne bi nalazio načina da ga podbode. Međutim, kad ga William „slučajno“ ubije u sukobu koji je Vlad sam režirao, nešto se u njemu menja. Prvo, ne može da se otrese Vlada. Drugo, ubistvo „iz nehata“ mu postaje uobičajeni način da se nosi s problemima. Možda čak uspe i da završi svoj „magnum opus“ i konačno se otrese okova dosadnog i promašenog života.

Zaplet je, jasno, tanak, ali on je ovde od sekundarnog značaja. Destroy All Neighbors zapravo više liči na seriju uvrnuto-komičnih skečeva u kojima glumci više improvizuju igrajući svoje skice od likova u širokim potezima, dok se akcenat stavlja na praktične efekte koji namerno izgledaju jeftino i na muziku koja je namerno komplikovana do granice neslušljivosti, zapravo parodirana. Opet, premalo je zapleta da bi makar kao kostur držao svu tu inflaciju štoseva, nekih boljih, a nekih lošijih, na okupu, pa sve na kraju više izgleda kao neko interno zezanje ekipe ljudi koji se dobro poznaju, verovatno potpomognuto konzumacijom supstanci upitne legalnosti.

Opet, Destroy All Neighbours ne treba tek tako otpisivati kao kompletnu budalaštinu, a razlog za to je, gle čuda, ono malo „ozbiljnosti“ i metaforičnosti u filmu, ma koliko ta metaforičnost bila metom parodije. Svi mi imamo neki svoj „nezavršeni prog-rock album“, nezavisno o žanru, grani umetnosti ili tipu aktivnosti. Sve nas neka opsesija drži „iznad vode“, ma koliko se činilo da nas zapravo ubija, u životu prepunom banalnosti. To može biti čak i gledanje filmova, makar oni bili „januarski treš“ na najdepresivniji dan u godini. U tom smislu, ovaj „trešić“ može poslužiti da se „otvori nova sezona“.

Ferrari

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ima jedan vic koji kaže da kad Nemac ima ženu i ljubavnicu, on voli svoju ženu; Francuz u istoj situaciji voli svoju ljubavnicu, a Italijan – svoju mamu. Sudeći po filmu Ferrari Majkla Mana, koncentrovanoj filmskoj biografiji bivšeg trkača, a kasnijeg inženjera, vođe trkačkog tima i osnivača uspešnog biznisa luksuznih sportskih automobila Enca Ferarija, naslovni protagonista ima ponešto od sve tri nacije. Jer ovo nije klasičan biografski film, priča iz korporativne istorije XX veka, ni „trkački“ film, iako ima ponešto od sva tri, već pretenduje da bude studija karaktera.

Za tako nešto bi možda bilo poželjno da se „upoznamo“ s Encom Ferarijem (1898-1988) na jedini način na koji je to moguće – posredno. To smo već imali prilike da učinimo kroz brojne članke iz domene istorije moto-sporta, knjige poput one Enca Biađija ili one Broka Jejtsa koju su Majkl Man i pokojni scenarista Troj Kenedi Martin (1932-2009) uzeli kao predložak za film, ali i filmove u kojima se Enco Ferari pojavljivao kao glavni ili kao epizodni lik. Kao glavni lik smo mogli da ga vidimo u interpretaciji Serđa Kastelita u filmu filmu Ferrari (2003) Karla Karleija, zapravo minimalno premontiranoj (od nekih tri i po sata!) bioskopskoj verziji popularne mini-serije. Kao epizodni, pojavio se u filmu Rush (2013) Rona Hauarda, Ford v Ferrari (2019) Džejmsa Mengolda i Lamborghini: The Man Behind the Legend (2022) Roberta Moreska.

Iz navedenih izvora, mogli smo da zaključimo da je Enco Ferari bio solidan vozač „gran pri“ trka sa nekoliko pobeda u nekoliko godina karijere, ali nikako nije zbog toga postao legenda moto-sporta. Taj status mu je doneo njegov talenat za menadžment, prvo u okvirima matične kompanije Alfa Romeo, pa onda u vlastitom timu, zbog čega je posle rata osnovao vlastitu trkačku i konstruktorsku kompaniju koja je koristila amblem konja koji se propinje. U moto-sportu kompanija je imala promenljive uspehe (od sjaja ne baš do očaja, ali blizu) u različitim granama, dok su „civilni automobili“ najpre uvedeni kao shema za finansiranje sportske divizije, a uspeh u segmentu luksuza i kolekcionarskih primeraka nisu postigli preko noći, već spletom okolnosti. Ferarijev stil upravljanja bio je autoritaran, gotovo diktatorski (što ga nije spasilo od sudbine da kompaniju malo-pomalo proda FIAT-u, da bi na kraju izgubio i upravljačku u sportskoj diviziji), od svojih vozača je zahtevao posvećenost i među njima poodsticao rivalstvo, što je dovodilo do udesa i tragedija. Udesi i tragedije dešavale su se ne samo vozačima pod njegovom „komandom“, već i njegovim kolegama za vreme trkačke karijere, ali i u okviru familije. Otac Alfredo i stariji brat Alfredo mlađi (Alfredino ili Dino) nastradali su u epidemiji gripa 1916. godine, a sin, planirani naslednik i obećavajući inženjer koji je nosio bratovo ime poživeo je samo 24 godine.

U Manovoj verziji, većinu tih podataka dobićemo usput, dok pratimo događaje tokom nekoliko prelomnih meseci 1957. godine (i za Enca lično, i za kompaniju) s akcentom na poslednje izdanje trke „Mile Milja“. Enco (Adam Drajver) i kompanija su pod pritiskom jer ni „civilni“, ni trkački posao ne cvetaju, fabrika ne proizvodi i ne prodaje dovoljno automobila da bi finansirala razvoj sportskog sektora, u Le Manu su doživeli bolan poraz od Jaguara, a kod kuće im za vratom duva Maserati koji je već osigurao dokapitalizaciju od strane francuskog Citroena. Pobeda na zahtevnoj trci je apsolutni imperativ ne bi li se ostvarila bolja pregovaračka pozicija s Fordom ili FIAT-om, a pritom na jednoj od test-vožnji gine vozačka zvezda Eugenio Kasteloti čije mesto zauzima nadobudni španski markiz i plejboj Alfonso de Portago (Gabriel Leone).

Trka će, naravno, predstavljati akcioni vrhunac filma, a njen epilog najveće iskušenje za Enca u moralnom smislu. Ali iskušenja mu ne manjka ni na privatnom planu na kojem ima posla s tri žene iz vica na početku. Zajedljiva majka (Daniela Piperno) će u jednom trenutku reći da joj je pogrešni sin preživeo, a svoju će agresiju uglavnom usmeravati na Ferarijevu suprugu Lauru (Penelope Kruz). Laura je, pak, histerična i paranoična po pitanju Encovog bračnog neverstva, dok mu zamera i za smrt sina kojeg nije uspeo spasiti. Ona pritom ima moć nad njim i u formalnom smislu, budući da je vlasnica polovine deonica kompanije, a ima i razloga da bude sumnjičava. Enco, naime, aktivno „ljubuje“ s Linom Lardi (Šajlin Vudli) s kojom ima i desetogodišnjeg sina Piera (Đuzepe Festineze), a Linina jedina želja je da on tog sina prizna kao svog, što on ne sme zbog Laure.

Ideja za film Manu se ukazala pre više od dve decenije, ali je u inicijalnoj varijanti propala zbog nedovoljnog budžeta. Nakon petnaestak godina „na ledu“, od 2015. godine nadalje su se na projektu po istom scenariju i sa istim rediteljem smenjivale produkcijske kuće i glumci, da bi tek 2022. konstrukcija bila do kraja složena. Adam Drajver je zamenio Kristijana Bejla i Hjua Džekmena, a Penelope Kruz Numi Rapas, pa se krenulo u snimanje. Upravo je izbor glumaca jedan od spornijih elemenata filma, zbog čega je film naišao na slab prijem kod italijanske publike i kritike od premijere u Veneciji nadalje, u čemu je, s pravom, prednjačio italijanski glumac Pjerfrančesko Favino koji bi svakako bio bolji izbor za glavnu ulogu od Adama Drajvera.

Drajver je svakako interesantan glumac kojem određene uloge leže, ali u njegovoj interpretaciji Enca Ferarija još uvek su vidljivi reziduali uloge Mauricija Gučija kod Ridlija Skota u House of Gucci. Pored toga, on je za ulogu tada skoro šezdesetogodišnjaka vidljivo premlad, a maska i zalizana seda perika mogu situaciju tek minimalno zamaskirati. Penelope Kruz po svom običaju šmira i preglumljuje, što joj je manir kada radi na stranom jeziku, dok Šajlin Vudli ima velikih problema s pogađanjem italijanskog akcenta koji joj sve vreme „beži“.

Što se epizodista tiče, od vlasnika Maseratija Adolfa Orsija i njegovog brata Omera koji figuriraju kao rivali (iako ne nužno negativci), preko Ferarijevog inženjerskog tima, pa do vozača na trci, uključujući i Portaga, problem je grubo skiciranje likova koje glumcima ne daje mogućnosti da ih u kratkom vremenu razviju. Pa i sam Enco Ferari kao ličnost je dosta nezahvalan za detaljniju dramaturšku razradu, budući da je uglavnom bio monolitan i da mu je skrivanje emocija bio manir.

Možda je upravo to potaknulo Mana, poznatog po spoju akcionih trilera s elementima „muške“ drame centriranim oko samozatajnih likova koji govore lakonski, a u sebi se nose s olujom emocija, da pokuša da pronikne u suštinu čoveka iza legendarnih trkačkih i luksuznih automobila. Međutim, postupak da se detalji iz njegove duge biografije i poneki od citata koji objašnjavaju njegovu motivaciju ubace u relativno uzak vremenski okvir i u relativno kompaktan film ovde se naprosto nije pokazao kao dobra odluka. Sve deluje forsirano i skoro pa operetski naivno. Doduše, ako uzmemo u obzir da u jednoj od centralnih scena upravo u operi protagonista reminiscencira o svom životu, onda je to možda bio efekat na koji su Kenedi Martin i Man ciljali, ali to bi već bilo teško natezanje.

Svoju potpisnu visceralnost, pak, reditelj uspeva da organski uvuče u sekvence trkanja koje traju dovoljno vremena da se razviju do poente i pritom su savršeno postavljene od strane Mana i izvedene od strane tehničke ekipe, u čemu prednjače detalji perioda, atraktivna fotografija i dinamična montaža. To nas podseća zašto su auto-trke toliko zahvalan materijal za kinematografiju. Opet, problem s njima leži upravo u poenti, odnosno u dvema suprotstavljenim poentama koje Majkl Man obe pokušava da odbrani. S jedne strane, takvi poduhvati, zajedno s rizicima, čine avanturu koja određene ljude (mahom bogate muškarce) čini da se osećaju živima, a sa druge oni predstavljaju rizik ne samo za one koji se trkaju, već i za promatrače, a takav rizik ne bi smeo da bude prihvatljiv u savremenom svetu.

Problem je, međutim, u tome što svet, a naročito svet sporta te 1957. godine nije bio „savremen“ u današnjem smislu tog termina, a Man ostaje razapet između ta dva „majndseta“ s nekim svojim „trećim“ iz nekog među-perioda koji stoji između njih, a koji isto u tom navodnom ispitivanju muškosti i muževnosti ostaje pomalo anahron. Tako smo umesto Rush s trkačkim automobilima umesto formula dobili Napoleona (da, Skotovog) na točkovima.

Next Goal Wins

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Jedan od kurioziteta inače kuriozitetnog Samoanskog Arhipelaga je fudbalski tim Američke Samoe, svojevremeno smatran najgorim na svetu, što zbog najubedljivijeg poraza u istoriji (31:0 od Australije, zbog čega su i redefinisane kvalifikacije za Svetsko Prvenstvo), što zbog decenijskog perioda bez datog gola ili osvojenog boda u međunarodnim susretima. Deset godina nakon tog rekordnog poraza, samoanski savez angažovao je holandskog trenera Tomasa Rongena koji je pre toga trenirao američku mladu reprezentaciju za novi kvalifikacioni ciklus u kojem je Američka Samoa zabeležila prvu zvanično registrovanu pobedu. Ova inspirativna priča o „simpatičnim luzerima“ i njihovom „sportskom iskupljenju“ već je bila predmet uspešnog britanskog dokumentarnog filma u režiji Majka Breta i Stiva Džejmisona iz 2013. godine Next Goal Wins. Sada je dokumentarac dobio i igranu razradu, i to od strane novozelandskog reditelja s holivudskom adresom Taike Vaititija poznatog po svojim manje ili više „zezalačkim“ komedijama i spasavanju Marvelove franšize o Toru.

Vaititi priči prilazi iz Rongenovog (Majkl Fazbender) ugla gledanja. Iako je bio jako unesen u svoj posao toliko da je često divljao i svađao se pored terena, on nije ispunio cilj s američkom mladom reprezentacijom, pa je otpušten. Usput, on je razveden od funkcionerke saveza Gejl (Elizabet Mos) koja se spetljala sa svojim kolegom Aleksom (Vil Arnet), a muči ga i trauma iz bliske prošlosti. U takvom stanju, on dobija jednu jedinu ponudu za novi posao – da preuzme samoansku reprezentaciju, što će i njemu i njima biti možda poslednja šansa za iskupljenje i spasenje, makar u sportskom smislu.

Rongena čeka naporan posao, a vremena do kvalifikacionog turnira je malo – samo tri sedmice. Tim je, naravno, užasan i neprofesionalan, pritom i pogrešno posložen po pozicijama. Nedostaje i takmičarskog duha, kondicije i discipline, ali zato ne nedostaje one amaterske želje i zagriženosti da svi oko tima, i igrači i pomoćni trener Ejs (Dejvid Fejn) i predsednik Saveza Tavita (Oskar Najtli), rade po nekoliko poslova da bi reprezentaciju održali u životu. U svom pokušaju da premosti relaksirani, pomireni duh koji vlada ostrvom i svoju kompetitivnost, Rongen će se presudno osloniti na transrodnog centarfora Džaju (Kaimana), a spas za tim će možda biti povratak golmana Nikija Salapua (Uli Latukefu) koji je možda primio 31 „komad“ od Australije, ali je spasio barem još toliko.

Ma koliko neverovatno zvučala, priča je zapravo standardna i već viđena u silnim sportskim dramama iz domene kolektivnih sportove u kojem osramoćeni tim i osramoćeni trener sinergijom zajedno dolaze do iskupljenja i spasenja. Taika Vaititi tu zapravo nema puno opcija, ili ih ne nalazi, pa poseže za onim što mu najbolje ide – zezanjem, kako bi možda kroz to dospeo do nekih stvarnih emocionalnih dubina u ovoj apsolutno istinitoj priči.

Dok mu je zezanje u ranijim filmovima dosta bolje išlo i često bilo slamka spasa, ovde to nije slučaj jer, stiče se utisak, Taika Vaititi se na ponekim mestima suviše trudi da „izmuze“ smeh od publike, pritom koristeći taktike koje možda vrše posao u televizijskim formama poput „sitkoma“, ali na filmu deluju nezgrapno. Humorno „dno“ filma je kada se sam Taika Vaititi pojavi u ulozi sveštenika i krene da „priča viceve“, čime nepotrebno i van svakog konteksta razvlači minutažu.

U svemu tome, traće se glumački talenti, pre svega Majkla Fazbendera koji je sveden na dva dobro poznata „tipa“ u jednom liku, pa tako imamo i „belog spasitelja“ i „propalicu dobrog srca“, ali srećna okolnost je da u oba ta tipa Vaititi kombinuje i dramske i komične tonove, a Fazbender može da izvede šta se od njega traži i pod očitom maskom i „žmurećki“. Stvari, doduše, stoje još slabije kada se Vaititi okane humora i uhvati bilo emocija, bilo didaktike, u čemu nije nimalo suptilan, u čemu posebno „visi“ trauma iz Rongenove prošlosti, kao i istorijski značaj Džaje kao prve transrodne osobe koja je zaigrala na zvaničnoj fudbalskoj utakmici. Srećom, istinita priča čudnija od bilo koje izmišljene dovoljno je robusna da bez problema prođe preko „neravnina“ u svojoj obradi, a Taika Vaititi je dovoljno harizmatičan reditelj da nas zabavi čak i kad nije u komičarskoj top-formi.

All Dirt Roads Taste of Salt

 kritika objavljena na XXZ

2023.

scenario i režija: Raven Jackson

uloge: Kaylee Nicole Johnson, Chris Chalk, Jayah Henry, Sheila Atim, Preston McDowell, Charleen McClure, Reginald Helms Jr, Moses Ingram, Zaineb Jah

Bez svake sumnje, film je u svojoj osnovi vizuelni medij. Ipak, od 30-ih godina prošlog veka nadalje, film je takođe i auditivni medij jer tu novu komponentu nije moguće kompletno zanemariti. Opet, možemo li u to audio-vizuelno okruženje ubaciti komponente drugih čula, recimo ukusa, mirisa, dodira, i verno ih ispripovedati u tom ograničenom prostoru za iražavanje, budući da i te senzacije utiču na nas i naša sećanja koja nas tvore?

Mlada autorica Raven Jackson je to svakako pokušala sa svojim debitantskim filmom All Dirt Roads Taste of Salt koji je premijerno prikazan na prošlogodišnjem izdanju Sundance Festivala i tamo pokrenuo konstruktivne razgovore među filmskim kritčarima, analitičarima i teoretičarima. Film, doduše, nije imao neku izdašnu festivalsku i bioskopsku distribuciju, naročito ne izvan matičnih mu Sjedinjenih Država iako je iza njega stao vodeći nezavisni studio A24 i, u funkciji producenta, proslavljeni filmski stvaralac Barry Jenkins, ali je zato u novoj godini zaigrao na globalnim „streaming“ platformama.

Budući da nečega što podseća na radnju u filmu nema, a umesto toga dobijamo tek fragmentirane podatke o likovima i odnosima, i to „na preskok“, nije ga moguće prepričati, što otežava naše pokušaje da ga definišemo ili makar opišemo. Najokvirnije moguće rečeno, u All Dirt Roads Taste Like Salt se radi o sećanjima, emocijama i iskustvu odrastanja i života u južnjačkoj i ruralnoj afroameričkoj zajednici predstavljenim kroz prizmu protagonistkinje Mack (Zainab Jah u zreloj dobi, Charlene McClure u mladosti i Kaylee Nicole Johnson u detinjstvu), njenih roditelja (Chris Chalk i Sheila Atim), sestre Josie (Jayah Henry u detinjstvu, Moses Ingram u mladosti) i prijatelja i simpatije Wooda (Preston McDowell kao klinac, Reginald Helms Jr. kao momak). Tu ćemo, rekosmo „na preskokce“ i fragmentirano dobiti sećanja, naučene životne lekcije i poneki događaj koji će nam pomoći da stvari malo bolje shvatimo i o Mack i o njenom okruženju, ali i o samima sebi i ljudskoj vrsti kao takvoj.

Sve je to izvedeno vrlo nežno, polako i dojmljivo, delom po uzusima u određenim festivalskim krugovima popularnog „slow cinema“ pristupa, a delom koristeći poetike nekih drugih filmsko-istorijsko značajnih autora (kao što je to recimo Terence Malick) i njihovih sledbenika (kao što je to David Lowery) u svojstvu inspiracije. Pojedina režijska rešenja su inovativna, analogna fotografija koju potpisuje Jomo Fray u toplim tonovima je pun pogodak, dok je meditativna montaža Leeja Chatametikoola još jedna referenca, i to na Apichatponga Weerasethakula s kojim montažer redovno sarađuje. Pun pogodak je i zvučna shema bazirana više na dizajniranom zvuku, a manje na muzici koja se tek povremeno i vrlo dozirano pojavljuje.

Dva su, međutim, prilično opipljiva problema s filmom. Manji od njih potiče na tom insistiranju na nežnosti i taktilnosti u čemu se gube sve one loše uspomene i neprijatne senzacije koje takođe presudno boje naše živote, možda i intenzivnije nego pozitivna iskustva. Nije da ih u filmu apsolutno nema, ali kroz njih se uglavnom „protrčava“ bez detalja. Drugi je, pak, zaboravljanje, ili namerno zanemarivanje u svrhu svojevrsnog eksperimenta, činjenice da je film i narativna umetnost. U izbegavanju „događajnosti“ bilo kakve vrste, dodatno pojačanoj rigidno nelinearnim i slobodno-asocijativnim pristupom, gledalac u priličnoj meri gubi orijentaciju, a ton koji je uspostavljen u prvih 15-ak minuta filma se ne menja do kraja, zbog čega se takođe to iskustvo koje predmet filma ne absorbira ništa više i bolje kako film odmiče, pa nema naročite svrhe da All Dirt Roads Taste of Salt bude dugometražni, a ne kratki film. Ali i pored toga, Raven Jackson se predstavlja kao autorica čiji rad treba držati na oku.

Eileen

 kritika objavljena na XXZ

2023.

režija: William Oldroyd

scenario: Luke Goebel, Ottessa Moshfegh (prema romanu Ottesse Moshfegh)

uloge: Thomasin McKenzie, Anne Hathaway, Shea Whigham, Sam Nivola, Owen Teague, Marin Ireland

Nisu se ostaci od praznične večere ni pojeli do kraja, a mi već imamo prvo značajno video-izdanje u 2024. godini. Da je izašao ranije, ne sumnjam da bi mnogima „pokvario“ trpezu, budući da je tu reč o zdravo ciničnom, na momente čak i gadnom trileru smeštenom u memlu praznične atmosfere od pre više od pola veka u jednom severoistočnom američkom neimenovanom gradiću. Film je, doduše, već odradio svoju bioskopsku, a pre toga i festivalsku distribuciju, ali uglavnom po Americi, što je u skladu s trendovima sve uniformnije bioskopske ponude s ove strane Atlantika. Jer Eileen je film koji u solidnoj meri rastura zadate kanone.

To nam je jasno od prvog kadra u kojem upoznajemo našu naslovnu junakinju. Ona (McKenzie) sedi u svom automobilu i gleda u ljubavni par u obližnjem vozilu. Kada oni krenu u „akciju“, ona dohvati grudvu prljavog snega i s njom u ruci kreće da masturbira. Nekih pet minuta filma kasnije, ona opet masturbira, ali ovog puta na poslu, fantazirajući o kolegi (Teague) koji je „uzima“ bez reči. Jasno nam je da Eileen, devojka inače neurednog izgleda, ima ozbiljnih problema u životu kada joj ponašanje i „sanjarenje“ te vrste pružaju preko potrebni beg u bolji svet.

Problem kod kuće je otac (Whigham), alkoholičar koji se približava svom poslednjem dahu, ujedno i bivši policajac koji se svađa sa susedima i preti im pištoljem. Njemu je jedino stalo do stabilnog dotoka pića, što je Eileenin zadatak, zbog čega mora da je drži pod kontrolom, što čini vređanjem i pretnjom nasilja. Ni na poslu joj baš ne cvetaju ruže, budući da radi kao sekretarica i „devojka za sve“ u popravnom domu za dečake, gde je muške kolege uglavnom ne primećuju, a koleginice je nipodaštavaju.

Situacija se menja u predbožićno doba kada na posao, na poziciju novog zatvorskog psihologa dođe Rebecca (Hathaway) koja, u poređenju s okolinom, deluje kao da je ispala iz nekog hollywoodskog filma, sa sve svojim glamuroznim odevnim kombinacijama, kosom ofarbanom u plavo i friziranom po poslednjoj modi i pomalo lažnim „pravilnim“, lagano britanskim akcentom koji insinuira finije poreklo. Ona će biti jedina koja primećuje Eileen i posvećuje joj pažnju, što je dovoljan razlog da Eileen razvije fascinaciju njome. Ali Rebeccin interes možda nije nevin i bez računice, a to uključuje i jednog tihog, povučenog robijaša (Nivola) i njegovu emocionalno distanciranu majku (Ireland). Mada, imajući u vidu da je Eileen kao naša jedina tačka gledišta dosta nepouzdana (blago rečeno), ništa od ovoga ne mora biti istina.

Iako nas uče da „prava“ umetnost mora biti od početka do kraja originalna, Eileen svoju originalnost postiže na jedan sasvim drugi način. Izvorne reference nije teško prepoznati, od Alfreda Hitchcocka (otud baš Rebecca kao ime i voajerizam kao „lajtmotiv“) do Patricie Highsmith i Todda Haynesa (lezbejska fascinacija pre nego romansa su jasna asocijacija na Carol), a preko Stephena Kinga i Briana De Palme (Eileen je neprilagođena i jeziva kao Carrie u prvoj polovini filma) i Martina Scorsesea (pitanje ženskog oslobođenja od okova patrijarhata i malograđanštine referiraju na Alice Doesn‘t Live Here Anymore, ali je Eileen zapravo „ženska verzija“ taksiste Travisa Bicklea, osobe koja je toliko pasivna da čeka da je „život“ odnese u smeru oslobođenja ili uništenja).

Pritom, Eileen je takođe adaptacija romana, što nije teško pogoditi iz masivnih, ali svejedno citatnih replika koje deluju kao monolozi, ali se svejedno uklapaju u film. Nije teško pogoditi ni to da su sama spisateljica Ottessa Moshfegh i njen suprug Luke Goebel sami radili adaptaciju s puno pažnje prema tome šta će u njoj ostati, a šta će biti preskočeno ili sažeto, a sve u smeru buđenja interesa za čitanje nakon gledanja. Jedna od pametnijih odluka i s njihove strane, i sa strane reditelja Williama Oldroyda, bila je ta da se „ukine“ narator: papir trpi više objašnjenja nego filmska traka, a reditelj njegovim ukidanjem dobija priliku da vizuelno ispripoveda opservacije naslovne protagonistkinje, što on i čini sa zadivljujućom posvećenošću detaljima.

Oldroyd je već pokazao da suvereno vlada formom već u svom prvencu Lady Macbeth (2017), takođe adaptaciji literarnog dela, ali u Eileen nema toliko rigidnosti, iako je u pitanju film koji određene parametre menja po striktno određenim i ispoštovanim pravilima. Snimljen od strane Ari Wegner i precizno montiran od strane Nicka Emersona tako da se diskretno skrene pažnja na detalje dizajna koji nam se ne guraju „pod nos“, Eileen ne samo da poštuje detalje perioda, već i lekcije iz istorije filma, odnosno kako su se u tom periodu oni snimali. Primer za to je i muzika Richarda Reeda Perryja koja se kreće od laganog folk-rocka do napetog, „noirovskog“ jazza, čime se prate glatki transferi kroz žanrove.

Našu pažnju će, međutim, najviše okupirati glumci i, naročito, dve glavne glumice. Shea Whigham je očekivano pouzdan, Sam Nivola raste u vrlo intrigantnog glumca mlađe generacije, a Marin Ireland ima priliku da zabriljira u jednoj sceni, što i čini. Thomasin McKenzie još od proboja u Leave No Trace bira interesantne i zahtevne uloge u intrigantnim projektima kao što su Jojo Rabbit, The Power of the Dog i Last Night in Soho, a ovde je pokazala da se ne boji ni temeljne deglamurizacije, ni emocionalnih dubina. Izbor Anne Hathaway, nekadašnje opšte hollywoodske simpatije koja je zbog stava dive pala u nemilost velikih studija, ovde ima neki ironijski odmak koji glumica prihvata i gradi ulogu na tome. U međusobnoj interakciji, obe su predane i idu do kraja, zbog čega je Eileen jedan od filmova itekako vrednih gledanja.

Saltburn

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Emerald Fenel je jedno jako talentovano, ali jako razmaženo derište. Ne kao ličnost, to ionako ne možemo znati dalje od nekih javno dostupnih biografskih podataka i naših pretpostavki koje možemo izvesti iz njih, već u čisto stvaralčkom smislu. Naime, ona postavlja legitimna pitanja i bira legitimne mete koje namerava da „razvali“, ali to čini uz dosta infantilnog zadirkivanja publike i pokušaja šokiranja iste, pritom zanemarujući zakonitosti dramaturgije. Zbog toga se čini da ona pokušava da svojom mladalačkom energijom sruši stari svet i izgradi novi, ali za taj drugi korak ipak nema dovoljno iskustva.

Primer za to je bio njen prethodni film i autorski prvenac (do tada je karijeru uglavnom gradila kao glumica i scenaristkinja na televiziji) Promising Young Woman. Do samog kraja, film je na granici remek-dela u kojem se na provokativan način kombinuju žanrovi drame, neprijatne komedije i trilera sa pastelno-neonskim stilom, a sve u svrhu vriska protiv muških privilegija, kulture sramoćenja žena, ali i ženske oportune solidarnosti s „momcima“ koji onda prerasta u osvetu istima. Kraj je, međutim, toliko neverovatan da od gledalaca zahteva suspenziju neverice do granice priznanja da junakinja filma koju igre Keri Maligan ima super-moći kada je reč o planiranju. Oskar za originalni scenario koji je dobila teško da je mogao poslužiti kao pedagoško sredstvo.

Sa novim filmom Saltburn Emerald Fenel je opet uspela da podeli i kritiku i publiku koristeći se sličnim sredstvima poput inflacije stila i momenata šoka. Dramaturgija je nešto čvršća, ali je sadržaj dosta derivativniji, a i Fenel čini krucijalnu grešku otkrivajući šta će se tačno dogoditi odmah na početku, u uvodnoj pseudo-eliptičnoj naraciji i montažnoj sekvenci, što će pažljivog gledaoca samo usmeriti na ono šta treba da traži dalje.

Priča koju ćemo pratiti zapravo jako liči na modernizovanu verziju Talentovanog gospodina Riplija Patriše Hajsmit začinjenu s „posipom“ nostalgije iz perioda autoričine mladosti (a i mladosti potpisnika ovih redova). Mesto radnje je, za početak, Oksford, a vreme 2006. godina. Protagonista je brucoš Oliver Kvik (Beri Kiogan) koji je, za razliku od većine svojih bogatih vršnjaka, na studijima zahvaljujući stipendiji. To je dodatno potencirano u sceni u kojoj se na konsultacijama s profesorom susreće sa svojim privilegovanim kolegom Farlijem (Arči Madekve), pa profesor i Farli zapravo više vremena provode u ćaskanju o Farlijevoj majci nego o inače solidnom Oliverovom radu u kojem cepidlačenjem traže sitne, uglavnom stilske greške.

Oliverov „socijalni kapital“ će porasti kada se nađe u nevolji „alfa-baji“ Feliksu (Džejkob Elordi), pa ga ovaj primi u svoje društvo, uglavnom na negodovanje ostatka istog. Kada Oliver ispriča svoju tragičnu priču o siromašnim roditeljima i tragediji koja ga je zadesila, Feliks ga poziva da provede leto s njim na naslovnom imanju koje su nekad u vlasništvu imali kraljevi, a sada tamo žive njegovi roditelji aristokrati Ser Džejms (Ričard E. Grant) i bivša manekenka i „muza brit-popa“ Elspet (Rozamund Pajk). Na imanju je još i Farli koji im je rođak, Feliksova sestra Venecija (Alison Oliver), gomila posluge i Elspetina gošća Pamela (Keri Maligan u interesantnoj epizodi).

Nespretan po pitanju socijalnih kodova, ali inteligentan i obrazovan kakav je, Oliver vrlo brzo shvata poremećenu dinamiku odnosa u kući i počinje da spletkari trudeći se da svakome da ono što se od njega očekuje, pa bila to hinjena fascinacija, zavođenje ili prosto prisustvo u funkciji objekta brige. Stvari vrlo brzo od sasvim nevinih postaju fatalne.

Priča je, dakle, već puno puta ispričana, a Emerald Fenel zapravo u nju samu ne unosi puno novina, osim jednog otkrića koje će pokrenuti vrlo dinamični treći čin. Njene opservacije na makro-planu su takođe standardne, naročito one o dekadenciji viših slojeva koji imaju sve i fascinaciji onih koji nemaju (ili nemaju baš toliko) onime što oni imaju. Čak je i pitanje koje ona na tom mestu postavlja zapravo tipsko: Ko je tu zaista izvitoperen?

Zato, da film ne bi postao i ostao kopija kopije, ona poseže za onim što joj dokazano dobro ide: garnirungom. Tako imamo estetiku zasićenih boja kojim se naglašava luksuz, ali i uski format slike koji sugeriše da je naslovno mesto, ma kako luksuzno bilo, ipak u suštini – zatvor, kako za one koji tamo „pripadaju“, tako i za one koji bi to želeli. Nađe se tu nešto intrigantnih prolaznih opservacija o poslednjim trzajima „kul Britanije“, uz obilje muzike (i poneku faktičku grešku koju možemo pripisati nepouzdanosti sećanja), ali glavna taktika Emerald Fenel ostaju šokovi po pravilu seksualno-perverzne prirode koje bi bilo šteta otkrivati, ali koji zapravo nisu naročito svrsishodni, osim da podvuku ono što smo već saznali. Sličnu funkciju ima i „rekapitulacija“ na kraju koja je potpuno nepotrebna, „zakucana“ sa još malo nemotivisane golotinje, uz ponovljeni utisak da je naš „dečko koji obećava“ nekakav super-planer između Riplija, Kajzera Sozea i „devojke koja obećava“ iz prethodnog filma.

Kasting bi isto mogao da bude problematičan. Beriju Kioganu leže uloge čudaka, manipulatora, rečitih frikova i starmalih mladića, ali je za ulogu brucoša ipak prestar. Džejkob Elordi ima sjajnu prezentnost na ekranu i čini se da bira prave uloge za dalji razvoj karijere. Mala epizoda Keri Maligan je dovoljna da ona pokaže kako je jaka glumica, ali zapravo smo je mogli i više videti. Ričard E. Grant je funkcionalan, ali u suštini protraćen na ulogu Džejmsa uvek u istom ključu „gazde“. Svoj šou, pak, dobija Rozamund Pajk koja, suprotno svom uobičajenom tipu, ne igra toliko hladnu, koliko površnu osobu kojoj su stalno potrebni novi „objekti“ za ispoljavanje plitkih emocija da se onim dubljim ne bi bavila.

Na kraju ostaje nam neujednačen film sa svojim prednostima i nedostacima, film koji gađa i uglavnom pogađa lake mete („eat the rich“ satira se čini kao sve popularniji „žanr“ poslednjih godina) i koji sve to tek retko inovira. Emerald Fenel i dalje ne haje previše za pravila struke, poigrava se, pa šta joj prođe. Više od svega – provocira, ali ne na intelektualnom nivou otvarajući prostor za raspravu, koliko zapravo samo traži reakciju.

Me Captain / Io capitano

 kritika objavljena na XXZ

2023.

režija: Matteo Garrone

scenario: Matteo Garrone, Massimo Checcherini, Massimo Gaudioso, Andrea Tagliaferri

uloge: Seydou Sarr, Moustapha Fall, Doudou Sagna, Khady Sy

Još od početka intenzivne izbegličke krize pre desetak godina, teme migracija su jako prisutne u javnom i u umetničkom diskursu. Dok onaj javni i politički jako zavisi od ugla gledanja „govornika“, njegovog svetonazora i „platforme“, pa izbeglice i migrante gleda kao zbirne entitete, često podvlačeći razlike među njima, onaj umetnički se trudi da na njih gleda kao na ljudska bića. Uostalom, nisu li ljudi oduvek migrirali u potrazi za pogodnijom klimom, boljom ispašom, plodnijom zemljom, boljim životom ili jednostavno srećom?

Na ovogodišnjem izdanju Venecije, dva različita filma na sličnu temu su privukla pažnju javnosti, a kasnije i Evropske Filmske Akademije. The Green Border Agnieszke Holland bavi se „kopnenim“ migracijama izbeglica i koji se osvojio specijalnu nagradu žirija uz pregršt nestatutarnih nagrada, dok se Io capitano Mattea Garronea bavi kopnenim, pa „morskim“ putem ekonomskih migranata iz Afrike, a od nagrada pokupio je nagrade za najbolju režiju i mladog glumca, takođe uz pregršt onih nestatutarnih. Dok nam The Green Border ne postane dostupan, ostaje nam da se pozabavimo Garroneovim filmom, iako se uporedna analiza oba naslova čini kao primamljiva ideja.

Matteo Garrone odmah na početku definiše status svojih protagonista, Sydoua (Sarr) i Mousse (Fall), tinejdžera iz Dakara. Njih na odlazak ne tera rat, politička previranja, pa čak ni ekstremno siromaštvo, već želja za avanturom i uspehom i inače karakteristična za mlade ljude. Kao i mnogi njihovi vršnjaci, oni sanjaju o tome da postanu reperi i YouTube zvezde, što im se čini da ne mogu u učmaloj sredini, dok im se Evropa svakako čini življom sredinom i zemljom mogućnosti. Novac za put su prikupili sami, saveti od onih koji su put prešli govore im da od svojih nakana odustanu, Seydouova majka (Sy) svome sinu čak aktivno zabranjuje takav poduhvat. Vera momaka u opravdanost avanture je čvrsta, pa oni čak odlaze do šamana (Sagna) da ih blagoslovi pred put.

Šaman je, naravno, samo prvi u nizu prevaranata i iznuđivača na putu koji ih vodi kroz Saharu, preko Malija i Nigera do Libije, a prepreke su na svakom koraku. Shema prevara, ucena, pretnji, otimačina i nasilja je razrađena, a momci su zapravo lak plen. Neki će im obećavati kula i gradove, ali će zapravo pružati vrlo ograničenu uslugu bez ikakvih garancija: ko padne ili odustane, jednostavno će ga ostaviti za sobom jer je put do „sreće“ ionako posut leševima onih kojima nije uspelo. Drugi će im vulgarno demonstrirati svoju moć i silu, pa bili oni država, paravojska ili mafija. Na kraju, finalna sekvenca od koje dolazi i naslov filma brutalna je u svom apsurdu: šesnaestogodišnjak koji ne zna da pliva postaje kapetan pretrpanog ribarskog broda jer je zadatak „jednostavan“ – samo treba ići na sever do prvog kopna.

Kao što je jasan po pitanju statusa svojih protagonista i njihove motivacije, film je jasan i po svojoj linearnoj strukturi. Iako tu nema ničega što već nismo videli, čuli ili pretpostavili, to ne znači da je film dosadan. Uz naturalističku glumu dvojice mladića i ostatka ansambla u epizodnim ulogama, valjalo bi pohvaliti i impresivnu fotografiju Paola Carnere koja spaja atraktivnost nalik na snimke s Dakar-relija s brutalnošću, prirodnom i društvenom, koja ispod njih leži, kao i muziku Andree Farrija, posebno kada ista uđe u registar „pustinjskog roka“.

Iako je sam reditelj napisao scenario u saradnji s još trojicom italijanskih kolega, film se doima kao autentičan „dokument“ o putu u bolji život, pre nego što se mlada duša u to obećano bolje sutra ne razočara. Razlog za to je doprinos brojnih afričkih i inih saradnika na scenariju koji su taj put već prošli i njihova autentična svedočanstva. Sve to je dovoljno za solidan, čak dobar film, koji svojim jasnim izlaganjem uspeva da izazove i emocije.