Lista - Januar 2019.

Ukupno pogledano:40
Prvi put pogledano:39
Najbolji utisak (prvi put pogledan): The Old Man & the Gun
Najlošiji utisak:Venom

*ponovno gledanje
objavljene kritike su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena 

02.01. video A Simple Favor (Paul Feig, 2018) - 7/10
04.01. video Under The Silver Lake (David Robert Mitchell, 2018) - 4/10
05.01. kino Widows (Steve McQueen, 2018) - 8/10
06.01. video Searching (Aneesh Chaganty, 2018) - 7/10
07.01. video A Crooked Somebody (Trevor White, 2017) - 7/10
08.01. video Private Life (Tamara Jenkins, 2018) - 9/10
09.01. video Crazy Rich Asians (Jon M. Chu, 2018) - 8/10
11.01. video Don't Leave Home (Michael Tully, 2018) - 6/10
11.01. video Columbus (Kogonada, 2017) - 9/10
12.01. kino South Wind / Južni vetar (Miloš Avramović, 2018) - 7/10
13.01. festival Pin Cushion (Deborah Heywood, 2017) - 8/10
13.01. video Best F(r)iends: Volume 1 (Justin MacGregor, 2017) - 6/10
14.01. video The Land of Steady Habits (Nicole Holofcener, 2018) - 6/10
14.01. video Hitler's Hollywood / Hitlers Hollywood (Rüdiger Suschland, 2017) - 6/10
16.01. video The Wife (Björn L Runge, 2017) - 6/10
17.01. video Anon (Andrew Niccol, 2018) - 6/10
17.01. video Unbreakable (M. Night Shyamalan, 2000) - 7/10
18.01. video Venom (Ruben Fleischer, 2018) - 3/10
18.01. video Mudbound (Dee Rees, 2017) - 8/10
19.01. video Kin (Jonathan Baker, Josh Baker, 2018) - 5/10
20.01. video Didi's Dream / 'Chi chi' de ai (Kevin Tsai, 2017) - 7/10
20.01. video The He Without Him / Runanbandha (Amartya Bhattacharyya, 2018) - 5/10
20.01. video The Clovehitch Killer (Duncan Skiles, 2018) - 5/10
22.01. video Apostle (Gareth Evans, 2018) - 5/10
22.01. video Diane (Michael Mongillo, 2017) - 4/10
23.01. video Green Book (Peter Farrelly, 2018) - 8/10
23.01. video A Happening of Monumental Proportions (Judy Greer, 2017) - 4/10
24.01. video Three Identical Strangers (Tim Wardle, 2018) - 8/10
24.01. video Juliet, Naked (Jesse Peretz, 2018) - 7/10
25.01. video Spinning Man (Simon Kaijser, 2018) - 5/10
26.01. kino Papillon (Michael Noer, 2017) - 5/10
28.01. video The Predator (Shane Black, 2018) - 6/10
29.01. video The Equalizer 2 (Antoine Fuqua, 2018) - 4/10
30.01. video Outlaw King (David McKenzie, 2018) - 5/10
30.01. video The Old Man & the Gun (David Lowery, 2018) - 9/10
*30.01. TV How the War Started on My Island / Kako je počeo rat na mom otoku (Vinko Brešan, 1996) - 8/10
31.01. video We The Animals (Jeremiah Zagar, 2018) - 5/10
31.01. festival Cat Sticks (Ronny Sen, 2019) - 7/10
31.01. kino What a Country! / Koja je ovo država! (Vinko Brešan, 2018) - 6/10
31.01. video 22 July (Paul Greengrass, 2018) - 6/10

Green Book

kritika objavljena na XXZ

2018.

režija: Peter Farrelly

scenario: Peter Farrelly, Brian Hayes Currie, Nick Vallelonga

uloge: Viggo Mortensen, Mahershala Ali, Linda Cardellini, Sebastian Maniscalco, Dimiter D. Marinov, Mike Hatton

Nekada davno, ili možda ne baš tako davno, iz Hollywooda su gotovo serijski izlazili ovakvi filmovi: solidno napisani i napravljeni, pitki, a ozbiljni, te na relativno važnu temu. Sada takvi filmovi po zakonu ponude i potražnje dobijaju na ceni u određenim krugovima, pojavljuju se samo periodično oko sezone nagrada i na njih se lepi etiketa “Oscar-filmova”. U ovoj po pitanju kvaliteta za Hollywood sušnoj godini kada se u najuži krug favorita guraju dva mjuzikla od kojih je jedan školski primer pranja biografije po ukusu najprosečnijeg gledaoca (Bohemian Rhapsody), a drugi već treći po redu remake predratne melodrame (A Star Is Born), Green Book čak dolazi kao osveženje kojem se, osim povremenog nedostatka dubine, nema šta zameriti.

U pitanju je istinita priča o kolegijalnom i prijateljskom odnosu između gazde, koncertnog pijaniste svetske klase Donalda Shirleya zbog svog obrazovanja zvanog Doc (Ali) i njegovog priprostog, ali lukavog i snalažljivog vozača Tonyja Vallelonge (Mortensen). Zamislite, dakle, nešto u stilu Driving Miss Daisy, ali sa izvrnutom rasnom strukturom tako da je ona obrnuto proporcionalna očekivanoj klasnoj percepciji: gazda je crn, radnik je beo, doduše imigrantskog (italijanskog) porekla, a vreme i mesto radnje, od New Yorka preko Srednjeg Zapada do dubokog Juga u Kennedyjevo doba mogu se pokazati opasnim za takvu kombinaciju. Naslov filma, inače posuđen od vodiča za crne vozače i putnike u kojima su navedeni njima namenjeni lokali širom zemlje, tako nešto potvrđuje. Nekada su takve stvari postojale i uzimale su se krajnje ozbiljno.

 

Radnja filma je gotovo linearni put iskupljenja. Tonyjev moralni kompas je generalno na mestu, ali su njegovi vidici ograničeni činjenicom da verovatno nikad u životu nije izašao iz svog kvarta u Bronxu i pripadajućeg sitno-kriminalnog miljea. Opet, ostavši privremeno bez posla (lokal u kojem je radio kao izbacivač se renovira), on će radije prihvatiti posao šofera i u neku ruku telohranitelja za ekscentričnog klijenta ngo što će rizikovati da upadne u nevolju petljajući se sa ozbiljnom mafijom. Jer od kockanja, opklada za žderanje i zalaganja nakita ne može baš toliko dugo plaćati najam i hraniti ženu (simpatična Linda Cardellini) i dva sina.

Nasuprot sirovom i natruhama “casual” rasizma obojenom Tonyju stoji Doc, vrhunski obrazovan, ugledan i uglađen muzičar koji je pritom dovoljno idealističan da na svoj način doprinese promenama u Americi tako što će u pratnji dvojice belih muzičara nastupati na Jugu. Nevolja će svakako uslediti, i to u nekoliko pojavnih oblika, a njegovoj nenasilnoj retorici uprkos, on će se u tim trenucima oslanjati na Tonyja koji će ih ili pričom, ili pretnjom ili čak izravnim nasiljem izvlačiti iz neprilika. Zauzvrat će Doc pomoći Tonyju da se otrese nekih loših navika, da se lepše izražava i ponaša u društvu.

 

Na žanrovskom planu Green Book stapa drugarsku komediju zasnovanu na suprotnostima (rasnim, klasnim, a najviše karakternim) sa ozbiljnom dramom o rasnim tenzijama i diskriminaciji (da bi se to pocrtalo, u filmu imamo i jedan gay “incident”) u formi lepo uslikanog i glatko tekućeg filma ceste. Očitih viškova u smislu preteranih objašnjenja nema, gluma je izvrsna sa dosta hemije između centralnog dvojca, režija glatka i nenametljiva, što uz atraktivnu fotografiju i precizno odmerenu montažu dosta pomaže da se ni u jednom trenutku ne oseti težina trajanja od preko dva sata.

Za potrebe filma je Viggo Mortensen nabacio par desetina kilograma i izuzetno uverljivi newyorški akcenat, a njegov je prostodušni lik odogovoran za veći deo humora u filmu kroz “zdravoseljačke” opaske. Ne treba izgubiti iz vida ni dramu koja se za put iskupljenje te vrste vezuje, kao ni laganu transformaciju koju Tony doživljava od propalice koja obavlja posao do čoveka bolno svesnog razmera dokle rasizam ide, makar na primeru njegovog prijatelja koji čak nije ni “tipičan” Afroamerikanac, ne jede piletinu u nenormalnim količinama i pojma nema o ranom crnačkom rock ‘n’ rollu. Sa druge strane, Mahershala Ali nalazi tačku balansa kako da svoj lik ne napravi karikaturom smotanog intelektualca koji ne razume stvarni svet i njegove opasnosti. Ne, Doc je svega toga svestan i dovoljno je naivan ili idealističan da pokuša da promeni stanje i da misli da za to sa svoje pozicije ima moći. Ali dobija i nekoliko “mesnatih” monologa koji će mu, sva je prilika, doneti Oscara za sporednu ulogu.

 

Osnovni nedostatak filma je što smo sve tamo oslikano već imali prilike da vidimo više puta, a često i u puno brutalnijem obliku, pa se možemo zapitati je li ovde reč o namernoj kalkulaciji u cilju senzibilizacije relevantne kritike, publike i Akademije. Naprosto, koliko je perspektiva situiranog i prefinjenog koncertnog pijaniste relevantna kada su u pitanju sasvim opipljivi socijalni problemi? Koliko se on u poređenju s nekima “lako” izvukao iz svake frke, što zahvaljujući svom belom kompanjonu sa kojim se nije prepručljivo zezati, što zahvaljujući političkim vezama? Opet, nije reč o lošem filmu, već prilično dobrom koji, sa druge strane, nije baš revolucionaran.

Međutim, imajući u vidu dosadašnju karijeru Petera Farrellyja, odnosno sa su filmovi na kojima je radio sa bratom Bobbyjem bili u principu neozbiljne komedije koje su bile ili odurne (oba Dumb and Dumber filma), ili tupave (Shallow Hal) ili ljigave (remake Fever Pitch, pa i hvaljeni There Is Something About Mary), Green Book je nagoveštaj promena kursa u karijeri, jer je od komedije ovde sačuvao najbolje i nije dozvolio da ona zaseni ozbiljnost priče. Možda je ključ u scenariju koji je Farrelly napisao zajedno sa karakternim glumcem Bryanom Hayesom Curriejem koji ovde ima jednu malu epizodu i sa Nickom Vallelongom, Tonyjevim sinom koji je posudio svoja sećanja na odrastanje u detaljima (naročito dok radnja filma još ne izađe iz okvira New Yorka). U Green Book se tipskost i autentičnost gotovo idealno slažu.

A Film a Week - The He Without Him / Runanbandha

previously published on Asian Movie Pulse

Judging by its international title, the third feature by Kolkata-based Bengali filmmaker Amartya Bhattacharyya, The He Without Him, is a poetic and spiritual meditation of sorts. All the doubts should be cleared with the explanation of the original Hindi title Runanubandha rather than its translation (as it is “credit union” which makes no sense). Used in spirituality, the term signifies “body memory”, a combination of genetic memory and empiric memory of an intimate personal contact of not necessarily sexual nature. For instance, it is also a bond between a parent and a child. The film premiered on its home turf, at last year’s edition of Kolkata International Film Festival in the official international competition.

Plot-wise, it is a story about a daughter Shatarupa Biswas (Priyanka Ghosh Roy) looking for her long-lost father, the poet Michael Hemanta Biswas on the streets of the megapolis of Kolkata, finding his voice in the voice of film director (both characters are voiced by the filmmaker himself), which leads to a conflict between trust and doubt, attraction and rejection, underlined by another actress (Urbi Sengupta) playing the imaginary version of the same character. On the symbolic level, it is also connected with the Brahman mythology and the story of Lord Brahma, the universal father and creator, being attracted to his own daughter named Shatarupa (or Saraswati, according to other sources).

Bhattacharyya is not only an indie filmmaker covering most of the jobs in the film crew, but also a painter, a poet, a writer, a photographer and, as stated in his biography, a recitation artist. His themes gravitate around the dark corners of human soul and his imagery is usually surreal and all of that could be seen in The He Without Him which was filmed on a shoestring budget, with non-professional cast (including even the film’s producer Swastik Choudhury), with Bhattacharyya doing most of the work himself, from location scouting, props and costume design all the way to writing, directing, voice-acting, editing and handling the cinematography.

Sometimes full control results in a somewhat hermetic piece of cinema and that is certainly the case here. More to the point, Bhattacharyya himself gets kinda lost in handling all the things all the time, and falls for the easy solution of being frequently repetitive in the terms of narrative and also the style with, for instance, smooth transitions from full, vivid colour to black and white and back. The lasting impression would be that The He Without Him would be more effective in a more compact format, as a 20-30 minute short, which is also the format that suits Bhattacharyya best, since he holds a pack of awards for his fiction and poetic documentary short works.

The Wife

kritika objavljena na XXZ

2017.

režija: Björn L. Runge

scenario: Jane Anderson (prema romanu Meg Wolitzer)

uloge: Glenn Close, Jonathan Pryce, Max Irons, Christian Slater, Annie Starke, Harry Lloyd, Elizabeth McGovern

Svaki filmski kritičar se nađe u problemu kada treba presuditi filmu koji sam po sebi nije sjajan, ali ga pokreću vrhunske uloge zanatskom režijom sjajno inkorporirane u pomalo šablonski scenario koji se i čini kao da je konstruisan oko nekoliko “mesnatih” dijaloških replika ili čak monologa. Dodajmo na to i opciju da je tema kojom se film bavi izuzetno važna u ovom trenutku, ali da je njen tretman etički problematičan i po osnovu senzacionalizma i po osnovu navođenja na krivi trag i eto nama posla sa The Wife.

The Wife bi mogao poslužiti kao stereotip filma za sezonu nagrada. U pitanju je klasičarska ekranizacija književnog dela u žanrovskom ključu ozbiljne drame koja svojom vizuelnošću ne iritira i ne oduševljava i kojoj je namena prenošenje nekakve važne poruke. Tema, položaj žene u kući i u društvu, aktuelna je uvek, a posebno od početka #MeToo i #TimesUp pokreta, a čak je i strategija kojoj su pribegli producenti iz Amerike, Velike Britanije i Švedske da ne “pucaju” na sve nagrade nego da se fokusiraju na jednu (glavna ženska uloga) pametna i daje rezultate: do sada više puta nominovana Glenn Close slovi za prvog favorita i po kvalitetu ostvarenja i zbog osećaja dužnosti i zbog nešto blaže konkurencije. Tako da je misterija pomeranja termina filma sa pretprošle na prošlu godinu rešena.

 

Iako je reč o drami, početak deluje gotovo komično. Stariji bračni par pokušava da spava, ali i cenjeni pisac Joe Castelman (Pryce) i njegova žena Joan (Close) očekuju važan telefonski poziv. Iz Stockholma. Poziv stiže i oni malo nespretno, a malo i po već nekakvom uvežbanom dogovoru hvataju svaki svoju telefonsku slušalicu, on u spavaćoj sobi, ona u njegovom kabinetu (vreme radnje je period pre mobilnih telefona), i kada se završi oni kao mala deca ispoljavaju radost zajedno skačući po krevetu. “Dobili smo Nobelovu nagradu!”

Njihova bračna dinamika plod je decenijskih navika i prepoznatljivih društvenih normi koje se danas, četvrt veka od vremena radnje filma, polako menjaju. On je pisac sjajnog i rafiniranog talenta koji je stekao slavu, ali i ego koji uz to povremeno ide, a ona je supruga koja njegove potrebe stavlja ispred svojih. Njihov brak je naoko skladan i zaokružena sa dvoje dece, kćerkom koja upravo zasniva svoju porodicu i sinom (Max Irons), takođe piscem koji je osuđen da živi u očevoj senci. Joeova neverstva i flertovi se spominju u prepirkama, ali nikada javno, ali će ga Joan prilično direktno i javno opomenuti da ne bude okrutan prema sinu.

Ono što je zamišljeno kao njegov trenutak trijumfa uskoro će se pretvoriti u transformativno i oslobađajuće iskustvo za nju usled njene tinjajuće rezigniranosti položajem “žene slavnog pisca” i pripadajućim protokolarnim dužnostima. Pokretač toga je u neku ruku i novinar i njegov potencijalni biograf Nathaniel Bone (Slater) koji pokušava da se nametne Joeu, a usput zavodi Joan i ubacuje bube u uho njihovom sinu. Nathaniela nije teško otpisati kao ljigavog, ali u jednom ključnom trenutku upravo on uspeva da poentira s nečim (što je i poenta filma koju nije zdravo otkriti) i učini da brižljivo građene fasade savršenog života počnu da padaju.

Ponekad su za takve stvari dovoljne sitnice, poput jedne neuslišene želje, ali problemi su dublji i gotovo sistemski, što nam scenaristkinja Jane Anderson i reditelj Björn L. Runge otkrivaju u pažljivo doziranim i tempiranim flashback sekvencama. Tu imamo prilike da vidimo studentkinju i talentovanu spisateljicu Joan (Annie Starke koja s jako dobrim razlogom liči na mladu Glenn Close – kćerka joj je) i njenog profesora, pisca u blokadi Joea (Lloyd), tada oženjenog. Scene njihove romanse i ranog zajedničkog života u pozadinskim detaljima poput gostovanja retke uspešne spisateljice (McGovern) govore puno ne samo o korenima njihove dinamike, već i o nameštenoj igri života gde sve ključne pozicije drže muškarci i gde se literatura odobrava prema zahtevima tržišta i statističkim kategorijama, pa su žene poželjne u trivijalnoj literaturi, ali ih se ne pušta ni blizu ozbiljne, pa većina njih kao Joan završi žrtvujući svoje ambicije.

Izbor glumaca je vrhunski. Glenn Close i Jonathan Pryce briljiraju svako za sebe, ali su zajedno ubitačna kombinacija i u tim scenama svađe niskog, a ponekad i visokog intenziteta sve pršti od hemije. Njegova gluma u principu gađa i pogađa slične tonove autorskog naduvenog ega uz poneko “spuštanje lopte”, a njena je primer postojane i postepene transformacije u smeru konačnog preuzimanja kontrole. Izbor glumaca za njihove mlađe verzije takođe je za svaku pohvalu. Problem, međutim, nastaje u scenariju koji čak ni za Maxa Ironsa i Christiana Slatera, a kamo li za druge epizodiste, ne ostavlja prostora likovima da se razviju, a glumcima da pokažu šta znaju.

Problem je i sa prilično nategnutim, čak neuverljivim, otkrićem na kraju koji likovima takođe oduzima integritet, ali to je valjda žrtva koje jedno programsko delo sa porukom mora podneti. Stvar je u tome da su i Jane Anderson i Björn L. Runge pre svega rutineri koji su prve korake načinili na televiziji (iako on, recimo, u kolekciji trofeja ima i Srebrnog Medveda iz Berlina s početka ovog veka), pa se ne usuđuju da u dovoljnoj meri prerade ili isprave izvorno delo. Time zapravo podrivaju i legitimitet (svakako ispravne) poruke koju prenose ako istu imaju namere preneti mislećem gledaocu, a ne “ukucati” u glavu nekom đačetu. The Wife je, ma kako važan i društveno relevantan bio, u konačnici tak jedva dobar film. Ali, za utehu, barem je Glenn Close fantastična.

A Film a Week - Didi's Dream / "Chi chi" de ai

Reading the IMDb description of Kevin Tsai’s directorial debut, a person can jump into conclusion that Didi’s Dream is yet another riff on the romcom genre riddled with tropes of a woman of a certain age, her not so perfect life and relationship, family ties and the sudden nature of success and illness. Honestly, it a bit clichéd and all the ingredients are well known, used and reused, but there is something fresh about this particular story and the freshness of it is obvious right from the start.

The start is, however, a titular dream in which the titular character is Xu Chunmei, the owner of an intergalactic noodles diner in a space-opera version of the future where even soups have ability to adjust themselves automatically according to the taste of the costumer. Pretty cool, right? But in her Earthly life, Shangguan Didi (Dee Hsu) ia a wannabe actress who keeps auditioning (those scenes are as hilarious as they feel constructed and over the top) only to get the extra roles and the non-speaking parts in moronic commercials. Her boyfriend Kouzi (Jin Shijia) is as supportive and as modest as they come, but Didi wants more from life. Her driving force seems to be a fierce rivalry with her sister Lilgling (Chiling Lin of Red Cliff moveis fame), a successful star-actress and nationally beloved celebrity.

The things change in one lucky and one unlucky break that happen simultaneously. As she gets her terminal brain tumor diagnosis with only one more year to live, she also gets a series of silly parts for television that slowly but steadily propel her to fame, first as a viral video comedy sensation and then as a bona fide celebrity that gets to play in a period piece drama (or it may be a wuxia thing, we are never sure) alongside her sister. Will Didi have enough time to prove herself to herself and to the others?

It is a familiar story told in an interesting and inspired way. Tsai’s sense for staging and directing particular scenes (especially those dreamy ones) is strong, albeit his overwhelming use of loud score, while the script he penned together with Mingyi Liao feels inspired due to a number of well-placed comedic moments. Originally a screenwriter with a couple of credits to his name in the 90’s, Tsai made his name recently as a TV host on the show called Kangxi lai le and a judge on another one, U Can You BB. That shows in his knowledge of the mechanics of popular, even a bit trashy television and he, apparently, draws a lot of references from there and even does the cameo-casting from the pool of his regular guests. Some of that, however, gets lost in translation for the viewers (such as myself) who are not the avid watchers of Taiwanese and Chinese television.

Even his principal actress Dee Hsu comes from that milieu and Didi is her big screen debut. For her work here, she could be considered a major discovery, since her comedic timing is perfect and her general spunkyness serves the role quite well. She definitely lifts Didi’s Dream a couple of levels above the standard-issue, stereotypical romantic comedy, while maintaining it both romantic and humorous notwithstanding the film’s occasional milking for emotions via cheap sentimentality.

South Wind / Južni vetar

kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Razlika u startnim pozicijama hrvatske i srpske kinematografije izvire iz odnosa domaće publike prema domaćem filmu. Hrvatska publika je, opravdano ili ne, podozriva prema svemu što se može smatrati rizičnim, dakle svemu što ne upada u žanrovsku matricu populističke ili regionalno-lokalne komedije, ili filma za djecu i mladež, dok je srbijanska radoznalija i spremna pružiti šansu domaćim filmovima, pa je stoga srpska kinematografija tradicionalno raznovrsnija i otvorenija za različite žanrove, o čemu govore opusi dvaju kinematografija od raspada zajedničke države do danas. Dok su u Hrvatskoj filmovi koji dosežu šesteroznamenkaste brojke gledalaca u kino-dvoranama rijetkost, u Srbiji ih ima pregršt s ciframa koje se bliže polumilionskim ili tu magičnu granicu prelaze, i to od različitih autora i u različitim žanrovima, od Dragojevićevog “trisa” iz 90-ih, komedije Mi nismo anđeli, ratnog filma Lepa sela lepo gore i krimi-drame Rane, preko kostimirane drame Zona Zamfirova i senzacionalnog “trash” filma Stevana Filipovića Šejtanov ratnik koji datiraju iz prvog desetljeća novog milenija, pa do najsvježijeg primjera, filma Južni vjetar Miloša Avramovića. Takve brojke ipak nisu pravilo, a srpski takozvani repertoarski film u posljednje vrijeme ne stoji najbolje, pa se tako uspjeh Avramovićevog filma čini još i većim. Korijene toga nije teško trasirati do 90-ih, i činjenice da je srbijanska kinematografija bila pod manje direktnom, ili pak mekšom i drugačije ustrojenom, državnom kontrolom, pa je mogla poslužiti kao ispušni ventil opozicijskog sentimenta tako što je izbacivala angažirane filmove koji nisu bili didaktični već obojeni izvjesnom žanrovskom matricom. Zato su, izvan festivalskih okvira, filmovi iz Srbije češće prelazili granicu prema ostatku bivše Jugoslavije, pa i prema zapadnoeuropskim i sjevernoameričkim zemljama sa brojnom dijasporom, nego što su se hrvatski filmovi našli na repertoaru srbijanskih kino-dvorana. Južni vjetar je u Hrvatsku stigao već sa statusom mega-hita i nastavio bilježiti, za hrvatske uvjete, sasvim solidne brojke.

Iako se radnja Južnog vjetra odvija u Beogradu danas, nije besmisleno referirati se na 90-te kao što to čini redatelj Miloš Avramović (rođen 1978. godine) u svojim intervjuima, pozivajući se na svoje odrastanje na periferiji Beograda (naselje Mirijevo) u miljeu bujajućeg kriminala, od uličnog do organiziranog, i turbo-folk kulture koja se poput agresivnog kancera širila društvom, što nije prestalo do dana današnjeg, što u istim, što u nekim novom vremenu prilagođenijim oblicima. Zato i ne treba čuditi otvaranje filma, doduše ne u Srbiji, već u susjednoj Bugarskoj, na cesti prema granici, u crnom “Mercedesu” i uz zvuke bugarske obrade hita Lepe Brene. Turbo-folk je, dakle, prešao državne granice, a film će kasnije potvrditi kako je pregazio i one metaforičke (nastanivši se trajno u gradu, ne nužno na periferiji) i stilske (spajajući se s “rap” kulturom u srpsku inačicu “trap” klupske glazbe), pa je na koncu postao i “leitmotiv” instrumentalnog, pseudo-morriconeovskog “soundtracka”. Luksuzni automobil je “zapakiran” kao svadbeni poklon (to što se na svadbi puca iz pištolja, ali i iz automatskog naoružanja, jasno nam daje do znanja da nije riječ o običnoj, već o mafijaškoj proslavi), ali zapravo je “kurirsko” vozilo na međunarodnoj ruti za narkotike i u zgodnom trenutku će postati “mcguffin” koji će pokrenuti sukob različitih interesnih skupina, kriminalnih grupa različitih profila, ali i “organa reda”.

A do tada nam ostaje da se upoznamo sa za zaplet važnim likovima. Naš protagonist kojeg pratimo je Petar Maraš (igra ga Miloš Biković koji je karijeru izgradio na povijesno-sportskim spektaklima Montevideo, bog te video i Bićemo prvaci sveta, da bi je potom internacionalizirao u Rusiji igrajući u tamošnjim štanc-filmovima), profesionalni kradljivac automobila i vozač koji radi za (fiktivni) zvezdarski klan koji predvodi ostarjeli, prekaljeni kriminalac starog kova Car (Dragan Bjelogrlić). Njih dvojicu upoznajemo zajedno, na karting-stazi u koju Maraš upumpava svoju ušeđevinu stečenu krađom po jednostavnom principu: kradu se skupi automobili koji se potom za otkup vraćaju vlasnicima. Doduše, vremena se mijenjaju, pa je Marašu i njegovoj ekipi – vjernom i ne odveć pametnom Baći (Miodrag Radonjić) i kukavnom “tiperu” Janiju (Srđan Todorović) – sve teže po voznom parku razlikovati pravog bogataša od zakreditiranog pozera. Maraš je također i ovisnik o adrenalinu (što vidimo u prvoj atraktivnoj filmskoj vožnji kada ukradeno vozilo mora na rikverc dotjerati do garaže), pa ne uspjeva odoljeti iskušenju kada vidi spomenuti “Mercedes” bugarskih tablica čiji ga je vlasnik nehajno ostavio otključanog. Problem je, međutim, što se u autu skrivala pošiljka droge namijenjena sadistički nastrojenom Golubu (jedna od poslijednjih filmskih uloga pokojnog Nebojše Glogovca) koji u napadu bijesa ubije bugarskog kurira, inače sina tamošnjeg mafijaša. Golub inače “rutu” ne održava sam, već radi s policijom oličenom u liku “prljavog” inspektora Stupara (Miloš Timotijević, hrvatskoj publici znan iz filmova ZG80 i Comic Sans). Beograd ipak nije toliko veliki grad, zna se točno tko “odrađuje” automobile, pa su Marašu i Caru za petama Golub i Stupar, u igri su žive glave, a u mafijaškom poslu je sve trgovina, dok se o časti i lojalnosti uvijek samo govori. Tko će preživjeti i po koju cijenu, vidjeti ćemo nakon 130 minuta filma koji prati nekoliko izuzetno napetih dana kišne beogradske jeseni…

Pred sobom, dakle, imamo klasičan gangsterski film nastao po američkom modelu, oslonjen na poetiku Michaela Manna i Waltera Hilla, ali snimljen s dosta skromnijim budžetom, što Avramović vrlo vješto maskira pametnim promišljanjem, igranjem na spektakl gdje za to ima mjesta. Tako imamo i jurnjave automobilima, ali i pješice, jedan sudar, jedno zaista krvavo ubojstvo, jednu pucnjavu iz automobila u pokretu i, naravno, završni obračun. Avramović se tu mudro oslanja na drmusavu kameru iz ruke i rapidnu montažu jer za koreografirane scene u širim planovima nema dovoljno sredstava, ekipe, pa ni iskustva. Sa druge strane, on vrlo vješto koristi svoje glumce i njihove potencijale, hrani ih citatnim replikama (što po pravilu dobro prolazi kod srpske publike), ali zapravo ne razbija tipove uloga koje oni obično igraju, osim možda u slučaju Glogovca čiji bi lik mogli naći u kakvom skandinavskom trileru, i Timotijevića čija je muževnost ovdje utišana za nijansu i nadopunjena jednom makijavelističkom crtom u karakteru, dok su Bjelogrlić i Todorović takve likove igrali kroz veći dio karijere, a Biković kojem je tip romantičnog heroja nametnut prisiljen je prilagoditi se liku koji mu je napisan.

Ako bi se u jednoj riječi mogao okarakterizirati Južni vjetar, onda se za njega može reći da je promišljen, i to važi na svim nivoima, prije svega u scenariju. Loša strana toga je kalkulacija ne samo citatnosti po cijenu uvjerljivosti, već i oslanjanje na geg-psovke za najširu publiku koja je na to navikla, i na homofobni humor kada to baš i nije neophodno. Opet, scenarij je promišljen u smislu uvođenja galerije veoma životnih likova čak i u drugom planu priče (stari automehaničar, šef sigurnosnih struktura kojeg igra legendarni Aleksandar Berček, agresivni policajac, kriminalci koje ćemo razlikovati i zapamtiti prije nego što poginu, Maraševa djevojka iako ona služi samo kao točka pritiska na njega, njegova familija, posebno otac, pijani ražalovani oficir u tumačenju Bogdana Diklića i mlađi brat koji bi se rado pridružio starijem, ali mu ovaj ne dopušta; obitelj pored toga što se koristi za pritisak na junaka služi i za izgradnju pozadinske priče o njemu, ali i kao socijalni komentar). Ta se promišljenost ogleda i u pojedinim dijalozima, detaljima kao što je izgled kavane u kojoj Golub obitava i tip muzike koji se tamo izvodi, tetovažama koje junaci imaju, žargonu kojim govore, poznavanju materije kada je riječ o automobilima. Avramović i njegov koscenarist Petar Mihajlović također kroz čisto žanrovsku priču provlače i aluzije na najveći investicijski projekt u Srbiji – Beograd na vodi, te potvrđuju tezu da iza organiziranog kriminala zapravo stoji država kojoj je u teoriji posao borba protiv istog.

Čini se pomalo čudnim da je baš Miloš Avramović uspio snimiti ovakav film i njime podići nivo žanrovske filmske scene u Srbiji možda ne na američku razinu, ali barem na srednjeeuropsku. Ne može se reći ni da je mlad autor, ali ni da je naročito iskusan, njegov prethodni dugometražni uradak, diplomski film također u žanrovskom, fantastičnom ključu Krojačeva tajna bio je svojedobno dočekan na nož od kritike i loše je prošao kod publike, ali je za dvanaest godina koliko je od tada prošlo Avramović “ispekao zanat” kao asistent režije i producent na relativno zahtjevnim televizijskim projektima poput Folka i Sjenki nad Balkanom. S tim iskustvima pokazao je zavidno znanje kako da sa skromnim sredstvima napravi uzbudljiv, intrigantan i jezgrovit film kao što je Južni vjetar. U planu je i televizijska serija koja neće biti jednostavno “izvučena” iz filma, već se planira dalja razrada likova i priče, a možda se pojavi i filmski nastavak.

Crazy Rich Asians

kritika objavljena na XXZ

2018.

režija: Jon M. Chu

scenario: Peter Chiarelli, Adele Lim (prema romanu Kevina Kwana)

uloge: Constance Wu, Henry Golding, Michelle Yeoh, Gemma Chan, Lisa Lu, Awkwafina, Ken Jeong, Chris Pang, Jimmy O. Yang, Nico Santos, Pierre Png

Iako ne krijem svoje mišljenje da nagrade poput Oscara, Zlatnih Globusa, PGA i SAG puno više govore o onima koji ih dodeljuju nego o nagrađenima, ove godine internetski komentatori filma prosto udaviše sa osipanjem drvlja i kamenja po bauku političke korektnosti. Politička korektnost sama po sebi je sklizak teren i lako ju je pljuvati dok jednom baš vama ne zatreba, a nikog više ne bude da vas njome odbrani, ali ovde je to u velikoj meri promašena priča jer se prosto ne radi o tome. Da, sva ta udruženja imaju konstantnu potrebu da pošalju neku društvenu ili političku poruku (to, uostalom, čine i pojedini filmski festivali), ali svrha tih nagrada je da filmska industrija pre svega malo tapše sama sebi što zbog dobro obavljenog posla, što zbog ispravnosti svog najčešće površnog stava, što zbog navodne važnosti istog.

Elem, okomiše se uglavnom sredovečni, uglavnom beli i uglavnom muškarci iz dubina istočnoevropske provincije da za krunski dokaz o teroru političke korektnosti uzmu romantičnu komediju Crazy Rich Asians i njene nominacije, zamislite samo, za dostignuća na polju komedije. Jer film je u najboljem slučaju okej, ali nije ništa posebno, kažu umereniji među njima. O tome šta je kome dobar film neki drugi put (nekima je dovoljno da ih film zabavi, neki traže stilsku i estetsku izvrsnost, neki fluidnost u pričanju priče, a neki važnost filma u savremenom globalnom kontekstu), ali tumačiti kretanja filmske industrije preko aktivnosti manjinskih, gay i feminističkih grupa za pritisak je u najmanju ruku neozbiljno, a možda na nesvesnoj ravni slika i prilika latentnog rasizma, šovinizma i homofobije.

Iako bi po svom zapletu izgledao kao svaka druga romantična komedija u kojoj cura otkriva da je njen dečko zapravo (pre)bogati naslednik, pa odlazi da se upozna sa njegovom brojnom familijom koja je ne prihvata da bi ih na kraju šarmirala ili nadvisila svojom pameću i svojim poštenjem, Crazy Rich Asians je zapravo jako važan film. I to iz razloga zato što je to studijski, hollywoodski film o, u zapadnjačkom kontekstu, izuzetno brojnoj manjini koja je u takvim filmovima prikazivana u određenom kodu koji se može nazvati usputno rasističkim, punim predrasuda i stereotipa, ponekih pozitivnih (Azijati su vredni, uredni i ambiciozni), ali uglavnom negativnih (nedruštveni su, skloni izolaciji i čudaštvu) ili ničim potkrepljenih tendencija u predstavljanju (hiper-seksualizirane žene nasuprot skoro pa aseksualnim muškarcima). Drugi razlozi su to što je u pitanju adaptacija popularnog romana azijsko-američkog autora i što film kao malo koji do sada okuplja zvezdanu postavu glumaca azijskog porekla. U konačnici i to što je film dobar (u skladu sa pravilima svog žanra) i, ako baš hoćete, i zabavan usled humornih intervencija i obilja “luxury porna” za one koji to vole.

Zanimljivo je i to da naša varijacija na temu Pepeljuge nije sirotica i sluškinja, već etablirana univerzitetska profesorka ekonomije doduše skromnih, imigrantskih korena, ali savršeno integrisana u newyorški “melting pot”. Ona se zove Rachel Chu i igra je američka, uglavnom televizijska glumica Constance Wu. Njenog princa, naslednika kinesko-singapurske imperije nekretnina Nicka Younga, pak, igra malezijski televizijski voditelj u svojoj prvoj filmskoj ulozi Henry Golding. To da je on uopšte bogat ona saznaje tek na letu u Singapur gde će on biti kum na venčanju svog najboljeg prijatelja, a ona njegova zvanična partnerka, u trenutku kada ih premeste u prvu klasu, a razmere njegovog bogatstva tek od svoje singapurske prijateljice i bivše cimerke za vreme studija Peik Lin Goh (Awkwafina, inače muzička zvezda koja je pažnju na sebe skrenula pamtljivom ulogom u Ocean’s 8). Valja primetiti da je takav sled događaja malo neverovatan u vreme Googla, što je pocrtano time da se trač o njihovoj vezi širi brzinom svetlosti, ali film se kreće nekom drugom logikom zacrtanom još u predratno, zlatno doba Hollywooda (na šta nas podseća i filmska muzika kada nije prekinuta kineskim obradama pop-standarda), pa mu to ne smemeo uzeti za zlo.

Ono što dalje sledi je klasična intriga u koju je uključena njegova familija, naročito konzervativna majka Eleanor (Yeoh) i široki krug prijatelja, kao i saznanje da sličnost etničkog porekla ne znači ništa kada dođe do klasnih razlika i, još i više, usvojenih nacionalnih identiteta. Jer za Nickovu familiju Rachel nije samo sirotica, nego i strankinja, Amerikanka, što podrazumeva i drugačiju kulturu, pa i sklop ličnosti u smislu prioriteta gde se zapadnjački individualizam hvata ukoštac sa istočnjačkom lojalnošću familiji i naročito porodičnoj poslovnoj imperiji. Tu dolazimo do nezanemarive sociološke komponente (iako je u filmu primetno odsustvo singapurskog uglavnom malajskog proleterijata, mada doduše u jednoj sceni vidimo indijsko obezbeđenje u svojstvu posluge) koja je u filmu kao i u romanu, izvedena iskreno i nimalo sentimentalno, dok je sve zapakovano u prepoznatljivu žanrovsku formu.

Kao romantična komedija, pak, Crazy Rich Asians funkcioniše jednako kako bi funkcionisao i film smešten u češće korišteni belački, anglosaksonski i protestantski milje, sa scenama raskošnih zabava, komičnim intervencijama (kao kada otac Peik Lin kojeg igra komičar Ken Jeong podseti svoju mlađu decu da pojedu večeru jer “ima gladne dece u Americi”) i “turističkim” panoramama Singapura i Indonezije gde se singapurska elita odmara. Hemija između dvoje glavnih glumaca je izvrsna, a tapiserija sporednih likova je bogata, naročito u njihovim eskapadama (prednjače Awkwafina kao Peik Lin i Jimmy O. Yang kao predstavnik singapurske “zlatne mladeži” Bernard Tai), dok su pod-zapleti koji se otvaraju različitog kvaliteta, a među njima je najznačajniji onaj koji se tiče Nickove sestre Astrid (Chan) i njenog nevernog i nesigurnog muža Michaela (Png) koji, kao i Rachel, dolazi iz različitog socijalnog miljea.

Režiran od strane iskusnog rutinera Jona M. Chua (nastavci Step Up i Now You See Me filmova), Crazy Rich Asians je vešto upakovan i slojevit film čija je funkcija u jednakoj meri zabava kao i reprezentacija (zamislite, “oni” rade i žele uglavnom isto što i “mi”), uz određenu dozu informativnosti za one koji ne znaju puno o Singapuru ili su propustili da primete ekonomski napredak na jugoistoku Azije. I to je sasvim dovoljno da film po svakom parametru smatramo dobrim, a u okvirima hollywoodskog studijskog sistema čak i omanjom revolucijom za koju je bilo već krajnje vreme.

A Film a Week - Pin Cushion

The world we live in is a cruel one. Regardless of the laws either “from above” or the ones passed through the parliament, people just tend to be jerks to one another and bullying is still a common practice. The trick is that even the bullied eventually take the situation as something normal, and it is not rare that the bullied become the bullies themselves. The question is why is all that happening, and the answer could be the fear of something new, different, unknown coded in each and every group mentality with the aggression as the primary response. The other answer is just pure opportunism and the rotten nature of humankind. In that case, Deborah Haywood’s debut feature Pin Cushion is a wonderfully misanthropic case study of bullying, both horizontally and vertically aligned.

Mother Lynn (Joanna Scanlan, prone to the roles of suffering women) and daughter Iona (Lily Newmark in a career-defining role) come to an unnamed English town with a firm decision to leave the past (unspoken of, but probably traumatic) behind them and start their lives anew. Also, it seems it is not their first time. They might be conspicuous to the others, due to their physical looks (Lynn has a physical deformity of sorts, while Iona could serve as a poster child for a weird girl), but they are devoted to each other and want to finally fit in.

That might prove to be harder than it looks, for both of them. They are being mocked, shunned, used and abused, repeatedly by the townsfolk and, in Iona’s case, especially at school and eventually even their relationship suffers. The reason might be Iona’s naivety and eagerness to be liked, and as it concerns Lynn, she looks like a textbook victim. But the implications of that are monstrous: there is no growing up, only growing old, and the people of all ages, whether it is a seemingly good-natured “friendship group” leader, the seemingly gentle boyfriend, the seemingly friendly neighbour or the seemingly cheeky “frenemie” will come up with always the fresh and effective way to hurt their designated victims.

Haywood does the good job of enriching the script’s bleakness with some well-timed strange excursions to the comedy moments that are also dark and awkward, but to a good purpose and a good measure, propelling the film from the “feel-bad cinema” territory to the more relaxed one, not dissimilar to the opus of Todd Solondz. Her instincts as a director are also spot on in the sense of mixing the grim realism of the characters’ everyday life with the colourful sequences of Iona’s dreams.

The parallels can be obviously driven to Brian de Palma’s horror classic Carrie, intentionally so and not just on the surface level of physical resemblance between Lily Newmark and young Sissi Spacek, but it is done without the bloody payoff, even though it is hinted. The ending can be interpreted in a number of ways, suggesting that the moments of happiness can offer a temporary relief, but it is not too abrupt in relinquishing the film’s primarily misanthropic tone. Pin Cushion (the title is also significant – how much can the said item take before it falls apart?) is a film that works on so many levels.

Widows

kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

U dosadašnjem tijeku karijere Stevea McQueena ništa nije ukazivalo na to da ga zanima žanrovski film, i to triler pljačke koji je jedan od zahtjevnijih podžanrova u kojem treba dobro paziti na tempo radi pitkosti, zbog čega se smatra trivijalnim, ali i na ekonomiku pripovjedanja koja je esencijalna da bi takav film uspio. Bivši vizualni umjetnik s iskustvom u video-performansima, McQueen je za filmom kao medijem po pravilu posezao da bi se bavio temama koje njemu nešto znače, usput propitujući mehanizme nasilja i brutalnosti kao krajnje manifestacije odsustva humanosti, bilo da je riječ o štrajku glađu irskih političkih zatvorenika u filmu Glad, seksualnoj ovisnosti i urbanoj otuđenosti u filmu Sramota ili ropstvu, odnosno robovlasništvu u Americi u filmu 12 godina ropstva koji je bio obilato nagrađen Oscarima. Za takve teme McQueen je birao prigodan izraz, bila to minimalistička arthouse drama, kao led hladna i kao skalpel precizna psihološka drama pomalo na tragu Michaela Hanekea, ili kostimirana drama fokusirana na detalje perioda.

Sada priča zahtjeva trilerski pristup, odnosno mješavinu trilera pljačke, političkog trilera, socijalne i obiteljske drame, jer je materijal zapravo takav. Riječ je o temeljitoj preradi britanske mini-serije s početka 80-ih (čiji je McQueen bio fan kao mladić), prebačenoj u suvremeni vremenski kontekst i američko okruženje, što je vjerojatno i najjači adut filma Udovice po pitanju aktualnosti. Sam materijal je “pulp” i to do bez zadrške, ali McQueen od toga ne bježi, kao što ne pristaje ni na “plaćenički”, štanc-pristup, ali ni ne pokušava popraviti materijal, kao što pojedini “arthouse” redatelji čine. Rezultat je dobar i slojevit, kompleksan film sa svojim nedostacima, koji nalazi balans između prijemčivosti i dubinskih zaključaka koji se iz njega mogu izvući.

 

Sve počinje paralelnom montažom akcijske scene pljačke koja je pošla po zlu i scena iz dnevnog života u tu pljačku upletenih kriminalaca koje dijele sa svojim ženama. Vođa bande Harry Rawlings (Liam Neeson) živi naizgled idiličan život sa svojom crnom suprugom Veronicom (Viola Davis). Carlos više odmaže nego što pomaže supruzi Lindi (Michelle Rodriguez) u pokretanju biznisa. Florek tuče svoju ženu Alice (Elizabeth Debicki), ali joj po ukorijenjenom slavenskom patrijarhalnom modelu poklanja pozornost i omogućava finansijski ugodan život. Jimmy i Amanda imaju četvoromjesečnu bebu. Potjera za kombijem, skoro u cijelosti snimljena u atraktivnom kadru prvo fiksiranom, a onda pomičnom kamerom kroz zadnja vrata vozila, završava tragično kada policija pred garažom sačeka i izrešeta rezervni kombi. Pljačkaši ginu, a kombi i plijen u njemu odlaze u zrak.

Naslovne udovice i same znaju da su u problemu bez svojih muževa za koje možda i nisu znale da su karijerni kriminalci jer su navikle na određeni priljev sredstava: Linda ostaje bez radnje, Alice majka (fenomenalna Jacki Weaver) nagovara da se uključi u “dating industriju”, odnosno suvremeni oblik prostitucije preko interneta, a Amanda se mora sama brinuti o djetetu, ali je Veronica jedina pod dvostrukim pritiskom. Opljačkani novac je, naime, pripadao Jamalu Manningu (Brian Tyree Henry), kriminalcu koji je posao prepustio izuzetno nasilnom i beskrupuloznom bratu Jattemeu (Daniel Kaluuya), a sam se pokušava uključiti u lokalnu politiku kao kandidat za vjećnika u okrugu u kojem tradicionalno vlada obitelj Mulligan, stari rasist Tom (Robert Duval) i njegov naoko progresivniji sin Jack (Colin Farrell) koji se po prvi put kandidira. Manning želi svoj novac nazad, a Veronica ima mjesec dana da ga skupi. Na sreću ili da zbrka bude veća, muž joj je ostavio rokovnik s planom za sljedeći posao, pa ona odlučuje okupiti ekipu udovica koje će same, bez potrebnog iskustva, u gotovo očajničkom pokušaju, izvesti pljačku…

 

Film odatle kreće u mnogim pravcima kojima McQueen vješto žonglira. Tako imamo pripreme za pljačku s momentima koji bi drugdje djelovali komično, poput nabavke automobila na dražbi i oružja na sajmu, praćenih apsurdnim nesporazumima, ali ovdje to nije slučaj. Prvo, znamo da je Veronica pod pritiskom, kao što znamo da je Linda vrlo svjesna razmjera neprilika koje samo što joj ne zakucaju na vrata. Također, u krajnjoj liniji, znamo da je Alice ruina od žene, žrtva prvo svoje majke, pa onda svog pokojnog muža, žena nenaviknuta i nesposobna da se uzdržava radom, i koja kao takva mora u kratkom roku izgraditi ličnost u poslovnoj transakciji - kroz vezu s klijentom Davidom (Lukas Haas) za kojeg je ona investicija poput kuće ili automobila, ali mora se izgraditi i u životu općenito.

Druga linija radnje je sam pritisak koji Manningovi vrše na Veronicu pletući mrežu oko nje, i naročito napdajući i ubijajući Harryjeve znance, vlasnika kuglane u kojoj je često boravio i vozača. U tome se za McQueena karakteristična brutalnost iskazuje kroz lik Jatemmea kakav nismo imali prilike vidjeti vjerovatno još od tv-serije Žica, brutalnost koja kulminira scenom nasilja njegovih suradnika prema vozaču izvan kadra, dok sam Jatemme mirno gleda utakmicu na televiziji. Žica se može iščitati i kao ideja-vodilja zapleta o političkoj kampanji, propratnoj korupciji i razmimoilaženju između stare i nove “škole” koje pak skreće u pravcu obiteljske drame između oca i sina.

 

Sve to kvalitetno je snimljeno kamerom Seana Bobbitta koji materijalu pristupa gotovo pjesnički, a opet proračunato, fokusirajući se na hladno-sive tonove urbanog pejzaža, te podjednako kvalitetno montirano od strane Joea Walkera (obojica su McQueenovi stalni saradnici), dok redatelj svoju viziju pokazuje između ostalog i uzdržavajući se od upotrebe muzike negdje do polovice filma, a da pritom ne gubi ništa na napetosti (glazbu je skladao Hans Zimmer, i to mu je jedan od najdiskretnijih radova u opusu). Glumačka postava je takođe jedan od aduta filma – tu je McQueen opet na svom terenu kao jedan od najvećih majstora u radu s glumcima, ma koliko pojedini od njih imali zapravo sitne uloge. Viola Davis briljira kao nikada do sada u karijeri, pred Cynthiom Eviro, čiji lik Belle kasnije ulazi u priču kao Lindina dadilja i istovremeno zaposlenica u frizerskom salonu koji Mulliganovi reketiraju, blistava je budućnost, Liam Neeson i Daniel Kaluuya igraju kontra svog tipa, a Elizabeth Debicki pravo je otkriće.

 

Razlog za uspješnost filma donekle leži i u rukopisu koscenaristice Gillian Flynn, koji smo već imali prilike pročitati u Fincherovom kompleksnom trileru Nestala. Dolazeći iz svijeta novinarstva, kritike i literature, ona voli u filmu obraditi više tema, od kojih je ona oko koje se gradi centralni zaplet zapravo i najtrivijalnija, otkrivajući daljom razradom podzapleta splet anomalija poput korupcije, reketiranja, institucionalnog rasizma i naslijeđenog patrijarhata koje tvore današnje društvo. Navedene teme relevantne su za Udovice, u Nestaloj se, na primjer, bavila roditeljskom eksploatacijom djece, masmedijskim društvom, tabloidizacijom, “reality” programima i bračnim nevjerstvom. Takav pristup u Udovicama ipak uspjeva samo donekle, jer opterećuje centralnu priču odveć oštrim skretanjima koja podrivaju elementarnu internu logiku do tada viđenog ili, pak, odveć brojnim i prečestim obratima koji osnovni žanrovski zaplet izbacuju iz tračnica. Preskoci u logici su pritom manji problem, jednostavno dolaze s pulp literaturom i pulp filmom, a i oplemenjeni su s nešto artističkog pristupa i socijalnog angažmana. Pravi problem je, međutim, autoričina manira da pod svaku cijenu pokušava održati originalni materijal u integralnom obliku, pa makar i na štetu filma u konačnici. To je bilo razumljivo u slučaju Nestale jer ipak je adaptirala za film vlastiti roman, ali ovdje za tako što nema opravdanja: izvorni materijal nije njen i već je bio obrađen u jednom drugom formatu koji ima svoje zakonitosti po pitanju ritma i logike, te stoga trpi i zapravo traži više obrata, doduše drugačije raspoređenih. Steve McQueen s glumcima i kao redatelj-pripovedač čini što je u njegovoj moći, a to nisu čuda, pa tako film ne može spasiti od pada u poslednjoj četvrtini ili čak trećini, samo može učiniti toliko da ne potone do kraja. Rezultat na kraju je dobar, možda čak i vrlo dobar film koji ipak nije odličan, a to je mogao biti.

Under the Silver Lake

kritika objavljena na XXZ

2018.

scenario i režija: David Robert Mitchell

uloge: Andrew Garfield, Riley Keough, Topher Grace, Riki Lindhome, Callie Hernandez

Prokletstvo drugog filma kao pojam treba uzeti sa zdravom dozom sumnje jer stvari ipak nisu toliko jednostavne i predvidljive u dinamičnom poslu kao što je to filmski, naročito na njegovom najvišem nivou. Recimo, brojni današnji autori su slavu stekli upravo svojim drugim filmovima. Među njima je i David Robert Mitchell čiji je prvi film The Myth of American Sleepover bio omanji indie hit koji je pokupio prilično dobre kritike, a sa drugim It Follows se probio planetarno (trijumf na festivalu Austin Fantastic, premijera u Semaine de la critique sekciji Cannesa, kino-distribucija čak i u Hrvatskoj) toliko da je za sledeći projekat po oceni studija verovatno mogao da izabere doslovno bilo šta. Ipak, nakon Under the Silver Lake Mitchell itekako ima razloga za brigu jer se status u Hollywoodu teško stiče, a lako gubi, što su mnogi velikani osetili na svojoj koži.

Dok je The Myth of American Sleepover otkrio milje koji mu odgovara (tinejdžeri), a sa jednim od najboljih novomilenijumskih horora It Follows do kraja ispolirao svoj stil pisanja i režije sa obiljem posveta i referenci, ali i osećajem za atmosferu, estetiku, vođenje priče i njene simboličke ravni, sa svojim trećim i najskupljim filmom Mitchell je rešio da se prikaže kao (još jedna od) ikona postmodernizma i ironijskog odmaka u savremenoj američkoj kinematografiji. Rezultat toga je haotičan film natrpan kartonskim likovima i kartonskim referencama, sa radnjom toliko sporom i razuđenom koja se gubi po rukavcima da njegovo trajanje od blizu dva i po sata deluje kao barem dvostruko duže. Film je, očekivano, podelio kritičare na apologete i protivnike sa vrlo malo manevarskog prostora između, a i po lokaciji i po opisu radnje i po autorskoj pozadini reditelja i po prijemu u Cannesu, Under the Silver Lake u sećanje priziva Southland Tales (2006), film Richarda Kellyja, prvi posle proboja sa sjajnim Donnie Darkom, koji je inicijalno bio dočekan kao katastrofa da bi kasnije stekao nekakav kultni status. Hoće li se takav obrat dogoditi i sa Mitchellovim filmom, teško je reći, ali šanse nisu velike.

 

Junak filma je Sam (Garfield), odrastao čovek (kasne 20-te ili rane 30-te godine) koji ne radi ama baš ništa u svom životu. Izvršitelji mu dišu za vratom, a on po ceo dan puši i blene u svoje polu-gole susede, povremeno masturbirajući, opsedajući se opskurnim elementima pop-kulture poput alternativnog stripa, garažne gothic muzike, neupotrebljive trivije i teorija zavere. Čini se da je najpametnije što radi izbegavanje poziva od majke i povremeni neobavezni seks sa glumicom u usponu (Lindholme) koja se ponekad pojavljuje u intrigantnim kostimima. Prilikom rutine špijuniranja, Sam primeti novu komšinicu imena Sarah (Keough) i zagleda se u nju dovoljno da bi se sam pozvao kod nje u stan i sa njom proveo jedno prilično platonsko veče dok se ne pojave njene cimerke i izbace ga. Sledećeg dana, Sam zatiče prazan stan u kojem su ostavljeni slučajni i nekonkluzivni tragovi, pa sebi zadaje zadatak da ispita Sarin nestanak gradeći oko njega sve bizarnije i bizarnije teorije zavere i pritom upadajući u jednu za drugom čudnu situaciju.

Zapravo, što manje znamo o radnji – to bolje, i to ne zbog “spoiler” efekta, nego zato što radnja sama po sebi nema puno smisla i pritom je još teže pohvatati njen glavni tok i rukavce koji ne vode nikuda. Umesto toga ne bi bilo loše reći da je Under the Silver Lake (naslov preuzet od stripa koji se u filmu pojavljuje i referira na dotični kvart navodno prepun raznih čudaka) na žanrovskom planu neo-noir misterija sa izletima u lagano natprirodno i jako začudno, a na stilskom pastiš svega i svačega, od Hitchcocka preko de Palme do Lyncha, sa pokušajem ironije u stilu braće Coen i emulatorskim pristupom Paula Thomasa Andersona na čiji Inherent Vice (2014), uz Altmanov The Long Goodbye (1973), i najviše liči, doduše u primetno inferiornijoj varijanti.

 

Utisak koji se nameće je nalik na to da je Mitchell radio malo na silu i po scenariju koji je napisao verovatno kao student emulirajući druge, uspešnije autore, ali bez prave ideje šta bi od toga zaista funkcionisalo u gotovorm filmu. Kritičari će moći da uberu lake poene samo analizirajući kvantitet i kvalitet (uglavnom bezrazložne) ženske golotinje i likove (naročito ženske) koji su plošni i prazni taman da bi poslužili kao elementi zapleta, ali tu ne staje ono što je sve u filmu pogrešno. Tu je, recimo, i jedan neuspeo pokušaj “urnebesne” šale koja se ponavlja kada našeg deliju poprska tvor pa on smrdi toliko da se od njega svi sklanjaju, kao i potencijalno ikonička scena sa navodnim autorom svih rock standarda koje smo ikada voleli koja se završava bezrazložnim nasiljem. Čak ni reference sa kojima se Mitchell u principu bolje snalazio ne deluju zapravo promišljeno (recimo da Andrew Garfield u kadru čita strip Spiderman kao naklon činjenici da je glumac igrao Spidermana), već su najčešće samo prvoloptaški dodatak na emulatorski stil (po ključu: muzika koja diktira napetost – Hitchcock, voajerizam – de Palma, nadrealizam – Lynch itd). Nema tu čak ni dovoljno ironije na ironični stav savremenih generacija, što je Mitchell možda imao u planu.

Opet, krivo bi bilo reći da u pojedinim segmentima film nije dobar ili čak sjajan. Za početak, odlično izgleda, iako Los Angeles nije Mitchellov prirodni milje (prethodna dva filma bila su smeštena u Detroit), za šta treba pohvaliti direktora fotografije Mikea Gioulakisa sa kojim je sarađivao na It Follows. Takođe, muzika koju potpisuje Disasterpeace je sama po sebi sjajna, služi svrsi i služi kao sjajna posveta noirima iz “zlatnog doba” Hollywooda. Oni silni lucidni snovi i ljudi koji u njima laju su prilično osvežavajući. Na kraju krajeva, Andrew Garfield kao smušeni detektiv u pokušaju je neprocenjiv. Međutim, sve i da je svaki detalj na mestu (a nije), Under the Silver Lake nije film koji može funkcionisati kao suma svojih delova. Rasplinutost kao pogrešno shvatanje tripoznosti (i tu je osnovna razlika sa Inherent Vice koji je zaista tripozan) ovde se pokazuje kao prevelika mana da bi se sakrila sa malo stila.

A Film a Week - Searching

It is no news to state that the current population in the western world spends half of the wake time in front of the computer screen. In average, at least. The differences between the work time and the free time are not significant either. Computers, laptops and smartphones have become an integral part of our lives that life without them is hardly imaginable for the generations who grew in the post-analogue time. And that is the reason the Russian-American producer-director Timur Bekmambetov has developed a technique for the film portrayal of our digital lives. Or he just thinks it is a cool thing to say in the interviews.

Last year he had all the reasons to do the interviews on the topic of digital footprint, since he has produced three films that have plots unfolding completely on a variety of screens. Unfriended: Dark Web is a sequel of horror film made four years before intended for a wide release. Profile (that he also directed) premiered in Berlinale’s Panorama section to good critical reception (non-festival release is pending) stating that this political thriller serves as a solid bridge between social relevance and genre tension while being technically innovative and consistent.

But the topic is Searching, a film produced by Bekambetov, but directed by the first-timer Aneesh Chaganty whose filmmaking background is sourced in web advertising of sorts. It premiered at Sundance and was widely released in the second half of the year after a long festival tour. In the terms of genre, it could be defined as a more or less standard issue missing person thriller, but the principal achievement here is that Searching actually works in both worlds, cinematic and the real one.

There is a certain elegance in the prologue montage of a several years of a Korean-American family activities, including the daughter Margot (played by several actresses until settling with Michelle La once the character reaches the late teens) crossing her school and life milestones while the mother Pam (Sara Sohn) battles with lymphoma, ending with Pam’s death, leaving Margot and the father David (John Cho) grieving. Needless to say, all the activities portrayed in the film are digital, like taking and uploading the photos and videos, searching the web, dealing with the e-mail, even using the computer calendar.

The rest of the plot is executed in the same manner, simulating the even more complicated web of different social media, FaceTime calls, news channels and whatnot on the World Wide Web. After some regular banter (for a teenage daughter and her middle-aged father, that is), Margot goes missing leaving David with only one option: to call the police. Detective Vick (Debra Messing) is assigned and she lets the father contribute to the investigation by combing all the digital life of his daughter he knew almost nothing about. And so it goes for a string of clues, red herrings, dead ends and plot twists to keep the viewer interested enough to watch a mystery thriller consisting of a series of screenshots, CCTV images, news clips, video calls and other stuff we can see on the computer.

The actors also contribute to the story quite well, as John Cho is likeable enough to be compelling and sympathetic as a father who wants to know what happened to his daughter and Debra Messing channels the grittiness of a veteran police detective, while there is a plenty of episodic characters played in discreet fashion by less famous actors. The context is precious here, since the communication nowadays is as instant as it gets, but it does not necessarily bring people together. Also, there is a lot of truth in the notion that teenagers are shutting their parents out of their lives and the digital platforms actually make that pretty easy to do.

Consistency in style also demands a certain technical level so the re-creation of amateur-looking video forms is compelling and on that level everything seems pretty good. But the problem is, however, the fact that in the terms of filmmaking it is pretty much useless. Firstly, the story could be told better with a several regular live-action shots that were not dragged through the filters of CCTV or YouTube video. And secondly, even the YouTubers and other video bloggers try to make their recordings looking less amateurish and YouTube-ish, for which they nowadays have a bunch of technology on the disposal. But having in mind that the competition in this niche of filmmaking consists of self-serving crap like Unfriended and Open Windows, Searching looks good by only being a decent story told in a decent manner and currently occupies the top of the ladder.

Roma

kritika objavljena na XXZ

2018.

scenario i režija: Alfonso Cuarón

uloge: Yalitza Aparicio, Marina de Tavira, Verónica García, Fernando Grediaga, Nancy García García, Jorge Antonio Guerrero, José Manuel Guerrero Mendoza, Diego Cortina Autrey, Carlos Peralta, Marco Graf, Daniela Demesa

Kako to obično biva u poslednjih godinu-dve dana, da bi se o filmu kalibra Rome ozbiljno razgovaralo, prvo treba raščistiti okolnosti u vezi sa činjenicom da je u pitanju Netflixov film za koji postoje objektivno male šanse da ga pogledamo onako kako je njegov autor to zamislio, dakle u bioskopu i sa 70-milimetarske trake. Istini za volju, ovo nije Netflixova originalna produkcija, već samo distribucija, što jedan arthouse film (doduše sa rediteljem koji je veliko ime i koji je verziran i u “komercijali”) uspeva da dovede pred potencijalnu publiku od preko milijardu gledalaca. U tom smislu, kvalitet projekcije je žrtvovan radi kvantiteta gledalaca, što možda nije ni tako loše, naročito iz pozicije običnog gledaoca koji možda desetak puta godišnje ode u bioskop, a festivali, Oscar-revije (Roma se kotira kao jedan od favorita, i to ne samo u konkurenciji filma sa ne-engleskog govornog područja) i slični događaji će Romu vrlo rado uvrstiti na svoj program, pa eto prilike za ozbiljniju publiku da film pogleda još koji put.

Potpuno je druga priča sa kojim su motivom produkcijske kuće uopšte ušle u ovaj ne baš jeftini projekat (radnja smeštena u određeni vremenski period, snimanje na traci i to crno-belo) izuzetno artističkog senzibiliteta (glumci uglavnom neprofesionalni, kadrovi izuzetno elaborirani, “slice of life” pristup bez konkretnog zapleta) čiji je jedini komercijalni potencijal ime autoa. U nju čak ne bih ni ulazio, jer, ako ćemo pravo, cifra od 15 miliona možda zvuči kao ekscesna za meksički art-film, ali Cuarónovo ime je očito dovoljno zvučno (ma koliko i Children of Men i Gravity po mom mišljenju bili precenjeni, tehnički impresivni, ali dramaturški traljavi filmovi), a u filmskom poslu su izdvajane i veće cifre za ekscentričnije projekte sa manje šansi za uspeh.

 

Inspiraciju za film je Cuarón pronašao u svom odrastanju u naslovnom više-srednjeklasnom kvartu Mexico Cityja početkom 70-ih godina prošlog veka. Detalji perioda i miljea su ponekad upadljivi (arhitektura, vozila, odeća), a ponekad nešto diskretniji (odjeci globalnih događaja kao što su uspomene na u sećanju još sveže Olimpijske Igre 1968. i Svetsko Prvenstvo u fudbalu 1970. godine), dok je kontekst onovremenih klasnih razlika i političkih previranja svakako prisutan, premda je u tretmanu toga autor izuzetno suptilan. Vizura je, pak, lična, čak i detinja, a radnja se proteže na godinu dana života jedne familije koja uz određenu slobodu rekreira samu autorovu. Svaka sumnja će biti otklonjena na samom kraju, uz posvetu Libo, kućnoj pomoćnici i dadilji koja je igrala važnu ulogu u odrastanju autora i njegove braće.

U tih godinu dana se nižu događaji niskog i srednjeg intenziteta, a protagonistkinja koju principijelno pratimo je kućna pomoćnica Cleo (izvrsna debitantkinja Yalitza Aparicio) koja živi i radi u vili često odsutnog doktora Antonija (Grediaga) i njegove žene Sofije (de Tavira). U kući obitava još njihovo četvoro dece i još jedna kućna pomoćnica Adela (García García) zadužena uglavnom za kuhinju sa kojom Cleo deli sobu. Odnos do posluge je poslovan, pošten, sa dozom poštovanja i prijateljstva (pominje se kako se na njih gleda kao na članove familije, iako to nije baš potpuno istinita tvrdnja), ali ipak tu postoji svojevrsna klasno uslovljena distanca. Za tih godinu dana centralni događaji portretirani kroz ritualne, bili oni dnevni, nedeljni ili praznični, biće razvod braka usled očevog neverstva i laganja i trudnoća naše protagonistkinje koja će se završiti nesrećno i po njenu vezu sa momkom Fermínom (Guerrero) i po dete koje nosi. 

Fermínov lik nam, pak, nudi uvid i u politički kontekst jer se tokom filma on od nekadašnje sitne barabe i zaluđenika za borilačke veštine pretvara u člana paravojne jedinice Los Halcones odgovorne za Corpus Cristi masakr koji se dogodio 1971. na narečeni praznik, a u filmu je portretiran skoro pa usputno, kroz prozor prodavnice nameštaja. Klasni aspekt u Meksiku je povezan i sa rasnim i kulturalnim, što se ogleda i kroz lik Cleo koja je indijanskog (astečkog) porekla i sa pripadnicima svoje familije i kruga prijatelja govori lokalnim Mixtec dijalektom, dok samo okruženje kvarta Roma ima evropski, skoro stoprocentno belački štih. Cuarón tu vešto poentira u sceni požara na izletu gde bogati beli turisti proslavljaju Novu Godinu, a lokalni seljaci su zauzeti gašenjem vatre.

Roma je jedan od onih filmova gde je pitanje “kako” dosta važnije od pitanja “šta”, a Cuarónov postupak je briljantan, precizan i promišljen. On nije majstor verbalnog pripovedanja, zato pripoveda vizuelno, kroz neprekinute široke kadrove gde je svaki pokret kamere (najčešće rotacioni) pažljivo odmeren i svaki može biti predmet analize na predavanju studentima režije. Svaki od tih kadrova je bogat i slojevit, u prvom planu su najčešće nekakve banalne radnje, dok se prava drama, interno-porodična ili društvena, odvija na rubovima. Da dostignuće bude veće, Cuarón skoro sve u filmu radi sam, osim scenarija i režije, prisutan je i u funkciji direktora fotografije (što je u njegovim ranijim filmovima radio veliki Emmanuel Lubezki od kojeg se dosta naučio i čiji stil s razumevanjem i merom emulira), kao jedan u timu producenata i kao jedan od dvojice montažera (drugi je Adam Gough koji je karijeru započeo kao asistent montaže upravo kod Cuaróna na Children of Men), što će reči radi se o potpunoj kontroli i potpuno svesnim autorskim odlukama. Šlag na torti je i Cuarónov izbor i rad sa glumcima.

Naravno, kroz film se Cuarón obilato referira na neke od svojih filmskih uzora. Za početak, kadar otvaranja, ona voda na pločniku, je direktna posveta Tarkovskom ili je, pak, direktno “dignut” iz Zerkala. Značajan uticaj je svakako izvršio i Fellini, i to ne samo zbog naziva (italijanski reditelj je sa istoimenim filmom iz 1972. godine započeo seansu prekopavanja po vlastitom sećanju, što je kulminiralo godinu dana kasnije briljantno citatnim Amarcordom), već i zbog pomeranja radnje i šire slike u drugi plan, dok se ne nužno strukturirana sećanja stavljaju pod reflektor. Fellinijeva rana faza pod uticajem neo-realizma prisutna je kod Cuaróna i u pero-lakom tretmanu socijalnih tema.

Roma je svakako film koji će dobiti epitet filmofilskog i gurmanskog, ali to nije nužno dobra stvar. U svoj svojoj preciznosti, Cuarón se, međutim, pokazuje vrlo hladnokrvnim, dok toplinu manje ili više samo fingira, pa bih ja Romu nazvao pre svega virtuoznim filmskim delom u smislu ne mnogo različitom od onog koji se upotrebljava za klasičnu muziku. Kako to obično biva, virtuoznost je sama sebi svrha i to važi i u slučaju filma. Sa druge strane, valja napomenuti da sam film gledao u kućnim uslovima (što pojačava osećaj distanciranosti) i da sam greškom izabrao verziju za slepe (da, to postoji) sa dodatnim naratorom koji opisuje scenu i prekriva za film izuzetno važan dizajn ambijentalnih zvukova, pa je sasvim moguće da bi u idealnim bioskopskim ili festivalskim uslovima moj utisak bio još i bolji.