Lista - Mart 2019.

Ukupno pogledano: 34 (31 dugometražni, 3 kratka)
Prvi put pogledano: 34
Najbolji utisak (prvi put pogledan): Destroyer
Najlošiji utisak: Brother's Nest

*ponovno gledanje
**kratkometražni
objavljene kritike su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena

01.03. festival On Her Shoulders (Alexandria Bombach, 2018) - 7/10
01.03. festival Stitches / Šavovi (Miroslav Terzić, 2019) - 7/10
01.03. festival Neighbors / Susjedi (Tomislav Žaja, 2018) - 6/10
04.03. festival How Much Do You Love Yourself / Koliko se ljubiš (Nina Blažin, 2018) - 8/10
04.03. kino The Last Serb in Croatia / Posljednji Srbin u Hrvatskoj (Predrag Ličina, 2019) - 7/10
05.03. kino If Beale Street Could Talk (Barry Jenkins, 2019) - 9/10
07.03. festival Idol / Woo sang (Lee Su-jin, 2019) - 7/10
09.03. kino Alita: Battle Angel (Robert Rodriguez, 2019) - 6/10
11.03. video White Boy Rick (Yann Demange, 2018) - 5/10
13.03. video Destroyer (Karyn Kusama, 2018) - 9/10
15.03. video What Keeps You Alive (Colin Minihan, 2018) - 7/10
16.03. video After Everything (Hannah Marks, Joey Power, 2018) - 8/10
**16.03. special Routine (Bekim Guri, 2018) - 7/10
**16.03. special Patision Avenue (Thanasis Neofotistos, 2018) - 8/10
17.03. festival A Dog Called Money (Seamus Murphy, 2019) - 7/10
17.03. festival Reconstructing Utoya (Carl Javér, 2018) - 9/10
18.03. video Velvet Buzzsaw (Dan Gilroy, 2019) - 6/10
18.03. festival Golden Slumber / Gol-deun seul-leom-beo (Noh Dong-seok, 2018) - 7/10
**20.03. festival In Between / Në mes (Samir Karahoda, 2019) - 7/10
21.03. video A Private War (Matthew Heineman, 2018) - 8/10
23.03. video Tumbbad (Rahi Anil Barve, Anand Gandhi, Adesh Prasad, 2018) - 9/10
26.03. video Sorry to Bother You (Boots Riley, 2018) - 6/10
27.03. video Fahrenheit 11/9 (Michael Moore, 2018) - 4/10
28.03. festival Angelo (Markus Schleinzer, 2018) - 6/10
28.03. festival The Ground Beneath My Feet / Der Boden unter den Füßen (Marie Kreutzer, 2019) - 6/10
28.03. festival The Children of the Dead / Die Kinder der Toten (Kelly Cooper, Pavol Liška, 2018) - 8/10
28.03. festival The Dark (Justin P. Lange, 2018) - 7/10
28.03. festival Joy (Sudabeh Mortezai, 2018) - 8/10
29.03. festival Movements of a Nearby Mountain / Bewegungen eines nahen Bergs (Sebastian Brameshuber, 2019) - 8/10
29.03. video The Little Stranger (Lenny Abrahamson, 2018) - 8/10
29.03. video Brothers' Nest (Clayton Jacobson, 2018) - 3/10
29.03. video Tyrel (Sebastian Silva, 2018) - 5/10
30.03. video Beautiful Boy (Felix van Groeningen, 2018) - 6/10
31.03. video The Vanishing (Kristoffer Nyholm, 2018) - 6/10

A Film a Week - Idol / Woo sang

previously published on Asian Movie Pulse

One thing is certain: Lee Su-jin's second feature "Idol" ("Woo sang" in the original language) is a head-spinning thrill ride of a movie which, in the end, can become exhausting. Having in mind Lee's previous feature, a minor sensation on both the genre and the regular film festival circle titled "Han Gong-ju", Idol's inclusion in the Panorama selection of this year's Berlinale is completely justified, even though the film certainly has narrow limits regarding the exposure outside of its native South Korea and hard core genre circles.

Basically, it is a story about two fathers connecting by a hit-and-run accident involving their sons. The title character of sorts Koo Myung-hui (Han Seok-kyu of "Shiri" and "The Berlin File" fame) is a politician on the move whose career prospects seem promising due to his respectable, honest and trustworthy public image. His son Johan is the supposed perpetrator, but Koo stays firm in the decision to let his son try his luck with the legal system rather than to make an attempt at cover-up. On the other side of the spectre is a simple-minded van driver Jong-sik (Sul Kyung-gu) whose mentally handicapped son was the victim. He is full of rage and is not going to be satisfied with a proverbial slap on the wrist of a sentence for the politician's son, so he hires a private detective to conduct his own investigation.

As it plays out, there were witnesses to the accident, and they saw a young woman leaving the scene. It turns to be Jong-sik's daughter in law, Ryeon-hwa (Chun Woo-hee, the lead actress of "Han Gong-ju", also seen in Na Hong-jin's "The Wailing"), and she might not be that innocent. She is an illegal immigrant from China with "colourful" past, a tortured soul prone to torture and violent behaviour herself. And so begins the battle of the wits full of twists and turns where no one is actually innocent set against the rainy nights of Seoul for the exceptionally noir-ish feeling.

Noir as a genre has archetypical characters in its foundations and that is the path that Lee Su-jin takes straight from the start. The trouble is, however, that even the main trio (a seemingly benevolent, but corrupt politician, a vengeful proletarian father and a woman who serves as a damsel in distress, a femme fatale and a downright psycho) is never elevated to anything more than a cliché. The Korean star actors do what they can, Chun Woo-hee is especially memorable, and their interaction is both juicy and compelling. The supporting characters fared even worse: they are lost in numbers and relegated, at best, to plot devices.

It is evident that Lee, who also penned the script, has her mind somewhere else: on the plot that is complicated enough so it keeps the viewer intrigued for the whole duration of the film. However, the last drop of its logic gets lost in the inflation of twists and turns, so even the most attentive of the viewers to make any sense out of it.

Combined with fast pace, rapid editing and the runtime of 140 minutes, "Idol" definitely outstays its welcome a bit due to its intensity. But it is technically masterful and stylistically polished enough to be fun for most of the time, especially for a certain type of genre audience, which makes it more than a decent efort.

A Private War

kritika objavljena na XXZ

2018.

režija: Matthew Heineman

scenario: Arash Amel (prema članku Marie Brenner)

uloge: Rosamund Pike, Jamie Dornan, Tom Hollander, Stanley Tucci

Godine 2012. svet je ostao bez ponajbolje ratne reporterke svoje generacije, čuvene Marie Colvin koja je, prema onoj hajdučkoj, zaista bila kadra "stići i uteći i na strašnom mestu postojati", a sve kako bi ispričala priču u ime nekih običnih malih ljudi u žrvnju političkih odluka i ratnih igara. Za razliku od onih koji su igrali na sigurno i od vojničkih brifinga krojili izveštaje, ona se nije plašila da zaprlja ruke, fizički i metaforički, i njene priče su imale dušu. Poginula je u Homsu u Siriji upravo uhvativši Bashara al-Assada u laži kako se on i njegov režim bore samo protiv terorističkih grupa, a civile ne diraju kao jedna od retkih koja se usudila nogom kročiti tamo.

Daleko od toga da joj je to bio prvi rizični poduhvat. Jedanaest godina ranije je na Šri Lanki izgubila oko na reporterskoj dužnosti zbog čega je kasnije, verovatno se na račun toga malo i zezajući, kao zaštitni znak nosila povez. Nije bilo ratišta na kojem nije bila, od Iraka, Irana, Bosne, Čečenije, Kosova, Sijera Leonea, Istočnog Timora do Iraka (ponovo), Afganistana, Libije i Sirije, a upravo sa dva narečena događaja je omeđen i film, igrani prvenac dokumentariste Matthewa Heinemana.

A Private War je film koji se odvija na dva nivoa, u hronološkom redosledu, ali i neparnom, gotovo maničnom ritmu. Razlog tome su što su ta dva nivoa oba ratovi, ili doslovno ratišta sa kojih Marie Colvin (Rosamund Pike) izveštava, ili rat sa samom sobom i celokupnom svojom okolinom, od urednika (Hollander) do novog ljubavnika (Tucci), a najviše sa samom sobom, post-traumatskim stresom, zamorom materijala od viđenih gadosti i opačina, ali i magnetskom privlačnošću svoga poziva. Kao nekakva konstanta je tu jedini snimatelj Paul Conroy (Dornan) koji je sa njom bio i u Homsu odakle se jedva izvukao i postao predmet dokumentarca Under the Wire prikazanog na DokuFestu u Prizrenu i na ZagrebDoxu.

A Private War nije ni film o jednom partikularnom ratu ili više njih, niti je film o suštini reporterskog posla, već je pre svega ljudska priča o Marie Colvin i onome što je ona radila, kako je to radila i kako se sa time nosila. I u tom smislu smo mi od početka do kraja uz nju ili čak u njenoj glavi i proživljavamo ono što je ona proživljavala. Verujemo joj da je ona svoj posao radila sa misijom ako ne promene sveta, a ono barem prenosa svedočanstava onih koje ne bismo saslušali, kao i to da je ona na taj način preuzela žrtvu da te strahote mi ne bismo gledali svojim očima.

Samim tim je opravdan hektičan ritam filma: ona je bila i ostala rastrzana između dve nepomirljive želje, one za mirom i one da uvek bude na mestu zbivanja, osećajući se prilično mučno u obe situacije. Reditelj Matthew Heineman je u tom smislu ostao veran svom dokumentarističkom poreklu (pre toga je snimio filmove Cartel Land o trgovini drogom uz američko-meksičku granicu i City of Ghosts sačinjen od materijala koji su snimili reporteri-aktivisti u Raki, prestonici Islamske Države, a koji govori o urbicidu između ostalih islamističkih zločina) u smislu naturalizma u scenama na i oko bojišta, ali je jednako tako sposoban da se upusti u prilično maštovitu rekonstrukciju psihičkog stanja svoje protagonistkinje. Pohvalu zaslužuje i zbog svoje odluke da ne pokušava da nam svoju junakinju i njen postupke objašnjava jer to verovatno ni ona nije bila u stanju - čak iako je shvatala, teško da se tako nešto može artikulariti.

Zapravo se jedina zamerka može uputiti naslovu, i to isključivo u smislu navođenja na krivi trag jer nam iz filma nije jasno kakve je privatne ratove Marie Colvin vodila i s kim. Naslov je doduše "dignut" direktno iz članka Marie Brennan objavljenog u časopisu Vanity Fair, a razlog je verovatno njegova zvučnost.

Međutim, kada govorimo o A Private War govorimo pre svega o Rosamund Pike i njenoj interpretaciji Marie Colvin koja se, za razliku od sličnih biografskih uloga (doduše teško da je reporterka imala "celebrity" status osim u vrlo uskim novinarskim krugovima), ne svodi na puku imitaciju. Glumica je u ovom filmu ostvarila svoju do sada najbolju ulogu, konzistentno je odlična u vrlo raznolikim scenama, a njen "line delivery" je perfektan i, prema svedočenjima, sasvim u skladu sa onim što je duhovita i šarmantna, ali ćudljiva novinarka znala da izjavi i na koji način. Možda se čak može reći da je Rosamund Pike zakinuta za oscarovsku nominaciju (s obzirom da ju je imala za manje konzistentnu ulogu u Gone Girl), ali svi znamo koliko Akademija izbegava teške teme ako nisu upakovane u celofan.

A Film a Week - Öndög

previously published on Asian Movie Pulse

Right from the start "Öndög" is a strange little film full of paradoxes and red herrings. It is the first Mongolian entry in the competition of Berlinale, but its director Wang Quan'an is a renown Chinese sixth generation auteur who already has a couple of Berlinale Bears in his collection. For "Tuya's Marriage" (2006) he was rewarded with the Golden Bear paired with the prize of Ecumenical Jury, while he got his Silver Bear for the script of "Apart Together" (2010). "Öndög" is his fourth film with a world premiere at the competition of the aforementioned festival, but this time, sadly, it did not win any award.

"Öndög" opens with a shot of Mongolian steppe from an analogue, 35mm camera attached to the front of a moving vehicle. While it goes not so gently over the sun-bleached grass, we can overhear the conversation between the two people on board and a hunting story that would perfectly serve as a warning for the rest of the film: usually nothing is what it seems to be at first place. The jovial conversation is interrupted by a discovery of a naked dead body of a young woman and we realize that the car is actually a police jeep patrolling the unpopulated area.

It seems that we have an artsy riff on a police procedural with a young rookie officer (Norovsambuu) being left in charge of the corpse until the transportation is arranged. Since it would be overnight, and the wolves who frequent the area are not scared by the service pistols, the help is enlisted in the form of a lonesome older camel-riding herdswoman nicknamed Dinosaur (Dulamjav Enkhtaivan) who will, armed with her riffle and a bottle of liquor, guard the policeman who must guard the dead body. The night goes on and an awkward romance ensues...

Eventually the whole police procedural thing turns out to be merely a decoy since the whole murder mystery is solved off-screen and Öndög takes the course of a slow, often meditative exploration of existence and the everyday rituals on the edges of civilization with the two protagonist going their own ways after an encounter that will change their lives forever. It would be easy to reach out for "exoticism" of sorts and rely on borderline offensive stereotypes about life in a place like that, and that would probably go well with the film festival audiences, but Wang as a filmmaker is too clever to go for the easy solutions.

Still, there are some traces of exoticism in his admiration to the nature, animals and husbandry, his dedication to some of the so-called slow cinema conventions such as the extended use of long, wide static shots in which blue skies and yellowish ground dominate the image, making human figures disappear in the landscape and his tendency to connect the dots by the means of philosophy and mysticism. But also there are often humorous contacts of the whole setting with the modern and contemporary world, like a bus stop in the middle of nowhere and smartphones used more or less as music players.

Visually, "Öndög" is one of the most astonishing films at this year's early stage on festival circuit due to perfect camerawork by the Beijing-based French cinematographer Aymerick Pilarski who opts for a distinctive 35mm granulation that gives the film some additional warmth early on and it stays with us even when Wang shifts his style from wide and static shots from afar to closer ones with some fluid camera movement. The choice of location and the non-professional cast also contribute to the feeling of authenticity.

However, "Öndög" is sometimes uneven and Wang's stream of thoughts is occasionally elusive and hard to follow since there are quite a few dots to be connected, which makes it a bit of a demanding watch. But for its beauty, unique insight and the "highs", it is easy to sit through the "lows" and the bumps along the way. The good thing is that it gets better and better in the eyes of a viewer as the time passes by.

Destroyer

kritika objavljena na XXZ

2018.

režija: Karyn Kusama

scenario: Phil Hay, Matt Manfredi

uloge: Nicole Kidman, Toby Kebbell, Tatiana Maslany, Sebastian Stan, Scoot McNairy, Bradley Whitford, Toby Huss, James Jordan, Beau Knapp, Jade Pettyjohn

Čak iako zanemarimo reputaciju Akademije kao kluba sredovečnih do starijih muškaraca i ne povedemo se za zaključkom da je Destroyer izvisio za nominacije za Oscare zato što ga je režirala žena, ovakvu (pogrešnu) odluku možemo objasniti pomoću barem dva dodatna razloga. Prvo, u pitanju je pravi žanrovski film (doduše oplemenjen psihološkom dramom i ženskom, čak feminističkom perspektivom) za kakav se nominacije u poslednje vreme dele škrto i po kvotama. I drugo, svakome će prvo upasti u oči da je Nicole Kidman za ulogu u njemu deglamurizirana i poružnjena, a to više nije tako očit trend kao u neka prošla vremena, naročito ne u filmovima koji nisu o stvarnim događajima i ličnostima. Akademija je, kao po običaju, pogrešila jer je ovde reč o jednom izuzetnom filmu.

Iz opisa radnje, Destroyer će se učiniti kao standardni "riff" prisutan još od 70-ih godina prošlog veka kojeg od mase drugih izdvaja jedino to što u fokus umesto muškarca stavlja ženu. Erin Bell (Kidman) je detektivka u očitim problemima, neuredna, često pijana i mamurna, sa lošim zubima i popucalim kapilarima, na poslu ošljari i stagnira, a ni u privatnom životu joj nije ništa bolje. Razvedena je i njen bivši muž (McNairy) se oseća neprijatno u njenoj blizini, a šesnaestogodišnja kćerka (Pettyjohn) se ponaša problematično, beži iz škole, banči i u vezi je sa ljigavcem i barabom (Knapp). Kćerka živi sa ocem koji misli da je pametnije da se ne meša, ali se zato majka petlja više nego što bi trebalo i na potpuno krivi način. 

Te scene iz privatnog života su samo jedan pod-zaplet u filmu koji uspeva da nas dodatno zaintrigira da se zapitamo kako nekome život može baš toliko iskliznuti iz ruke. Glavni zaplet je, međutim, vezan za njen posao i poruku koju je, odmah nakon uvodne scene za koju će se ispostaviti da nije onakvom kakvom se čini, Erin dobila. U koverti se nalazi samo novčanica od 100 dolara isprskana mastilom za praćenje, što je sve povezano sa pljačkom banke od pre šesnaest godina (koliko ima i Erinina kći) i njenim tajnim zadatkom koji je pošao po zlu. Ona se, skupa sa partnerom prvo samo na zadatku, onda i u romantičnom smislu Chrisom (Stan) infiltrirala u lokalnu bandu razbojnika predvođenih nasilnim i psihotičnim Silasom (Kebbell), međutim ona je tu, pretpostavljamo, nešto uprskala, pa je glavnina bande pobegla s novcem, a pljačka je odnela ljudske žrtve.

Ovo nam je izloženo kao misterija, dozirano u flashback scenama razasutim po filmu, što dodatno podgreva atmosferu. Njena solo istraga u sadašnjosti, dakle van komandnog lanca i bez ičije podrške, je, doduše, prilično linearna, pa jedan ispitani otkriva i izdaje sledećeg i tako dalje. Napetost se pojačava tek kod ljigavog advokata (Whitford) koji pere Silasov novac i koji će otkriti njegovu još uvek devojku Petru (Maslany), a Erin će prateći nju upasti u novu Silasovu pljačku..

Poneke od tih scena su napete same za sebe (susret s advokatom, recimo), neke druge su šokantne i služe da pokažu na šta je Erin sve spremna kako bi došla do Silasa (recimo "usluga" koju čini smrtno bolesnom bivšem članu bande sveže puštenom iz zatvora), dok u nekima rediteljica Karyn Kusama demonstrira da zna da režira akcionu scenu na nivou Kathryn Bigelow, iako se time uglavnom nije bavila ranije (obe pljačke i jurnjave koje im slede).

Međutim, Kusama ovde ima i druge adute sa kojima dokazano zna da barata. Atmosfera koju kreira skupa sa scenografkinjom Kay Lee i direktorkom fotografije Julie Kirkwood izuzetno je snažna i neponovljiva u svojoj subjektivnosti tako da vidimo i osećamo svet onako kako ga doživlava Erin, očima i kožom alkoholičara, sunce uvek prži, dah posustaje, a daljine se gube u magli dok nas, kao i nju, neljudski umor savladava, možda za sva vremena. Kada se u priču uvede i muzička podloga koju potpisuje Theodore Shapiro (radio na njenom prethodnom filmu, indie-horor remek-delu The Invitation), vrlo dobro napisan scenario Phila Haya i Matta Manfredija (takođe The Invitation) i precizna montaža Plummy Tucker (gle čuda, opet The Invitation), te činjenica da je Kusama sposobna citirati majstore zanara od Michaela Manna do pomenute Kathryn Bigelow, jasno je da je Destroyer jedan od onih filmova koji grabe i ne puštaju.

Posebnu pažnju treba obratiti na glumačku postavu koju predvodi Nicole Kidman i shvatiti da ovde nije reč o kalkulantskoj deglamurizaciji u lovu na nagrade, već u bazičnoj fizičkoj slici unutrašnje psihološke drame, ili pre konstantne traume, sa kojom se njen lik nosi. Usuđujem se da ustvrdim da Nicole Kidman nikada nije bila bolja, istovremeno krhkija i opakija, uverljivija nego što je to ovde kao majka shrvana brigom, kao "hard boiled" policajka koja trpi udarce, fizičke i metaforičke, na svakom koraku i kao ruina od žene koja mora da se nosi sa gadošću sveta, ali i sa svojom krivicom. Poružnjavanje dobija dodatni smisao u scenama koje deli sa Tatianom Maslany, skoro neprepoznatljivom, na čiji su lik godine života u ilegali, u lošoj, možda nasilnoj vezi i pod uticajem narkotika delovale jednako. Ostatak glumaca je na nivou (Scoot McNairy posebno i Jade Pettyjohn kao svojevrsno otkriće) koliko im uloge to dozvoljavaju, uz zamerku da je Silas mogao i profiliraniji negativac.

Na kraju krajeva, reč je o izvanrednom filmu, originalnom dalje od samo ženske perspektive, čiji prepoznatljivi sastavni delovi ostavljaju dojam familijarnosti kao sa kakvim starim, omiljenim žanrovskim delom. Njime Karyn Kusama demonstrira ne samo svoj talenat (koji u savremenom dobu sve češće mora da prodaje televiziji), već i to da je njen autorski glas jedan od najsnažnijih i najartikuliranijih kada je reč o ženama na filmu.

A Film a Week - Complicity / Cheng Liang

previously published on Asian Movie Pulse

The Japanese film producer / writer / director Kei Chikaura tackles the topics of immigration, integration, sense of family and food in his feature debut "Complicity". The film premiered last year in the Discovery competition of Toronto, was shown in Busan and won the audience award at Tokyo FILMeX before its European premiere at the Culinary Cinema sidebar of this year's Berlinale.

Immigrating to Japan sounds like a better idea than it actually is. The economy is basically stagnating for a very long period of time and the immigration and integration policies are quite strict. Most of the people from the neighbouring countries interested in living and working there stand no chance to obtain a visa so, if they want to, they have to explore some illegal options like using a fake identity.

One of those people is a Chinese citizen Cheng-liang (Lu Yulai) whose idea was to make some money there and to go back to his homeland, re-open his late father's car repair shop and be there for his ailing mother and ageing grandmother. As we see in flashbacks Chikaura throws abundantly over the course of the film, the life is hard for them in China and they had to borrow a lot of money for the sake of financing his move to Japan. On the positive side, he is determined to pay it all back with his earnings once he gets the job.

We first see him together with some of his friends and compatriots stealing some electronic equipment in order to purchase a fake ID. Unlike them who are interested only in quick cash and staying under the radar of ever-vigilant immigration police, he prefers honest work. He gets his chance with his fake identity in the form of assistant cook job at a provincial restaurant specialized in traditional soba noodles, working under an old chef Hiroshi (Tatsuya Fuji from "In the Realm of Senses" fame) and his waitress daughter. This is not what he originally had in mind, but the conditions are good, the people there are treating him like a family member and he is willing to work hard and learn, even though he still has to be vigilant and stay out of trouble. To do that, he has to become someone else, someone named Liu...

Thematic complexity of the film is contrasted by simple, almost minimal style of Chikaura's filmmaking. Filming in usually somewhat longer, yet measured, takes and relying on hand-held, but still not shaky camerawork by Yukata Yamazaki (whose recent credits include Hirokazu Koreeda's "After the Storm" and Naomi Kawase's "Still the Water"), Chikaura insists on beautiful naturalism. The pacing is deliberately moderate, which suits the build-up of the characters and their relationships and also draws the viewers towards the long process of making of soba, which requires skill, passion and patience.

The chemistry between all the cast members is exquisite and the discreet, toned-down acting style suits the film well. Lu and Fuji, who both worked with Chikaura on his shorts in the past, are especially compelling, doing exactly what the director wants them to and infusing the film with the sense of genuine warmth.

The general tone, the style and the acting even justify some moments of sentimentality Chikaura occasionally goes for, blending them smoothly with seriousness of the topic and good measure in approach. "Complicity" might not be a spectacular film, but it is a good and well-measured one, with a potential side effect of getting hungry for a bowl of soba and some genuine humane emotion.

Mr. Jones

itika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda i na portalu Analitika

Nije čak ni problem što je „Mr. Jones“, novi film čuvene poljske autorke Anješke Holand, prikazan u takmičarskoj konkurenciji Berlinala, u konačnici sasvim prosečan, koliko je frustrirajuća činjenica da i naslovni protagonista i autorka zaslužuju bolje, što je u njenom slučaju belodano jasno u blic-momentima u kojima demonstrira inspiraciju i erudiciju. Problem je što je ovaj obećavajući film kao celina tek prosek njegovih sastavnih delova.

Centralna trećina mogla bi samostalno stajati kao izvanredan srednjemetražni art-horor, ali je okružena uvodom i epilogom koji retko prelaze nivo raskošnije produciranog televizijskog specijala na istorijsku temu ispričanog u eks-katedra maniru kroz koji se provlači logična, ali ne nužno potkrepljena teza da su upravo tragično nastradali novinar Geret Džons i njegov ekspoze o propasti sovjetske privrede i smišljenom genocidu („Gladomor“) u Ukrajini presudno uticali na Džordža Orvela da napusti staljinistički kurs i napiše „Životinjsku farmu“.

Krenimo redom. London, 1933. godina. Džonsa (Džejms Norton u ulozi koja bi ga mogla lansirati u prvu glumačku ligu) upoznajemo kao savetnika britanskog premijera Lojda Džordža i čoveka spremnog da iznese hrabru tezu poput one da je neizbežan rat sa nacističkom Nemačkom.

Džons ima dobre razloge za takvu tvrdnju, dalje od njegovih uverenja koja naginju socijalizmu i komunizmu. On je, naime, prvi intervjuisao Adolfa Hitlera, usred izborne kampanje, u njegovom avionu. Nakon otpusta s premijerovom preporukom, Džons zadaje sebi zadatak da intervjuiše i Staljina, a njegov kolega mu se javlja iz Moskve sa idejom za priču koja nije „za preko telefona“.

Džons tamo odlazi samo da bi se momentalno razočarao. Njegov kolega je ubijen pod „misterioznim“ okolnostima, a SSSR nije socijalistički raj kako pišu novinari-propagandisti poput dobitnika Pulicerove nagrade i dopisnika Njujork tajmsa Voltera Durantija (Piter Sarsgard), već birokratska i policijska diktatura. Ideju o intervjuu koji ionako ne može da dobije menja za onu da istraži govorkanja o gladi u Ukrajini oslanjajući se na Durantijevu asistentkinju Adu (Vanesa Kirbi) i njene kontakte sa ruskim režimom koji mu odobrava da poseti jednu fabriku. Džons vešto pobegne čuvaru, promeni voz i završi tamo gde je hteo: u ukrajinskoj ravnici pod snegom, okružen gladnim, nemoćnim ljudima i osirotelom decom koja pevaju jezive pesmice o gladi i preživljavaju jedući leševe...

Upravo je to onaj horor deo koji je različit od prolongirane istorijske lekcije koja mu je prethodila. Da radi nešto sasvim novo, Holand demonstrira još u scenama u vozu u kojima citira velikog majstora Ezenštajna i njegove montažne tehnike.

Ukrajinski pasaž je i distinktivno drugačijeg vizuelnog identiteta, umesto enterijera u zagasitim bojama pod doziranim osvetljenjem (najuspelije u sceni orgije kod Durantija sa heroinom i prostitutkama) imamo eksterijer ispranog, gotovo monohromatskog dojma, sa belim snegom i gotovo crnim stablima drveća i drvenim kućama nasuprot sivom nebu. Jasno, reč je o Džonsovom silasku u pakao i izuzetno uspelom segmentu filma.

Nažalost, sve se vraća na staro jednom kada se novinar izvuče iz SSSR-a i vrati se kući gde će biti osporavan od kolega i spasti na posao u lokalnim novinama i pokušaje da se odatle vrati u „prvu ligu“. Kartica na završetku filma nam otkriva njegovu tragičnu sudbinu: uoči 33. rođendana otet je na zadatku u Mongoliji i pogubljen po nalogu ruske agenture.

A Orvel? I on je tu, u nekoliko oblika: odlomci iz „Životinjske farme“ čitaju se kao naracija, a njega vidimo u „flash-forwardima“ kako kuca na pisaćoj mašini, kao i u trenutku kad se upoznaje sa Džonsom. Vidimo ga kao nesigurnog, rastresenog čoveka u interpretaciji Džozefa Mola.

Da je scenario debitantkinje, novinarke Andree Čalupe bio kompaktnije napisan bez potrebe da se ulazi u preterano elaborirane digresije (premda, trebalo bi je razumeti, ona je i sama ukrajinskog porekla, a njeni roditelji rođeni su u kampovima za raseljene osobe iz SSSR-a, što se kao preokupacija vidi i u njenom novinarskom radu), i da se u montaži možda malo hrabrije rezalo, film bi verovatno bio bolji i kompaktniji. Ovako, sa 144 minuta trajanja, svakako je preglomazan i opterećuje ono što bi moralo da bude centralna tema: otkriće Gladomora. Opet, bilo bi nesmotreno i bezobrazno otpisati ga kao loš.

If Beale Street Could Talk

kritika objavljena na XXZ

2018.

scenario i režija: Barry Jenkins (prema romanu Jamesa Baldwina)

uloge: KiKi Layne, Stephan James, Regina King, Colman Domingo, Teyonah Parris, Aunjanue Ellis, Michael Beach, Emily Rios, Brian Tyree Henry, Ed Skrein, Dave Franco

Kako stoji u uvodnoj kartici filma, citatu giganta ne samo afroameričke, nego i uopšte američke i svetske književnosti Jamesa Baldwina, Beale Street je mitsko mesto gde su svi Afroamerikanci rođeni. Verovatno je prva asocijacija istoimena ulica u New Orleansu gde su rođeni i jazz i blues kao još uvek najznačajniji afroamerički doprinos globalnoj kulturi, ali svaki grad od Memphisa i Jacksona do Harlema ima svoju ulicu Beale.

Međutim, film Barryja Jenkinsa, jednog od najprofiliranijih afroameričkih autora mlađe do srednje generacije (dobitnik nekoliko Oscara 2017. godine Moonlight), kao uostalom i Baldwinow roman (već ekranizovan kasnih 80-ih u Francuskoj), nije samo studija na polju crnačke kulture, sociologije i (usmene) istorije, već je pre svega ljubavna priča. Tish Rivers (fantastična debitantkinja KiKi Layne) i Alonzo "Fonny" Hunt (Stephan James) su mladi zaljubljeni par iz Harlema. Oni su odrasli zajedno kao susedi i prijatelji dok im se nije dogodila ljubav. Tish je trudna, a Fonny je u zatvoru nevino optužen za silovanje, pa je ona u cajtnotu da ga odatle izvuče kako bi se njih dvoje venčali pre rođenja deteta. To će ići malo teže s obzirom da ga je žrtva silovanja (Rios) prepoznala u policijskoj vrsti i vratila se na Portoriko da se izbori sa traumom, a da je celu stvar složio policajac sa rasističkim stavovima (Skrein).

 

Ono što je u filmu zanimljivo je njegova struktura, izdeljenost na vinjetice fluidno smeštene u vremenu pre i posle Fonnyjevog zatvaranja, pa tako naizmenično imamo trenutke sreće, ljubavi, nade, ali i strepnje, teskobe i saznanja da u američkom društvu nisu svi jednaki ni pred zakonom, ni inače. To ne važi samo za vreme radnje, početak 70-ih godina prošlog veka, već je utisak da se nije puno toga promenilo na bolje. Takva epizodična struktura bi u rukama nekog manje multidisciplinarnog i verziranog reditelja verovatno rezultirala možda čak i fatalnom neujednačešću, odsustvom tona i nekoherentnošću, ali Jenkins se kalio na kratkim filmovima i ima iskustvo sa teatrom, pa nad svakom vinjetom demonstrira potpunu kontrolu.

Primera radi, sekvenca pri početku filma u kojoj Tish prvo prenosi vesti svojim roditeljima (Colman Domingo i "oscarovka" Regina King, vrlo dobra iako njen kipić ima auru kalkulacije i kompenzacije) i sestri Ernestine (Parris) koja pomalo služi i kao "comic relief", pa oni onda pozivaju Fonnyjevu porodicu koja očito pripada višem i religioznijem sloju naizmenično je smešna i potresna. Fonnyjev otac Frank (Beach) to maskira žovijalnošću, ali majka (Ellis) i sestre jasno i nedvosmisleno pokazuju klasni prezir iza prve linije odbrane koju čine biblijski citati. Regina King će i kasnije imati svoj blistavi trenutak oko puta na Portoriko i suočavanja sa Fonnyjevom navodnom žrtvom koja je zaista žrtva, ali ne njegova, premda to ne može prihvatiti.

 

Još je nekoliko memorabilnih scena, poput one sa rentijerom (Franco) koji mladim ljubavnicima ne želi izdati stan ili sa Fonnyjevim drugom Danielom (Henry) koji se upravo vratio iz zatvora i čija se čvrstina (neophodna za preživljavanje u Harlemu) ruši njemu pred očima, ali on to ne primećuje iako će ga, znamo, zadesiti slična sudbina. Sa druge strane, scene koje ljubavnici dele pucaju od nežnosti (pre odlaska u zatvor), odnosno čežnje (nakon odlaska).

U svemu tome Jenkins ne poseže za sladunjavom nostalgijom jer, sasvim logično, američki crnci nemaju za čime biti nostalgični u prošlim vremenima, iako pažljivo rekreira detalje perioda, od uređenja doma, preko odeće do automobila i uličnog štimunga. On tako ostaje veran Baldwinovom delu čiji je duh itekako prisutan ne samo u Tishinoj naraciji prepisanoj direktno iz knjige (što Jenkins, recimo, nije činio sa dijalozima koje je sa sigurnošću prekaljenog dramaturga doradio), već i u svojevrsnom pogledu na svet koji je u Jenkinsovom viđenju dosta mračan, ali ne na način da potopi gledaoce i ostavi ih bez nade.

Konačan rezultat je film koji možda svojom strukturom ne ostavlja trenutni utisak na način na koji je to činio Moonlight, ali koji takođe nije ništa manje slojevit i aktuelan. U njemu su prošlost i sadašnjost isprepleteni čvršće nego u brojnim "period piece" filmovima koji se dotiču rasizma. Kod Jenkinsa on sasvim jasno nije rešeno pitanje, već ono neodgovoreno, možda mutirajuće, ali suštinski večito.

A Film a Week - So Long, My Son / Di jiu tian chang

previously published on Asian Movie Pulse

While the specific sociopolitical moment (the re-emergence of censorship in China affecting the line-up of this year's Berlinale with eliminating Zhang Yimou's "One Second" from the official competition due to "post-production issues" being only the most prominent example) surrounding the world premiere of "So Long, My Son", the newest film by the Chinese 6th generation director Wang Xiaoshui, might be forgotten in the next couple of months, the film itself, the skill it was filmed with and its social relevance are here to stay with us for quite a period of time. The world premiere at Berlinale was crowned with the double Silver Bear for both of the leading actors and more of the festival exposure is likely to occur for Wang's three-hour epic examining the social and humane cost of the decades of the "one child" policy in China.

For the first hour of the film, the viewer might get lost in places, time frames and the network of secrets, lies and relationships between the characters. The film opens in mid80's at the river bank somewhere in the north, where one boy, Haohao, tries to convince another, Xingxing, to go to the water. In the next one, we see Xingxing, now a teenager played by up and coming Roy Wang, being his rebellious self, playing video-games at the dinnertime to disapproval of his caring mother Liyun (Yong Mei) and his more stern father Yaojun (Wang Jingchun). However, in the following scene shot discretely from afar, a boy got drowned and his family, Yaojun and Liyun, as well as their friends carry him on their hands to the hospital. So, did Xingxing survive the drowning somehow?

 

As it plays out, logically, he did not and the "new" Xingxing is the boy adopted before or when Yaojun and Lijun left their home in the north and moved to the southern coastal town of Fujian where they, unlikely many northern immigrants chasing quick cash, live a quiet life and keep to themselves, not even speaking nor understanding the local dialect. Xingxing, raised as a typical member of the generation of "little emperors" (the term forged for boys in particular during the years of "one child" policy), runs away from home when trouble he was looking for finally finds him.

Meanwhile, in the series of flashbacks we learn about Haohao's parents, the Party official Haiyan (Ai Liya) and Yingming (Cheng Xu) and the role they played in Liyun and Yaojun's life. Liyun was "encouraged" by Haiyan to follow the official policy and abort her second child, which left her unable to have more children in the future, while the relationship between Yaojun and Yingming's cousin Moli (Qi Xi) hired as his apprentice in the factory grows out of professional limits.

From the description, the plot seems melodramatic with lost sons, prodigal sons and sons born outside the wedlock, but the director Wang who also co-wrote the script with Ah Mei, rarely aims for pathos and over the top sentimentality. Instead, he focuses on the repercussions of the different social and economic policies ran in China over the course of three decades, from the dusk of Cultural Revolution and hard line communism to the boom of consumerism under the wing of state-sponsored capitalism witnessed at the turn of the millennium. The consequences are being shown from the perspective of ordinary people, using the two families as an example focusing more on the individual than wider social level of the scope.

Ambition, guilt and shame is something Wang deals with, while the wheel of history and politics stays always in the background. That is the principal reason for the non-linear structure which makes the film hard to follow in the beginning, while it pays off in the end, with a rare example of an earnest, non-sappy happy ending in the recent film history.

The acting is masterful throughout. Both Yong Mei and Wang Jingchun were crowned for there performances at the festival's award ceremony, rightfully so for the layered portrayals of complex characters, but the rest of the ensemble deserves a shout as well. That especially goes for the young Roy Wang who shows some real star power and the tactile Qi Xi whose beauty is even more stunning than in her breakthrough role in Ye Lou's "Mystery".

Regarding the technical aspect, "So Long, My Son" is an accomplished piece of cinema with mesmerising cinematography by Kim Hyun-seok who applies just the right amount of camera movement for the film to be neither static nor hectic and the unobtrusive music written by Dong Yingda in a pretty classical fashion. In the end, the mathematics is pretty simple: the viewers who remain patient for the first hour of the film will be rewarded in the end with a subtle and detailed piece that shows Wang Xiaoshui is close to the top of his game.

On Her Shoulders

kritika objavljena na portalu Dokumentarni.net

Nadia Murad je do svoje 21. godine živela miran život u svom selu Kocho u oblasti Sinjar na severu Iraka. Obavljala je kućne poslove, čuvala ovce, bavila se poljoprivredom, vredno učila u školi i želela da postane frizerka. Onda su septembra 2014. godine njeno planinsko selo napale i osvojile trupe Islamske države. Starije meštani su pobijeni, mlađi zarobljeni, a od žena i devojčica starijih od devet godina načinjeno je seksualno roblje. Greh tih ljudi je bio taj da su bili pripadnici jazidskog naroda, odnosno da nisu bili muslimani, već su štovali staru veru nastalu spojem mesopotamskih, zoroasterijanskih i ranohrišćanskih uticaja. Nadia je u zarobljeništvu provela oko tri meseca, da bi potom pobegla, našla utočište u izbegličkim kampovima u iračkom delu Kurdistana i odatle progovorila o praksama ISIS-a i tretmanu zarobljenih žena. U međuvremenu se povezala s nevladinom organizacijom Jazida i njenim liderom Muradom Ismaelom, nakon čega su zajedničkim snagama pokrenuli kampanju da se zločin nad Jazidima nazove pravim imenom – genocidom i da se kao takav procesuira pred međunarodnim institucijama. Nadia je u međuvremenu postala neka vrsta glasnogovornice protiv Islamske države, ambasadorka dobre volje Ujedinjenih Nacija zadužena za žrtve trgovinom ljudima i dobitnica Nobelove nagrade za mir.

Ceo prethodni paragraf sadrži manje ili više vikipedijsko znanje i kao takav je (s izuzetkom poslednjih informacija) obavljen u uvodnim minutima filma koji nadalje prati Nadijinu borbu za istinu i pravdu za žrtve pred različitim institucijama, od govora u UN-u, preko obraćanja parlamentima, nastupa na protestnim skupovima i poseta izbegličkim kampovima. Film “Na njezinim plećima” / “On Her Shoulders” (2018) američke autorice Alexandrije Bombach (poznate po još jednom interesantnom angažiranom dokumentarcu “Frame By Frame”) nosi znakovit naziv, jer ako na ramenima junakinje zaista stoji ako ne sudbina čovečanstva oguglalog na zločine, a ono makar njenog naroda suočenog s osipanjem i izumiranjem.

Ono u čemu se ovaj film razlikuje od slično tematiziranih televizijskih specijala nije nužno ni stil jer Nadia dosta često govori u kameru, doduše otvorenije i manje navežbano nego u prosečnom aktivističkom filmu, dok je autoričina kamera prati uglavnom na javnim nastupima te privatnim momentima pre i posle njih. Razlika između “Na njezinim plećima” i sličnih aktivističkih filmova, pre svega je jasan stav (o zapadnjačkoj nesposobnosti da zaista pojmi bol koji je sastavni deo života u manje srećnim krajevima sveta) izrečen dovoljno diskretno (a ne nabijen čekićem) i fokus na na protagonistkinju koja odbijajući da igra ulogu žrtve seksualnog nasilja, a zarad plemenite misije očuvanja sopstvenog naroda, postaje žrtva medijsko-političkog cirkusa, stvari na koje troši veliku količinu energije. To, naravno, ne znači da Nadia nije sposobna s osmehom odraditi poneko slikanje s političarima, ili da u određenim momentima svog novog, dobrog života neće uživati s dečijom naivnošću, kao i da neće iskreno zaplakati kada čuje novu tužnu priču. “Na njezinim plećima” dokumentuje i njenu borbu za bolji svet, pružajući uvid u njenu zadivljujuće jednostavnu ličnost te kao takav uspeva i kao aktivističko i kao filmsko delo.

Stitches / Šavovi

kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda i na portalu Analitika

Svetsku premijeru na Berlinalu, sa koje direktno stiže na domaći teren, na beogradski Fest, gdje će biti prikazan 1. marta, imao je i film „Šavovi“ režisera Miroslava Terzića. U „Panorami“, programski možda i najsolidnijem sklopu festivala, „Šavovi“ su osvojili drugu nagradu publike i priznanje udruženja prikazivača Label Europa Cinemas.

To se može smatrati priličnim uspehom i garancijom da će film ići po festivalima i u distribuciju. Taj uspeh je još i veći ako se uzme u obzir i to da je njegova priča lokalizirana i potpuno istinita, uz nekoliko izmenjenih detalja.

U pitanju je afera koja nikada nije dovoljno potresla Srbiju i o kojoj se uglavnom govorilo šapatom jer je bila gotovo nezamislivo monstruozna. Osamdesetih i devedesetih godina prošlog stoleća u Srbiji, verovatno i šire u Jugoslaviji, iz porodilišta je nestalo više od 500 beba čijim su roditeljima podvaljene lažirane smrtovnice, a decu su usvojile (pretpostavlja se uz izdašne novčane kompenzacije) boljestojeće familije.

Ove odvratne mućke nisu mogle proći bez svesnog učešća medicinskog i administrativnog osoblja, a usled lenjosti, korumpiranosti ili čak bazične neverice sudskih i policijskih struktura, nijedan slučaj nije rešen do dana današnjeg.

Jedna od retkih žrtava te afere, krojačica Drinka Radonjić kojoj je na taj način ukraden sin, postala je relativno poznata zbog pravne borbe koju vodi. „Šavovi“ su priča o njoj.

Drinka je ovde preimenovana u Anu. Nju igra maestralna Snežana Bogdanović koja se u sferu srpskog filma vratila posle pauze od bezmalo 30 godina. Ana ima mali krojački salon, vreme kod kuće provodi uglavnom u nekomunikaciji sa mužem Jovanom (Marko Baćović) i kćerkom Ivanom (Jovana Stojiljković), a ostatak vremena gotovo manično visi po bolnicama, šalterima, policijskim stanicama i u blizini dečjih igrališta tražeći sina ili makar istinu o njemu.

Vreme radnje je olovno-sparno leto u prvoj deceniji novog milenijuma, a mesto uglavnom Novi Beograd sa kolosalnim socijalističkim stambenim blokovima spram kojih Ana deluje kao David u borbi sa Golijatom.

Upravo taj sivi, (post)socijalistički vizuelni identitet, taj Novi Beograd sa zgradama i stanovima, liftovima i hodnicima, zarđalim ogradama i nekompletnim klupama, jeste prvi problem koji verzirani gledalac treba da prevaziđe. Razlog je razmerno jednostavan: „Šavovi“ po tome liče na svaki i bilo koji srpski film snimljen u novom milenijumu, s tim da je u Terzićevom slučaju reč o nadasve namernoj odluci, potkrepljenoj činjenicom da se mnogo pažnje posvećuje detaljima scene, kostima i fotografije.

Jednom kada se na sve to naviknemo, čeka nas punokrvni socijalni noar podvučen psihološkom dramom i čak oplemenjen dozom misterije, u tom smislu da se pitamo da li je Ana zaista poludela od bola jer joj ne veruju više ni njeni najbliži - muž, kći i sestra (briljantna Vesna Trivalić). Za tu misteriju je ipak potrebna određena suspenzija neverice imajući u vidu da slučaj nije baš toliko nepoznat. Takođe, Terzić i scenaristkinja Elma Tataragić apsolutno nemaju nameru da u doku-dramskom maniru priču rašire i na druge aspekte i slučajeve, već ostaju fokusirani na Anu, njenu potragu i psihu koja se pritom ruši.

U tom smislu bi kraj filma svakako mogao biti bolji i (žanrovski) čvršći, sa manje zgodnih, a proizvoljnih rešenja „posuđenih“ iz melodramatskog registra sa kojim je Terzić flertovao i u prethodnom filmu, prvencu „Ustanička ulica“. Pritom, ni rešenje sa pesmom koja sumira sve, u filmu koji je lišen muzike, nije baš najsrećnije. Ali uprkos manama i nedostacima, „Šavovi“ nisu samo važan, nego i vrlo dobar film koji vremenom raste u očima gledalaca.

Under the Wire

kritika objavljena na portalu Dokumentarni.net

 

Posao ratnog dopisnika se često posmatra jednostrano i pojednostavljeno, bilo da se na njih gleda sa divljenjem kao na poslednju liniju odbrane čovečnosti, bilo da ih se gleda s visoka i lepe im se etikete "ovisnika o ratu" ili im se učitavaju mesijanski kompleksi. Svega toga ima, bilo je i biće u budućnosti dok je ratova i ratovanja, a dopisnici su ljudi kao i svi drugi, različiti, sa svojim vrlinama i manama, ali takođe sa neponovljivim iskustvom koje ih je oblikovalo drugačije nego neke "obične" ljude. U svojoj generaciji možda je i najdublji trag ostavila dopisnica lista Sunday Times i raznih britanskih i američkih servisa Marie Colvin, tragično nastradala u Homsu u Siriji 2012. godine, pri početku (još uvek nezavršenog) rata. Pamtićemo je po britkom jeziku u javljanjima u televizijski program i još britkijem peru u pisanim člancima, po povezu na oku koji je "zaradila" na zadatku na Šri Lanki i po rešenosti da bude uvek tamo gde je gusto. Oni koji su je poznavali mogli bi reći da je bila i ćudljiva, teška za saradnju, sa izraženom auto-destruktivnom crtom.

U blokirani Homs se, zajedno sa svojim snimateljem i autorom memoara na osnovu kojih je "Under the Wire" snimljen, Paulom Conroyem, ušunjala ilegalno kako bi probila medijsku blokadu i izveštavala o zločinima koje zvanična sirijska vojska pod komandom Bashara Al-Assada čini nad pobunjenim civilnim stanovništvom, o fizičkoj blokadi i nemilosrdnom granatiranju. Tamo je otkrila improvizovanu bolnicu / sklonište zvano "podrum udovica" gde su se sklanjali i imrpvizovanim sredstvima lečili nemoćni civili i još neke druge strašne priče koje su zapanjile čak i nju koja je prošla Čečeniju, Libiju, Istočni Timor i Bliski Istok, pa je sirijski rat nazvala najužasnijim koji je u svojoj karijeri videla. Poginula je devet dana nakon svog dolaska kada je vojni projektil pogodio improvizovani medijski centar, verovatno namerno ciljajući baš tu zgradu i baš te ljude, zapadne novinare i njihove lokalne asistente, koji su se u tom trenutku nalazili tamo.

To se sve događa između polovine i dve trećine filma, pa onda dolazi do promene perspektive i tona, glavni narator Paul Conroy postaje i centralni lik, a kao glavna tema se nameće njegova borba za preživljavanje. U tom trenutku se menja i stil koji je do tada bio na liniji "news" dokumentarca, preglednog narativa, potpognut intervjuima sa svedocima, pa čak i (doduše minimalnim) dramskim rekonstrukcijama. On postaje hektičan, zasnovan uglavnom na "found footage" materijalu distinktivno amarerskog porekla i varijabilnog kvaliteta. Sa time se menja i ton filma, od fingirano uravnoteženog do trilerski napetog, iako nam je ishod u principu poznat jer u suprotnom ne bi bilo filma.

Možemo se koristiti krazličitim odbrambenim mehanizmima pozivajući se na ideologiju koja diktira izbor strane u nekom sukobu, pa čak i cinizmom kako bismo osporili "Under the Wire" kao jedan pristrasni dokumentarac (što svakako jeste, kao što je to uostalom i novinarstvo kao profesija) ili kao još jednu novinarsko-reportersku eskapadu u kojoj upravo ta struka dobija na značaju. Oba ta argumenta su duboko pogrešna. Upravo novinari i reporteri poput Marie Colvin posuđuju svoj glas koji ipak jače odzvanja ljudima koje nevolja pogađa direktno i bez medijske pažnje njihovu smrt niko ne bi video niti bi u nju verovao. Van ideoloških matrica, reditelju Christopheru Martinu je uspelo da od materijala koji je imao na raspolaganju koji je mogao biti ili profesionalno kvalitetan ili senzacionalno-atraktivan, ali nikako oba istovremeno, napravi jedan više nego solidan dokumentarac koji pokazuje i distancu i aktuelnost tamo gde treba. Under the Wire možda ostane ispod radara i u senci igrane verzije istih događaja pod nazivom "A Private War" sa Rosamund Pike u ulozi Marie Colvin, ali to nikako ne znači da ga treba zaobići.

Lords of Chaos

kritika objavljena na XXZ

2018.

režija: Jonas Akerlund

scenario: Jonas Akerlund, Dennis Magnusson (prema istoimenoj knjizi Michaela Moynihana i Didrika Soderlinda)

uloge: Rory Culkin, Emory Cohen, Jack Kilmer, Sky Ferreira, Valter Skarsgard, Anthony De La Torre, Jonathan Barnwell

Fenomenološka opaska: što je neka sub-kulturna scena ekstremnija u svojoj osnovnoj ideologiji i/ili u svom izrazu, to su joj veće šanse za vrlo kratak životni vek, ali i prolongirani uticaj i brojne tek minimalno dorađivane reinkarnacije. Uzmimo punk kao primer, već 40 godina ne možemo da se dogovorimo je li mrtav ili nije. U takvoj besmislenoj raspravi ponekad se gubi iz vida da su sve te scene koje su u trenutku bljesnule i ostavile trajni pečat u masovnoj kulturi retko kad to učinile iz namere ili samo zbog namere, odnosno potrebe da se nešto kaže. Pomenuti punk je u svojoj osnovi uvek bio više umetnička ili modna izjava, dok je socijalni bunt bio često rabljeni izgovor kojim se opravdavala taktika šoka, a anarhistička ideologija je uglavnom naknadno kalemljena.

Metalska varijacija na temu punka bljesnula je u plamenu crkava i krvi ubijenih žrtava u Norveškoj krajem 80-ih i početkom 90-ih godina prošlog veka i ime joj je norveški black metal. Muzički, tu ima malo novoga, u pitanju je varijacija na temu britanskih i švedskih sastava kao što su Venom, Bathory i Celtic Frost uz još brže bubnjarske deonice, vrlo bazične punk rifove na gitarama i tome analognu minimalnu produkciju. Ideološki, satanizam je bio tu kao personifikacija mizantropije, te zbirni okvir za šokove i ispade na bini i van nje, a mišmaš nordijskog paganizma, rasizma, nacizma, homofobije i čega sve ne je na scenu kalemljen kasnije kao izraz potrebe za nekom nakaradnom ideologijom.

 

Ono što, međutim, norvešku black metal scenu čini posebnom (osim što zbog svoje ekstremne auditivne prirode nije nikada postala deo mainstreama) je ekstremna brzina prelaska sa reči (trabunjanje po prodavnicama ploča, podrumima, svirkama i barovima među drugarima koji se takmiče u proseravanju) na dela kao što su spaljivanje crkvi i ubijanje ljudi, bilo vezanih za scenu (ubistvo gitariste sastava Mayhem Euronymusa od strane bivšeg basiste Varga Vikernesa), bilo nesrećnika koji sa svime time nisu imali nikakve veze (slučaj Emperorovog bubnjara Fausta i ubistva gay muškarca koje je počinio). Ostatak poput "corpse paint" šminke, žiloreza, svinjskih i ovčijih glava na bini, opsesije sa smrću i samoubistava smo mogli ispratiti i kod ekstremnijih pankera i novovalaca u Vinkovcima ili Rijeci, o Londonu i New Yorku da i ne govorimo.

Čini sa da ne postoji primereniji reditelj koji će snimiti film na tu temu od Jonasa Akerlunda. Prvo, on je neko ko, kao bivši bubnjar Bathoryja, scenu dovoljno poznaje i događaje je ispratio neposredno u vremenu odvijanja, a opet je dovoljno stariji da ne bi bio neposredni akter. Znači, on nije "padobranac" koji o sceni koju portretira ne zna ništa dalje od novinskih članaka. Drugo, kao Šveđanin svakako je upoznat sa skandinavskim načinom života i velikim, potencijalno opasnim prostorom na margini koji otvara percipirano ugodno-dosadna skandinavska socijaldemokratija. On to koristi da bi ispričao priču iz Euronymusove perspektive sa dovoljno (ako ne i previše) utkanih sub-kulturnih referenci sa bazičnom poentom kako je neki klinac (ili su neki klinci, svejedno) iz razloga ličnih depresija i "angsta" pritisnuti okovima normalnosti (u priči čak nisu ni droga ni alkohol kao pogonsko gorivo) pokrenuli lavinu sranja kojih nisu bili svesni dok im se ista nisu sručila na glavu, a da sistem nije reagovao dok nije bilo prekasno.

 

To savršeno funkcioniše u prvoj polovini filma koja se manje ili više bavi usponom Mayhema pod kreativnim vođstvom Euronymusa (odlični Rory Culkin) i uz prisustvo neponovljivog švedskog pevača Deada (još bolji Jack Kilmer, sin glumca Vala) koji nije samo imao "žicu" za scenski nastup, već je zapravo bio opsednut smrću toliko da se ubio. Negde pri početku se pojavljuje i Varg (Emory Cohen koji raste iz uloge u ulogu) kao nesiguran klinac koji Euronymusovo trućanje shvata ozbiljnije nego on sam i od toga radi ličnu ideologiju koji će se kasnije sa svojim "one man" projektom Burzum priključiti pokretu i postati ne samo integralni deo klike zvane "The Inner / Black Circle", već i njen najekstremniji član spreman da zapaljivu retoriku pretvori u piromanske eskapade i nasilne ispade.

Akerlund tu demonstrira samouverenost da ne ide lakšim putem "low-fi" stilizacije u maniru horor-filmova koje su protagonisti priče proždirali, već se ne boji da prikaže Norvešku pastelnih boja, idilična predgrađa, uglavnom odsutne roditelje čiji glasovi iz "off"-a uglavnom služe da podrže njihov podmladak, predgradski život, malograđanske dekoracije domova, te da implicira pritisak koje jedno "savršeno" društvo stvara na one predodređene da budu otpadnici. Reditelj, inače pre filmske karijere kaljen na spotovima od metala (Candlemass, Rammstein, Metallica) do najkomercijalnijeg popa (Madonna, Lady Gaga, Beyoncé), takođe uspeva da uhvati atmosferu s koncerata i proba, kao i da u par navrata izvede vrlo dobre montažne sekvence. Istini za volju, objašnjavanje detalja kroz previše napisanu Euronymusovu naraciju (recikliran štos iz Sunset Boulevard u maniru rabljenom u pregršt mafijaških filmova) ponekad ne ide sasvim glatko, ali šta je tu je.

 

Stvari se pomalo menjaju u drugoj polovini. Prednost je to da se "štaka" naratora ređe koristi i da u priču ulazi fotografkinja / "groupie" Ann-Marit (pevačica Sky Ferreira, vrlo dobra) makar kao indikator promene u Euronymusovom liku od "wannabe" ideologa scene do čoveka koji ima poslovne ambicije da upravlja scenom i da ekscese sebe samog i svojih prijatelja okrene u smeru marketinga. Međutim, promena tona u filmu i Euronymusovo odrastanje nasuprot Vargovoj radikalizaciji, te njihov odnos od prijateljstva preko rivalstva do prezira deluju kao da je u procesu preskočeno par koraka, pa u konačnici i ubistvo kao očekivani klimaks filma deluje pomalo istrgnuto iz konteksta. Konačni utisak je da Akerlund kao filmski autor ipak nije toliko solidan da bi uspeo u nameri da jednu tako kompleksnu priču ispriča od početka do kraja kao sociološku i antropološku studiju, ali da je zbog iskustva s kratkim formatima svakako sposoban da uhvati trenutak.

Ono što mu, pak, zameraju anglofoni kritičari skloni moraliziranju je to da nacistički, rasistički i homofobni kontekst posprema pod tepih i da od norveških blekera pravi klince koji su, eto, pravili sranja, samo malo veća i uvrnutija nego što to klinci inače rade. To delimično stoji još kad se uzme u računicu da je izvorna knjiga sama po sebi senzacionalističko štivo zasnovano na nekritičkoj obradi informacija dobijenih iz sumnjivih izvora (jer su dotični, je li, nacisti, ubice, piromani, homofobi i rasisti), ali tu se makar Akerlund ogradio uvodnom karticom da je film baziran na "istini, lažima i onome što se zaista dogodilo". Što se stava tiče, Akerlund očito nije zaboravio kako je to biti tinejdžer u raskoraku sa okolinom čiji se strah manifestuje kao agresija i potreba za sablažnjavanjem. Većini je to faza koja prođe brže nego što dođe u procesu realnog života. A oni kojima se. kao Vargu, život ne dogodi (osuđen za ubistvo, proveo mladost u zatvoru) nastavljaju da veruju u sve to i da to nevešto racionaliziraju. Igrom slučaja ili pak sasvim logično, samo je par koraka od Varga do Breivika, a ignorisane faze i fraze umeju da se naplate sa kamatom.

Hale County This Morning, This Evening

kritika objavljena na portalu Dokumentarni.net

RaMell Ross, američki fotograf i bivši košarkaš na univerzitetskom nivou, u jednom periodu svog života se preselio u predominantno ruralni okrug Hale u južnoj saveznoj državi Alabama, kako bi tamošnju omladinu učio fotografiji i košarci. Projekat koji je započeo gotovo iz hobija prerastao je u dokumentarni film “Okrug Hale jutros, večeras” / “Hale County This Morning, This Evening” (2018), njegov prvenac u svojstvu reditelja, direktora fotografije, montažera, koscenariste i koproducenta. Ross u filmu kompaktnog trajanja ispod 80 minuta portretira svakodnevni život retko viđenog ćoška Amerike i americane, pokrivajući dužinu, idući ponekad u širinu, češće u dubinu, i s fokusom na emocije i percepciju umesto na konkretne događaje i socijalno-politički kontekst.
Radnja u najširem smislu reči prati više protagonista u rasponu od nekoliko godina. Quincy i Daniel dobri su prijatelji i kolege s basketa. Quincy se mlad oženio s Boosie, pa mora da izdržava svoju familiju radeći na ribogojilištu. Daniel, s druge strane, želi da postigne nešto više u životu, što će postići obrazujući se, do čega će, pak, doći putem sportske stipendije za koju mora naporno trenirati. Film povremeno prati i Boosie i decu, s tim da ona s vremena na vreme gubi interes za snimanje pod teretom svakodnevnog života i, naročito, trudnoće u kojoj nosi blizance. Ma koliko subjekti filma delovali tipski, oni su sasvim organski, ponekad govore direktno u kameru, ponekad gledaju svoja posla dok ih Ross posmatra. Reditelj, pak, ne pokušava da ubere lake socijalno-angažovane poene ispričanim pričama o inherentnom rasizmu ili nasleđenom siromaštvu, snima povremeno interakciju lokalaca s policijom fokusirajući se na lica i emocionalne reakcije lokalaca, te pokušava da uhvati srž života u gotovo mitskom prostoru u koji kamere ne zalaze često.

U tu svrhu Ross često menja stilove, od skoro školskog fly on the wall pristupa kada postavi statičnu kameru u kut prostorije, dnevne sobe ili svlačionice na primer, pa u neprekinutom kadru posmatra interakciju svojih subjekata, do krupnih i subjektivnih kadrova, poetičnih intervencija kao kada snima dim spaljene gume i sunčevu svetlost koja kroz njega probija ili komentara preko kartica s tekstom koje su ponekad informativne, a ponekad kriptične i filozofske. U jednom trenutku će se, snimajući verovatno napuštenu vilu plantaže, poslužiti snimkom starog vodviljskog komičara Berta Williamsa, čime će implicirati strahopoštovanje koje afroamerički žitelji još uvek osećaju prema nekadašnjem belom gospodaru, pomešano s prezirom i željom za konačnim oslobođenjem.
Pa ipak, ovaj ceo filmski spoj deluje koherentno i pitko, bez rasplinjavanja, namenjen konzumaciji u jednom dahu. Ross to postiže ritmičnom montažom, spojem naturalizma i poetskog realizma (velemajstor tog pravca, Apichatpong Weerasethakul imao je ulogu kreativnog savetnika na filmu), izuzetnim dizajnom zvuka i insistiranjem na ponekad kontraintuitivnoj muzičkoj pratnji. Sve u svemu, priličan uspeh za jedan nepretenciozan film kompaktnog formata. Ross se, dakle, ne drži linearnosti, jedinstva vremena, mesta i radnje, već ovo poslednje čak otvoreno negira. Umesto toga, njegova je ideja bliska onoj Andreja Tarkovskog o filmu kao skulpturi u vremenu, da početak procesa rada predstavlja sirovi materijal iz života te da je sam proces selekcija i pročišćenje, a da na kraju ostaje ono esencijalno sinematično. Ross se vodi upravo tim faktorom, filozofski promišljeno, a opet debitantski samouvereno, stvarajući pritom jedan od impresivnijih dokumentaraca našeg vremena.