Lista - Decembar 2020.

 

Ukupno pogledano: 53 (49 dugometražnih, 4 kratkometražna)

Prvi put pogledano: 47 (44 dugometražna, 3 kratkometražna)

Najbolji utisak (prvi put pogledano): Ulbolsyn

Najlošiji utisak: Friendsgiving

*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetažni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

objavljene kritike su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena

 

01.12. festival The Road to Eden / Akyrky koch (Bakyt Mukul, Dastan Zhapar Uulu, 2020) - 7/10

01.12. video Peninsula (Yeon Sang-ho, 2020) - 5/10

01.12. video Matthias & Maxime / Matthias et Maxime (Xavier Dolan, 2019) - 8/10

02.12. festival Tooman (Morteza Farshbaf, 2020) - 4/10

03.12. festival La Verónica (Leonardo Medel, 2020) - 7/10

04.12. festival Wrath of Desire (Zero Chou, 2020) - 6/10

07.12. festival There Will Be No More Night / Il n’y aura plus de nuit (Eléonore Weber, 2020) - 6/10

07.12. festival Fear / Strah (Ivaylo Hristov, 2020) - 7/10

**08.12. festival A Story from Africa / Uma Historia de África (Billy Woodberry, 2019) - 8/10
10.12. festival Ulbolsyn (Adilkhan Yerzhanov, 2020) - 9/10

*11.12. festival The Dawn / Zora (Dalibor Matanić, 2020) - 9/10

11.12. festival Cochihza (Khristine Gillard, 2013) - 7/10

12.12. video The Trial of the Chicago 7 (Aaron Sorkin, 2020) - 7/10

12.12. festival Cenote (Kaori Oda, 2019) - 6/10

14.12. kino Honest Thief (Mark Williams, 2020) - 5/10

**15.12. festival Tobacco Embers / Tambaku chaakila oob ali (Yugantar Film Collective, 1982) - 8/10

**(*)16.12. festival The End of Suffering (A Proposal) (Jacqueline Lantzou, 2020) - 6/10

**16.12. festival Machini (Frank Mukunday, Tétshim, 2019) - 6/10

17.12. kino The Secrets We Keep (Yuval Adler, 2020) - 5/10

*21.12. festival Space Dogs (Elsa Kremser, Levin Peter, 2019) - 7/10

21.12. festival Welcome to Chechnya (David France, 2020) - 8/10

21.12. festival The Young Observant / L'apprendistato (Davide Maldi, 2019) - 7/10

*21.12. festival Irradiated / Irradiés (Rithy Panh, 2020) - 8/10

21.12. festival Epicentro (Hubert Sauper, 2020) - 7/10

21.12. festival The Metamorphosis of Birds / A Metamorfose dos Pássaros (Catarina Vasconcelos, 2020) - 7/10

21.12. festival The Story of My Name / Historia de mi nombre (Karin Cuyul, 2019) - 6/10

21.12. festival White Riot (Rubika Shah, 2019) - 7/10

21.12. video Another Round / Druk (Thomas Vinterberg, 2020) - 8/10

23.12. kino Friendsgiving (Nicol Paone, 2020) - 3/10

23.12. video Fulci for Fake (Simone Scafidi, 2019) - 6/10

24.12. video P Storm / 'P' fung bou (David Lam, 2019) - 6/10

24.12. video Quo vadis, Aida? (Jasmila Žbanić, 2020) - 9/10

24.12. video Sound of Metal (Darius Marder, 2019) - 9/10

24.12. video The Old Guard (Gina Prince-Bythewood, 2020) - 5/10

25.12. video Lost Bullet / Balle perdue (Guillaume Pierret, 2020) - 7/10

26.12. festival The Wasteland / Dashte kamoush (Ahmad Bahrami, 2020) - 8/10

26.12. festival The Cloud in Her Room / Ta fang jian li de yun (Zheng Lu Xinyuan, 2020) - 8/10

26.12. festival The Woman Who Ran / Domangchin yeoja (Hong Sang-soo, 2020) - 7/10

26.12. festival This Is Not a Burrial, It's a Resurrection (Lemohang Jeremiah Mosese, 2019) - 6/10

*26.12. festival Los conductos (Camilo Restrepo, 2020) - 6/10

26.12. festival Last and First Men (Jóhann Jóhannsson, 2020) - ?/10

26.12. festival Orphea (Alexander Kluge, Khavn de la Cruz, 2020) - 4/10

26.12. festival Invisible Life / A Vida Invisivel (Karim Ainouz, 2019) - 8/10

*26.12. festival The Assistant (Kitty Green, 2019) - 9/10

27.12. video Swallow (Carlo Mirabella-Davis, 2019) - 7/10

28.12. video Boss Level (Joe Carnahan, 2020) - 7/10

28.12. video The Boys in the Band (Joe Mantello, 2020) - 6/10

28.12. kino Songbird (Adam Mason, 2020) - 3/10

29.12. video Better Days / Shaonian de ni (Derek Tsang, 2019) - 8/10

30.12. video The Photograph (Stella Meghie, 2020) - 7/10

30.12. video Abe (Fernando Grostein Andrade, 2019) - 7/10

31.12. video Scare Me (Josh Ruben, 2020) - 7/10

31.12. kino Fatman (Esholm Nelms, Ian Nelms, 2020) - 7/10

Sound of Metal

 kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Darius Marder

scenario: Darius Marder, Abraham Marder, Derek Cianfrance

uloge: Riz Ahmed, Olivia Cooke, Paul Raci, Lauren Ridloff, Mathieu Almaric

Ako se sa nekoliko termina može opisati godina na izmaku, onda bi barem dva od njih bila »hendikep« (usled imperativa privikavanja na nove, vrlo ograničavajuće životne okolnosti) i »frustracija« (kao logična reakcija na prethodno). Igrani režijski prvenac Dariusa Madera, poznatog po dokumentarcu Loot (2008) i scenariju za The Place Beyond the Pines (2012) je, doduše, premijeru imao prošle godine u Torontu i nešto od festivalske turneje do ove zime, ali mu pandemijska godina u kojoj je ušao u limitiranu bioskopsku i široku internet-distribuciju daje jedan sasvim novi i potpuno odgovarajući kontekst. Protagonistu filma, bubnjara koji odjednom ostaje gluv, sada razumemo kao nikada pre i sa njim možemo da se u potpunosti saživimo.

Na početku se čini da je Ruben (Ahmed) posložio svoj život onako kako mu odgovara. Svira u avangardnom noise-metal sastavu skupa sa svojom devojkom gitaristkinjom i pevačicom Lou (Cooke) i u svojoj muzičkoj i tržišnoj niši njih dvoje se probijaju upornim radom i neprekidnom turnejom. Priča se o novom albumu, a dotle je režim takav da njih dvoje žive u kamperu u pokretu gde su dani namenjeni vožnjama, a večeri nastupima. Ruben i Lou oboje imaju traumatičnu prošlost, doduše na različite načine, on kao bivši narkoman, ona kao osoba sklona autodestrukciji i zajedno se oboje drže iznad vode.

To sve dolazi pod upitnik jednom kada Ruben izgubi 80% sluha sa tendencijom da ga izgubi u potpunosti. To što mu se čini kao privremeni tinitus i zaglušujući pritisak u glavi je zapravo ozbiljan problem, pa sve nade polaže u operaciju ugrađivanja implanta kako bi nastavio sa životnim stilom na koji je navikao. Plašeći se da će se Ruben ponovo odati starim porocima, Lou alarmira njihovog menadžera koji mu pronalazi mesto u komuni za rehabilitaciju gluvih i bivših ovisnika. Rubenov prvenstveni zadatak je da nauči kako da sa svojim novim stanjem (vođa komune Joe kojeg sa zen-gardom igra Paul Raci je od uverenja da gluvoća nije hendikep, već ravnopravni paralelni svet), dok mu je komunikacija sa spoljnim svetom zabranjena, barem dok ne pronađe neki svoj mir. Ono što sledi su brojni usponi i padovi, momenti kameraderije i prijateljstva, ali i frustracije, nova nada, slučajni uspesi, prave i pogrešne odluke, kao i neke nove spoznaje.

Sound of Metal (naslov se inače ne odnosi samo na vrstu muzike, već i na jedan sjajan detalj – trenutak bubnjanja po toboganu negde na polovini filma) nije samo film o hendikepu koji zaokupira njegovu pojavnu ravan. Sledeći sloj se zapravo bavi ovisnošću, ne toliko o pojedinoj supstanci, koliko o načinu života, pojedinim poslovima, pojavama i osobama, dok se na najdubljem nivou koji otkrivamo u poslednjoj trećini krije spoznaja o »roku trajanja« jedne ljubavi bazirane na tome da su partneri u nekom trenutku spasili jedno drugo, ali su oboje svoj odnos prerasli (kako to često biva sa definirajućim ljubavima) i udaljili se.

Priče ovog tipa, o prevladavanju opipljivog ograničavajućeg faktora, imaju tendenciju da budu ekranizovane ili kao eksploatacijske tragedije, ili kao inspirativne (melo)drame, ali Sound of Metal nije nijedno od navedenog, iako se određene paralele mogu povući. Zapravo, to je film o ličnom rastu i razvoju, moralnim i utilitarnim dilemama i prihvatanju gubitka. Linearna struktura blagih uspona i padova ovde nije pokvarena melodramatskim akcentima i nepotrebnim objašnjenjima, već je likovima i događajima ostavljeno dovoljno vremena da dišu i uverljivo se razvijaju. Film traje preko 2 sata, tempo je izuzetno spor, ali to ovde ima smisla jer zajedno sa Rubenom i mi kao gledaoci otkrivamo lepote i iritaciju tišine oko nas.

Osim što reditelj stavlja pritisak na sebe da pronađe pravi balans u tome kako da nas iskreno senzibilizira za svog neapologetskog protagonistu, a da pritom ne poseže za senzacionalizmom i sentimentalnošču, on pod pritisak stavlja i svog glavnog glumca. Riz Ahmed to koristi da zablista još i jače nego ikada ranije, dozirajući prilično jake emocije i kanalizirajući frustracije, napade besa i dosta sporije procese prihvatanja samog sebe i ličnog rasta. Druga velika »zvezda« filma je, pak, dizajn zvuka kojim autor uspeva da menja perspektive od Rubenove do one sa strane.

Kada se crta podvuče, Sound of Metal je pažljivo osmišljen i besprekorno izveden film koji radi i na nivou razuma i na nivou osećaja. Definitivno se može smatrati za jednu od boljih stvari koje su se pojavile na internetu krajem ove godine (iako bi zbog svoje vizuelne, a naročito auditivne komponente zapravo bioskop bio idealno mesto da ga se pogleda) i ne bi bilo začuđujuće da se nađe na nekoj od godišnjih top-lista. Preporuku svakako zaslužuje.

Another Round / Druk

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Thomas Vinterberg

scenario: Thomas Vinterberg, Tobias Lindholm

uloge: Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Magnus Millang, Lars Ranthe, Maria Bonnevie, Helene Reingaard Neumann, Susse Word

Koliko ste puta rekli u ovoj situaciji da to samo pijan čovek može da preživi? Koliko se ljudi zaključanih u svoje kuće i obremenjenih poslom od kuće, školovanjem dece od kuće i svime ostalim od kuće odalo alkoholu i/ili još nečemu hemijski kompleksnijem sa opakijim posledicama po zdravlje kao pogonskom gorivu da izguraju dan do neizvesnog novog dana? Niste jedini i nismo jedini.

Hajdemo sada to malo smanjiti i nekako uopštiti. Dakle, da nema veze sa situacijom i da »pijan« ne znači nužno »pijan«, nego, da kažemo, »pripit«. Opet niste jedini i nismo jedini. Norveški psihijatar Finn Skarderud je postavio pomalo radikalnu teoriju da se čovek zapravo rađa sa manjkom od 0,5 promila alkohola u krvi i da je odraslom čoveku »nivelacija«, odnosno održavanje u nekom lagano izmenjenom stanju svesti čak i korisna. Ima to i neke logike, iskustvo nas uči da smo posle jednog piva ili čaše vina opušteniji, hrabriji i kreativniji, u tradiciji brojnih naroda imamo taj »light« alkoholizam, od naših dedova koji su drmnuli po rakiju čim bi otvorili oči, pa do primera umetnika, naučnika i državnika koji su često testirali je li čaša polu-prazna ili polu-puna.

Skarderudova teorija je pretpostavka eksperimenta u koji se uključuju četvorica prijatelja i kolega, gimnazijalskih profesora u novom filmu pionira, a kasnije i otpadnika od pokreta Dogme 95 Thomasa Vinterberga za koji je scenario napisao skupa sa svojim redovnim saradnikom Tobiasom Lindholmom. Tražeći funkcionalno srednje rešenje između ekstrema komedije (Hangover franšiza, filmovi o nedoraslim muškarcima sa Willom Ferrellom ili Adamom Sandlerom) i tragedije (tipa Leaving Las Vegas, recimo), Vinterberg zapravo traži prostor u kojem će se njegovi likovi, normalni, iako ne sasvim prosečni ljudi, osećati sigurno. Zapravo, ništa čudno za autora u čijim filmovima likovi zapravo traže taj neki imaginarni »modus vivendi« sa svojom sredinom, ponekad odlazeći mimo, a ponekad se nalazeći direktno kontra nje.

Da se Another Round ne može generički svrstati u domene komedije ili tragične drame nam je jasno već od otvaranja citatom Kierkegaarda, verovatno najmračnijeg, ali i najigrivijeg među proto-egzistencijalistima. Na danskog filozofa ćemo se vraćati i tokom filma, ali nije slučajno da je ideja o eksperimentu pripitosti potekla baš od profesora filozofije Nikolaja (Millang), baš na njegov okrugli 40. rođendan. Kolege će se isprva tome grohotom nasmejati jer ipak dolaze iz kulture »kampanjskog«, vikend-pijanstva (nakon citata prvo što vidimo je »ekstremni sport«, timska trka sa nošenjem gajbi, cuganjem i grupnim povraćanjem koje praktikuju maturanti), ali će redom krenuti u eksperiment. Te kolege su profesor muzike i horovođa Peter (Ranthe), otac troje dece, profesor fiskulture i trener osnovnoškolskog fudbalskog tima Tommy (Larsen), samac, i profesor istorije Martin (Mikkelsen), naš protagonista i tačka gledišta.

Upravo je Martinu taj eksperiment najpotrebniji kao čoveku koji je izgubio strast za bilo šta u životu. Na poslu otaljava i pod pritiskom je jer njegovi učenici ne postižu baš sjajne rezultate na maturi, kod kuće se oseća ugušenim u braku i sa dvoje dece, od svojih snova, bilo da je reč o jazz baletu (videćemo i to) ili o doktoratu je odustao. Njegova supruga Anika (Bonnevie) je dobra i pristojna žena koja drži sva četiri ugla kuće, ali ni ona ne može da trpi njegovu odsutnost, a deca tinejdžerske dobi već polako grade svoje živote.

Eksperiment dnevnog cuganja (znači, ništa uveče i ništa vikendom, a preko dana bez preterivanja – čista nivelacija) isprva počinje spektakularnim rezultatima za sve uključene. Martin pronalazi strast na poslu i opuštenost kod kuće što dovodi do sigurnosti u sebe, Tommy postaje bolji čovek terajući tim da uključi klinca-otpadnika kojeg i on zove Naočarko, Peter svoje učenike uči da osete pesmu koju pevaju, a Nikolaj pomaže bistrom, ali prestrašenom momku da prevlada strah od ispita. U nekom trenutku se, međutim, varijable unekoliko menjaju, počinje da se unosi veća količina i prijatelji odlaze na pijane avanture, pa eksperiment prestaje da bude eksperiment, a posledice postaju ne baš tako prijatne, kako za Martina, koji se razilazi sa ženom, tako i za ostale. Najdalje, ipak, odlazi Tommy koji jedini odlazi u smeru disfunkcionalnog alkoholizma, a pitanje za ostale je kako naći balans između sivila svakodnevice i provalije pijanstva...

Na kraju, Another Round je manje film o pijanstvu ili alkoholizmu, a više o prijateljstvu i životu kao večitoj borbi i traženju balansa. Alkohol koji kao takav zauzima jedan značajan deo ne osuđuje, ali ga i ne slavi, shvatajući neophodne komponente eskapizma i hedonizma koji on nosi, ali i zamke ovisnosti, navodeći u primerima koje Martin i njegove kolege daju svojim učenicima i poznate face kao što su to Churchill i Hemingway, ali shvatajući takođe da ih nije (samo) alkohol definisao. Život koji Vinterberg slika je kompleksan, nijansirano siv, nikada crn ili beo.

U tome se reditelj jako oslanja na glumca, jednog od najboljih evropskih i svetskih umetnika u tom zanatu, Madsa Mikkelsena. Mikkelsen je već desetak godina planetarna zvezda, u čemu mu je, makar u tranziciji od Pusher faze do ove sadašnje, pomogao i Vinternerg, najviše izborom za glavnu ulogu u filmu The Hunt. U tom izuzetno kompleksnom filmu koji se bavi vrtićkim vaspitačem lažno optuženim za pedofiliju, što je tek izgovor za seciranje danske varijante »filozofije palanke« i mentaliteta krvožedne rulje, Mikkelsen je napravio svojevrstan »masterclass«, što je slučaj i sa potpunom drugačijom ulogom u Another Round. Igrati pijanstvo je zapravo teško, posebno ako glumac sam nije alkoholičar kojem je dovoljno da se »ponaša«, a naročito u toj doziranoj, funkcionalnoj varijanti. Mikkelsen inače jako dobro zna kako biti »cool«, a ovde to dovodi do savršenstva, dok ostatak glumačke postave prati njegov ritam.

Another Round, međutim, pati od nekih sitnijih problema sa druge strane, a oni su delom dramaturške, delom režijske prirode. Dramaturški, struktura od tri čina često znači usporavanje i pad u sredini, što se i ovde dešava, iako se Vinterberg trudi da prazan hod popuni, u čemu mu pomaže i ingeniozno popisivanje doba dana i promilaže alkohola u krvi. Režijski, problem je u tome što se više nego ikada ranije po napuštanju pokreta Vinterberg vraća Dogmi koje se, doduše, ne drži striktno, ali insistira na njoj i kad ne bi baš trebalo. Primera radi, ručno nošena kamera Sturle Brandtha Grovlena uz što je prirodnije moguće osvetljenje itekako ima smisla kada oslikava pijanstvo ili pripitost, posebno uz suptilne akcente u montaži koji simuliraju kolebanje, pa skupljanje hrabrosti, ali taj metod snimanja u dijaloškim scenama planova i kontra-planova postaje i ostaje zamoran.

Na kraju, iako je reč o nesavršenom filmu, možemo ga oceniti kao vrlo dobar i verovatno jedan od najboljih ove godine. Kada smo već kod godine, stvar možemo podići i na nešto viši nivo i čak reći da je pomalo i lekovit, kao čaša dobrog vina posle ručka, pa i neophodno potreban, kao promilaža da se izgura dan. U to ime... živeli!

A Film a Week - The Dawn / Zora

 previously published on Cineuropa

Dalibor Matanić’s The High Sun (winner of the 2015 Jury Award at Cannes’ Un Certain Regard competition) was arguably the biggest international success for Croatian cinema since the country’s independence. The prolific filmmaker revealed at the time that the film was the first instalment in an intended trilogy. The second part, The Dawn, has just premiered in competition at the Tallinn Black Nights Film Festival.

The story is set in the dystopian near future of 2021, in a sparsely populated valley. A married couple, composed of Matija (Krešimir Mikić, the star of Predrag Ličina’s The Last Serb in Croatia and Rasmus Kloster Bro’s Cutterhead) and Ika (Tihana Lazović, whose role in The High Sun made her the rising star of the Croatian and European cinema) live with their two children in a shack. Poverty is the least of their problems, their relationship marred by unresolved issues revolving around the disappearance of their third child and a sense of the impending doom in the whole area driving out the population at such rates that even the local church is about to close.

Apart from Matija’s radio-amateur efforts, there is no TV or radio signal here, and enemy forces referred only as “them” are coming from the city, reportedly wreaking havoc on their way. Moreover, Ika and Matija are from different backgrounds: Ika from that of the village folk, and Matija from the city, which makes him look suspicious in the eyes of his neighbours who fear that he might be one of “them”. The two of them also find themselves on different sides of the dilemma about whether to move to the relative safety of the city, or to stay here and keep looking for their missing son.

The arrival of a stranger also named Matija (Slovenian actor Marko Mandić who also left the mark in German cinema with the role in Thomas Arslan’s western Gold) who decides to build his house close to the couple’s home, and of a religious woman (Nataša Matjašec Rošker) also named Matija, stirs the confusion further, both for Ika and for “the original” Matija. While Ika tries to find her true self in the material and religious world, Matija is engaged in a fight within himself, which he must win in order to protect the loved ones.

Contrary to the clear coding of “us” and “them” along ethnic lines in The High Sun, Matanić here goes for more complicated and abstract divisions, filling his film with a dense atmosphere and heavy-hitting symbolism. He is at his best when playing with supernatural elements, creating a kind of slow-burning horror and even an action sequence blended with musical elements near the film’s end. The characters seem to be mesmerised by bodies of water and lights, both natural and artificial, while the plot takes a turn at the break of dawn.

The actors are likewise at the top of their game here, mixing their strong instincts with the clues from Matanić’s script. Both Lazović and Mikić dig deep within themselves to channel complex emotions, with Mandić especially wild as he uses his natural expressiveness to channel a snake-like charm, while Serbian actor Boris Isaković is the film’s moral anchor in the role of the local innkeeper. Beautifully lensed by his The High Sun collaborator Marko Brdar, who makes the best of rural Italian locations, and rhythmically edited to perfection by Tomislav Pavlic, The Dawn is an outstanding work of cinema.

The Secrets We Keep

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Yuval Adler

scenario: Yuval Adler, Ryan Covington

uloge: Noomi Rapace, Joel Kinnaman, Chris Messina, Amy Seimetz, Jackson Vincent, Jeff Pope, David Maldonado

Izraelski filmski stvaralac Yuval Adler je pažnju svetske publike i kritike privukao svojim dugometražnim prvencem Bethlehem (2013), ambiciozno zamišljenim političko-špijunskim trilerom sa emocionalnom kičmom u odnosu između izraelskog operativca i njegovog doušnika u naslovnom gradu. Sklonost ka moralkama i špijunaži je pokazao i u svom sledećem filmu The Operative (2019), internacionalnom špijunskom trileru prikazanom na prošlogodišnjem izdanju Berlinala van konkurencije koji se, međutim, nije vinuo u visine prethodnika, ali je Adleru otvorio vrata Hollywooda. The Secrets We Keep njegov je najnoviji film u kojem se bavi traumama Drugog svetskog rata sa odmakom od 15 godina u neimenovanom američkom gradiću, opet u ključu kakvog-takvog trilera, uz neizostavne moralne dileme.

Maja (Rapace) je rumunska emigrantkinja, medicinska sestra udata za doktora Lewisa (Messina), veterana ratnog saniteta kojeg je upoznala u bolnici u Grčkoj. Kraj je 50-ih godina, njihov život deluje ugodno, a gradić perspektivno usled otvaranja nove rafinerije. Maja, međutim, još uvek vuče traume i ima noćne more iz ratnog perioda, a situacija postaje jako kompleksna kada iznenada ugleda tipa kojeg poznaje kao Karla (Kinnaman) koji ju je navodno silovao i mučio za vreme rata, dok je njenu sestru ubio. Maja je, naime, Romkinja, ali je to (kao i opseg njene ratne traume) do sada krila i od svog muža i od ostalih.

Pojava poznatog lica menja njen život iz korena, pa se ona podaje na misiju da dotičnog zarobi, izvuče iz njega i priznanje i na kraju ga pogubi. Stoga mu postavlja zamku, »gepekuje« ga i odvlači u podrum. (Ne pitajte kako, ničim nije objašnjeno, valjda navala adrenalina.) Tip se brani da uopšte nije Karl, nego Thomas i da nije Nemac, nego Švajcarac koji je ceo rat proveo kao kancelarijski službenik, te da ima ženu i decu. Lewis pokušava da obuzda svoju ženu, ali i da joj pomogne u istrazi misleći da će ona tako prevladati traumu.

Stvari postaju izuzetno nezgodne kada buka privuče pažnju suseda (Pope), pa se sutradan na vratima pojavi lokalni policajac (Maldonado) u pratnji Rachel (Seimetz) koja je prijavila nestanak svog muža Thomasa. (Eto još jednog scenarističkog preskoka, ali hajde da ne cepidlačimo.) Maja kreće na misiju zbližavanja s njom, uglavnom se nadajući da će time potkrepiti svoju istinu, ali tokom tog zbližavanja otkriva da i ona sama ima određenih sličnosti sa svojim zatočenikom...

Osnova priče je poznata i zapravo deluje kao kopija filma Death and the Maiden (1994) Romana Polanskog u kojem traumatizirana žena, žrtva vojnog režima neimenovane latinoameričke države prepozna svog mučitelja i reši da sa njim zameni uloge. Ono što je Adleru pošlo za rukom je generalna kontekstualizacija toga (interesantna je činjenica da su i zlikovci i žrtve sigurna utočišta tražili i pronalazili uglavnom na istim mestima, uključujući tu i Ameriku), kao i dubinska tekstura predgrađa kao takvog, »dobrih komšija« koji guraju nos u tuđa posla, okreću leđa i osuđuju. Loša strana Adlerovog rada, a posebno scenarija koji je napisao sa hobistom Ryanom Covingtonom, je to da se ni u kojem slučaju ne ide duboko u psihološke i moralne implikacije zamene uloga mučitelja i mučenog (mada se može učitati detalj zanemarivanja deteta od strane Lewisa i Maje, što opet ne mora ništa značiti, standardi zanemarivanja u to doba su bili drugačiji nego danas), te da je element holokausta zapravo dosta nespecifično dat ovde, začinjen loše napisanim dijalogom i zapravo površnim odnosima među likovima, tako da sve manje ili više ide po šini klasičnog eksploatacijskog filma.

Srećom, pa su glumci uglavnom sposobni i raspoloženi, te usmeravani pravilno. Noomi Rapace je zapravo u priličnom Lisbeth Salander načinu rada, a Maja je zapravo sličan lik junakinji Milenijum trilogije koju je Rapace odigrala u švedskim ekranizacijama; naizgled krhka ženica sposobna za akciju i osvetu vođena traumama koje je preživela. Noomi Rapace je svakako dodatna vrednost u filmovima u kojima igra, ali valja napomenuti da su oni iz internacionalne faze uglavnom bivali loši ili prosečni, pa ih ni ona nije mogla značajno izdignuti. Joel Kinnaman je prilično uverljiv u ulozi naizgled smirenog čoveka koji možda krije neku tajnu, a koji svejedno pokazuje kakav-takav nagon za preživljavanjem. Chris Messina je pomalo čak i razočaravajući, ali i lik mu je tako ofrlje napisan, ali zato Amy Seimetz svom tankom liku unosi preko potrebnu dubinu.

Kada se crta podvuče, The Secrets We Keep daleko je od dobrog filma, iako to u ekspoziciji nagoveštava, ali je isto tako daleko od negledljivog. Zapravo je šteta što se Adler iz ovog ili onog razloga nije odvažio da zagrabi dublje i u moralni i u emocionalni aspekt situacije, verovatno misleći da će time opteretiti i oterati publiku. Ovako The Secrets We Keep ostaje lagani trilerčić pre za televiziju nego za bioskop koji vetri iz sećanja sekunde kada se završi.

Honest Thief

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Mark Williams

scenario: Mark Williams, Steve Allrich

uloge: Liam Neeson, Kate Walsh, Jai Courtney, Anthony Ramos, Jeffrey Donovan, Robert Patrick

Vreme prolazi i noviteti se otrcavaju ukoliko se na njih svako malo ne dodaje neki novi štos. Recimo karijera akcionog junaka Liama Neesona, nekada dramskog glumca koji je kroz tranzitnu fazu mentora i mudraca postao „akcijaš” pod stare dane. Naravno, Neeson je inteligentan i sposoban glumac koji vrlo dobro zna šta su mu jače strane (svi njegovi likovi nose tragiku u sebi, baš kao što je nosi i glumac u privatnom životu), ali su klišei kako i zašto on kreće putem osvete toliko puta ponovljeni (bazično, zlikovci prete da će mu ubiti dragu osobu) da to postaje zamorno. Poneka od „neesonijada”, međutim, u sebi ima dovoljno „twista” i šarma da iskoči iz mrtvog mora, u Cold Pursuit je to solidna doza autoironije budući da je film „remake” kultnog norveškog naslova Kraftidioten, u A Walk Among the Toombstones je to noir atmosfera i inteligentan scenario, a u Run All Night sirova snaga glume svih u glumačkoj postavi, muljavom i klišeiziranom scenariju uprkos.

Opet, akcioni filmovi za „mozak na pašu” su preko potrebni kino-kulturi uvek, a posebno u ovim kriznim vremenima, a ako gledaocu dolaze kao nešto što preseca rutinu gledanja zahtevnijih, festivalskih filmova, čak su i veoma osvežavajući. Honest Thief koji trenutno još uvek igra u hrvatskim kino-dvoranama takav je jedan osvežavajući akcioni triler koji po kvalitetu upada negde u prosek „neesonijada”, ali i koji na jedan čudan način, vrlo posredno, „hvata” duh vremena: ispražnjene ulice i generička predgrađa u kojima se radnja filma odvija bi u neko drugo vreme bili signal za produkcijsko siromaštvo, ali vreme distribucije obeleženo epidemijom i zatvaranjem daje im novi kontekst, iako je film zapravo snimljen prošle godine u ovo neko vreme.

Neeson igra naslovnog poštenog lopova imena Tom Doolan, majstora koji je opljačkao 12 banaka u 7 godina i iz njih odneo 9 miliona dolara. Nakon svog poslednjeg posla, iznajmljujući skladište za plen, upoznaje Annie (Walsh) koja tamo radi recepcionarski posao. Njih dvoje započinju vezu, a on se u nju toliko zaljubljuje da ne želi da išta pred njom krije, uključujući pljačkašku karijeru i novac. Zato smišlja plan da se sam prijavi federalcima i da se s njima nagodi da vrati ukradeni novac u zamenu za kratku zatvorsku kaznu u ustanovi minimalne sigurnosti uz sva parava na posete.

„Stare kuke” iz bostonske kancelarije Baker (Patrick) i sveže razvedeni Meyers (Donovan) šalju dvojicu mlađih kolega, Nivensa (Courtney) i Halla (Ramos) da provere navode jer se, izgleda, više krimosa željnih odmora javilo sa pričom da su, eto, baš oni pljačkaši poznati kao „In and Out Bandit”. Kada Nivens i Hall nađu deo novca u skladištu na koje ih je Tom uputio, Nivens dobija ideju da to pretvore u vlastiti penzioni fond, a Toma otpišu kao ludaka željnog pažnje. Problem je, međutim, u tome što su našli samo deo para, pa odlaze da ga pritisnu da kaže gde je ostatak. U kontrolu slučaja nenajavljen dolazi i Baker, situacija izmiče kontroli, stari agent gine, a dvojica mladih, psihopata Nivens i zbunjeni Hall, reše da to prišiju Tomu. U opasnosti je i Annie koja je videla dvojicu korumpiranih agenata kako kradu novac.

Ono što sledi je školski akcioni triler sa jurnjavom, pucnjavom i ponekom tučnjavom. Kao u starijim filmovima, ovde žena za potrebe scenarija dobija batine koje je, s razlogom, neprijatno gledati, dok psihopata dobija ubod makazama u intimni predeo. Ta je akciona scena jasnija od većine ostalih u kojima glavnu ulogu igraju relativno kratki rezovi i relativno drmusava kamera, što opet nije toliko iritantno kao u slučajevima nekih drugih filmova. Auto-jurnjave su začuđujuće siromašne, većina obračuna se takođe odvija na mestima bez ljudi, makar u formi statista, pa Honest Thief izgleda kao „lockdown film” iako to nije.

Najveći problem je scenario, odnosno izuzetno klimava motivacija likova za njihove postupke. Od čega je Tom živeo ako je ukradeni novac čuvao u skladištu? Otkud odjednom potreba da bude pošten, ne prema Annie, nego prema sistemu? Kako Nivens koji je lud, ali nije glup, misli da će se izvući ako bude gomilao leševe oko sebe tako što ubija svedoke? Naravno, suspenzija neverice je neophodan sastojak za gledanje akcionih filmova, ali ovde reditelj Williams, inače najpoznatiji po scenarističkom radu na seriji Ozarks i ko-scenarista mu relativno anonimni Steve Allrich ovde ipak traže previše od gledalaca.

Gluma malo ipak popravlja utisak. Neeson je standardan, on ovakve uloge sada može da odigra i u snu, ali mu je hemija sa Kate Walsh ovde sjajna. Ona je, pak, dobrodošlo i toplo prisustvo koje označava nekakvu humanost u inače ciničnom okruženju. Jai Courtney je lagano karikaturalan, ali ipak dovoljno interesantan i dovoljno preteći negativac, dok Jeffrey Donovan (koloritni filmski epizodista najpoznatiji po seriji Burn Notice) svoje manirizme tipa koji zna da se pobije, ali i da se nadmudruje dok pregovara ovde koristi savršeno funkcionalno.

Kada se crta na kraju podvuče, Honest Thief je tako gledljiv, ali ne i pamtljiv akcioni triler koji bi neke druge godine prošao sasvim ispod radara. Ove, pak, kao jedan od retkih stoji na putu karantinskog cunamija koji preti da za sva vremena zatvori bioskope.

A Film a Week - Sanremo

 previously published on Cineuropa

Dementia is usually treated in one of two ways in cinema: either we get a “serious” (melo)drama that goes for “pity for the poor old human beings”, or we get a comedy that tries to convert the mishaps and forgetfulness into insensitive jokes and cheap laughs. Both of those approaches are exploitative. Bosnian-born, Slovenian-based filmmaker Miroslav Mandić manages something quite rare with his newest film, Sanremo, which has just premiered in the competition of the Tallinn Black Nights Film Festival. He gives the subject of dementia a gentle, humane cinematic treatment.

We meet out protagonist, Bruno (thespian Sandi Pavlin), engrossed in a very peculiar situation. He is trying to borrow a bicycle from a younger woman so he can get home and feed his dog. On the way, he gets lost, while the woman follows him closely, and the two end up on a river bank. The nurses and security guards from the local nursing home arrive later on, taking him back to the place where he actually lives. He has escaped – it is certainly not the first time he has done so, and probably not the last, either.

Back in the home, Bruno meets fellow “inmate” Duša (veteran actress Silva Čušin) or, more likely, he keeps meeting her over and over again. They develop certain sentiments for each other, regardless of the fact that they might not remember the feelings they had developed for each other previously. The only thing that connects them is also the only memory they have in common: Gigliola Cinquetti's song “Non ho l’età”, with which she won at the Sanremo Music Festival in the times of their youth. Could these two lost souls find love in a hopeless place?

Mandić is not really interested in social criticism. The nursing home seems like a pleasant, even idyllic, place, with a nice garden and some woods beyond its back gate, located in a picturesque area with hills, mountains, vineyards and even a whiff of sea air. The staff treat the retirees with care, but also with some firmness in order to keep them safe. Instead, Mandić focuses on Bruno’s internalised suffering, portrayed through heart-breaking details, like the fact that he “learns” about his beloved wife’s and equally beloved dog’s death over and over again from his daughter.

The finely tuned acting by the leading couple and the rest of the cast fills the film with emotion, but Mandić also proves himself to be a master of visual storytelling. The cinematography by regular Werner Herzog collaborator Peter Zeitlinger exposes and showcases the full colour of the beautiful landscape season after season, but there is a certain sense of fogginess in many of the frames, clearly reflecting Bruno’s clouded state of mind. Once he feels focused on something, the “fog” clears, and the colours start shining through. The film also benefits from Andrej Nagode’s measured editing, which complements the deliberately moderate pace and the abstract score by Croatian-French musician Darko Rundek, which is in sync with Bruno’s quiet inner confusion. In summary, Sanremo is a complete, heart-felt viewing experience.

The Trial of the Chicago 7

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Drugu polovicu 60-ih godina prošlog stoljeća obilježili su rat u Vijetnamu, kontrakultura i hippie pokret, te protesti koji su eksplozivnu društvenu energiju koncentrirali, ne nužno i kanalizirali. Za razliku od europskog konteksta koji 1968. godinu prije svega pamti po studentskim demonstracijama diljem kontinenta, u američkom protesti, pak, zauzimaju treće mjesto po važnosti u kolektivnoj memoriji, iza dva atentata, onog na Martina Luthera Kinga koji ipak nije promijenio kurs politike u smjeru izjednačavanja građanskih prava Afroamerikanaca s bijelim Amerikancima, te onog na bivšeg državnog tužitelja, senatora i izglednog predsjedničkog kandidata (možda i favorita u utrci) Roberta Francisa Kennedyja. Protesti i neredi koji su uslijedili na konvenciji Demokratske stranke u Chicagu te godine barem su dijelom posledica potonjeg atentata. Atmosfera u društvu, a posebno u stranci, bila je već neizvjesna i usijana, a mirni antiratni protesti pretvorili su se u orgiju policijskog nasilja nad demonstrantima. Tadašnji državni tužitelj Ramsey Clark odustao je od gonjenja vođa protesta jer je istraga pokazala da su nerede izazvale policijske snage, ali se kotač povijesti okrenuo. Na predsjedničkim izborima 1968. pobjedio je Richard Nixon, zaoštrio ratnu politiku i represiju na unutarnjem nivou i instalirao svoju administraciju. Optužnica je reaktivirana i njen rezultat bio je jedan od sramnijih procesa pred američkim pravosuđem, koji je imao sva obilježja montiranog političkog procesa. Proces protiv grupe ljudi, danas poznate kao Čikaška sedmorka (originalno osmorka), vođen je po optužnici za zločinačko udruživanje radi izazivanja nereda.

Navedeni proces i događaji zbog kojih je vođen postao je temom brojnih filmova, dokumentarnih, igranih i hibridnih, američkih i inozemnih, a posljednju u nizu adaptacija nakon decenijskog razvoja u svojstvu scenarista i redatelja potpisuje Aaron Sorkin. Film očito »oskarovskih« ambicija iza koga su stali studiji Dreamworks i Paramount, u pandemijskoj je godini nakon kratkog i ograničenog kino-prikazivanja završio na malim ekranima širom svijeta u Netflixovoj distribuciji. Društveni trenutak koji podsjeća na kasne 60-te godine, između protesta protiv rasne diskriminacije i policijske torture s jedne strane, i američkih predsjedničkih izbora (u trenutku pisanja teksta, ishod je još uvijek neizvjestan, sa mirisom daljnjih previranja, pa čak i nereda, u zraku), teško da bi mogao biti bolji za film ovakve tematike i ovakvog profila. Inicijalno je bilo planirano da se režije prihvati Steven Spielberg kojem društveno angažirane teme i inače dobro leže i koji je na osnovu njih sposoban izazvati emocionalnu reakciju kod gledatelja, ne bojeći se pritom ni sentimentalnosti. Njega je u redateljskoj fotelji zamijenio Sorkin kojemu je ovo tek druga režija (prvijenac je bila biografska krimi-drama Kraljica pokera iz 2017. godine). Sorkina kao scenarista, pak, ne treba posebno predstavljati, njegov opus na filmu (Malo dobrih ljudi, Rat Charlieja Wilsona, Društvena mreža, Moneyball) i na televiziji (serije Zapadno krilo i The Newsroom) govori sam za sebe. Sorkinovo najjače oružje su svakako dijalozi, gotovo teatralno intelektualni, a opet dovoljno vrckavi i duhoviti, što mu svakako dolazi upomoć u filmu postavljenom u okvire sudske drame, gdje je jezik osnovno izražajno sredstvo.

No, upoznajmo se prije svega s licima ove sudske drame. Sedmorku sačinjavaju tri para i jedan »usamljeni jahač«. Prvi i najkoloritniji par su dvojica hipika iz Omladinske internacionalne partije, Abbie Hoffman (igra ga Sacha Baron Cohen u jednoj od svojih rijetkih uloga u filmovima dramskog registra i također u rijetkoj ulozi u projektu koji nije autorski njegov) i Jerry Rubin (Jeremy Strong). Njihova dinamika je takva da je Hoffman u svojoj »napušenosti«, egzibicionizmu, potrebi za verbalnim nadmetanjem i neodgovornosti dominantniji (što Cohenu odgovara, da u suštini igra komičan lik u ozbiljnoj drami), a Rubin je nekako relaksiraniji, pri čemu ga Strong igra prateći Cohenov takt. Drugi par su »ozbiljni momci« iz pokreta Studenti za demokratsko društvo, Tom Hayden (ponajbolja uloga Eddieja Redmaynea u karijeri) i Rennie Davis (Alex Sharp). Dinamika između njih dvojice je unekoliko inverzna prvom paru, Hayden koji se za vrijeme suđenja drži upadljivo »normalno« je dominantniji dio para u odnosu na strastvenog socijalista Davisa. Treći par, John Froines i Leonard »Lee« Weiner su zapravo statisti na suđenju, djeluju kao da su se greškom našli na optužnici, ali su zapravo dio tužiteljske taktike da budu oslobođeni kako bi presuda imala moralni legitimitet. »Solo-igrač« je David Dellinger (čije je prezime, kombinacija onog koje je nosio pljačkaš banaka Dillinger i onog koje je imao proizvođač mini-revolvera Derringer, izvor izrazito uspjelog humornog momenta u filmu), višedesetljetni mirovni aktivist i prigovarač savjesti koji se zapravo trudio smiriti napetosti na protestima. Njega u svom tipično smirenoj, ali svejedno pomalo čudački-jezivoj maniri igra John Carroll Lynch). Konačno, osmi optuženi bio je Bobby Seals (Yahya Abdul-Mateen II), član Crnih Pantera, koji sa samim protestima nije imao nikakve veze, osim što se našao u istom gradu u isto vrijeme, ali se iz, pretpostavljamo, taktičkih razloga našao na optužnici kako bi kao crni militant (sa sve svojom »svitom«) plašio porotu. Taj će lik poslužiti za jedan izrazito kalkulantski moment u filmu, kada se, pretučen od strane čuvara zbog nepoštivanja suda, u sudnicu vrati okovan i ušutkan pomoću krpe. Taj moment, osim za senzibilizaciju gledatelja i poveznicu k vremenu sadašnjem, Sorkin koristi i kako bi riješio problem poništenja procesa protiv Sealsa i humanizaciju jednog od dvojice odvjetnika optužbe, mladog i ambicioznog, a ipak ne sasvim amoralnog Richarda Schultza (igra ga Joseph Gordon-Levitt). Obranu, pak, predvodi William Kunstler čiji pragmatični, zdravorazumski stav Mark Rylance igra sa žarom veterana kazališne glume. Ulogu suca naklonjenog optužbi, pak, igra Frank Langella, dok epizodu Ramseyja Clarka u svojstvu svjedoka obrane igra Michael Keaton s mješavinom samodopadnosti i ironije.

Stvar je, dakle, postavljena na čvrste osnove, ali u svom scenariju Sorkin se mora hrvati s poznatošću priče, svih detalja oko nje, pa i njenog ishoda. Zbog toga u priču uvodi strukturu vremenskih preskoka, kako unazad (svjedočenja o događanjima na protestima su ilustrirana), tako i unaprijed, putem okvira Hoffmanovog »stand-up« nastupa u kojem on prepričava svoje dojmove sa suđenja. Osim povremenih iskliznuća u sentimentalnost, Sorkin je na režijskom planu solidan, povremeno čak i inspiriran, posebno u pretapanju arhivskog dokumentarnog materijala s novosnimljenim igranim. Te scene, po pravilu »masovke«, najatraktivnije i najspektakularnije su u filmu, ima ih taman dovoljno za dizanje tenzije, a opet ne preuzimaju čitav film. U ostalima se oslanja na školsku režiju u kojoj se izmjenjuju kontra-planovi tek povremeno presječeni širim kadrovima. Dobar posao Sorkin i producenti napravili su s izvrsnom glumačkom podjelom, a povjerenje koje redatelj ima u glumce je vidljivo. Oni mu, pak, to povjerenje uzvraćaju sjajnim rolama u kojima svaki od njih pojedinačno koristi priliku da zablista, ali nikad na štetu drugog ili filma u cjelini. Opet, dometi filma određeni su autorskim namjerama i unekoliko aktivističkim pristupom, te kalkulacijom s nagradama u predstojećoj sezoni. Okvir koji su Sorkin i producenti postavili suviše je rigidan da bi The Trial of the Chicago 7 bio nešto više od »tek« dobrog filma čiji društveni značaj prelazi filmske kvalitete.

Ulbolsyn

 kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Adilkhan Yerzhanov

uloge: Asel Sadvakasova, Dinara Sagi, Yerbolat Akozha, Sanjar Madi, Daniar Alshinov

Neverovatno je koliko je etiketa egzotičnog zapravo diskvalifikacija. Većina ljudi nikada nije pogledala nijedan film iz Centralne Azije, iako je tamošnja kinematografija skoro pa savršena kombinacije autohtonosti i vrednih uticaja iz kinematografski bogate okoline kao što su to Iran, Turska, ostatak bivšeg SSSR-a (pre svega Rusije, ali i, primera radi, Gruzije), te Dalekog Istoka sa fokusom na kontinentalnu Kinu. Uzmimo za primer Kazahstan na koji će jedina filmska asocijacija biti Borat, fiktivni lik kojeg je smislio britanski komičar kao neku vrstu sprdnje na tipičan centralnoazijski miks Islama, ruralnih tradicija i socijalizma koji teži kultu ličnosti. Čak ni „Kazahstan” snimljen za potrebe Borata nije Kazahstan, nego Rumunija, uz pripadajući bregovićevsku muziku.

Kazahstan, međutim, ima jednog autentičnog filmskog genija koji se zove AdilkhanYerzhanov. Genija u pravom smislu te reči, čoveka koji svojim radom postavlja primer naciji i čovečanstvu. Yerzhanov je u poslednjih 10-ak godina snimio jednako toliko filmova, od toga 6 u poslednje tri godine, dok su mu još dva naslova u post-produkciji, pa ih možemo očekivati naredne godine. On radnju svojih filmova smešta u selo Karatas na jugu zemlje, satirizirajući i na apsurd svodeći korupciju, birokratiju i seljačko-tradicionalističko stanje uma koje ljude drži zaglupljenima, anesteziranima i pokornima. To uglavnom radi u žanrovskom ključu, od komedije do noira i trilera, oslanjajući se na manje ili više stalnu postavku glumaca koji dolaze iz redova amatera i lokalaca.

Sa filmom Ulbolsyn, premijerno prikazanim na Black Nights Film Festivalu u Tallinnu, gde je i nagrađen NETPAC nagradom za najbolji azijski film, Yerzhanov odlazi i korak dalje od svoje uobičajene tematike kojoj sada dodaje i feminizam, vešto pakujući izuzetno kompleksan koloplet tematike i inteligentnih opservacija u pozadini u format od samo 70-ak minuta filma koji teoretski svakome može biti razumljiv. Naslovna junakinja (Sadvakasova) dolazi iz grada u rodno selo kako bi sa sobom pokupila svoju sestru Azhar (Sagi) i poslala je na školovanje u inostranstvo. Dok se ona petlja sa birokratijom sa pozicije dvostrukog autsajdera, čak i izdajnika (prvo, kao „građanka”, drugo kao žena koja odbija biti poslušna i patrijarhalna), Azhar biva oteta skoro pa njoj pred očima i strpana u skupo terensko vozilo.

Dok Ulbolsyn na to pokušava alarmirati policiju, ispostavlja se da otmica nije baš klasična, već da je deo jednog šireg kola događaja. Naime, Azhar će biti udata za lokalnog moćnika i iscelitelja Urgena (Akozha), u selu izuzetno poštovanog i cenjenog. Snalažljiva kakva jeste, Ulbolsyn pokušava i uspeva da potegne neke veze kako bi inače nezainteresovanu i otupljenu Azhar izvukla iz dogovorenog poligamnog braka sa psihopatom. Prvo poziva rođaka koji je komandir specijalne policijske jedinice, ali njegova „sila” od desetak ljudi nije dovoljna da se suprotstavi rulji koja brani svog moćnika. Zatim poziva svog prijatelja novinara, ali seljane nije briga šta će se u gradu pisati o njima. Na kraju i mafijaša koji joj u poslednji čas otkaže pomoć, prethodno pokupivši pare. Ispostavlja se da sve mora sama...

Ulbolsyn je film o otpornosti uspostavljenih tradicija i selektivnosti moderniteta. Nejednakost između muškaraca i žena je sistemska, ženama je „ucepljeno” u glavu da su one inferiorne, bazično prostitutke čiji je jedini izbor hoće li uzimati novac od jednog muškarca tu na selu ili od više njih u gradu. Naslovna junakinja u takvom svetu zapravo nema nikakve šanse, osim u vrlo ekstremnim okolnostima, jer tu ne pripada: kao žena ne zna „gde joj je mesto” (odnosno ne prihvata dodeljenu pasivnu ulogu), a pritom i njena „reputacija” nije baš sjajna (snimila je reklamu za šampon u kojoj se vidi nešto više kože nego što se to smatra pristojnim). Najgore od svega je da na takav položaj žene svesno pristaju.

Kako to obično biva, vrag je u detaljima. Ono što je Yerzhanov u svom scenariju napisao direktor fotografije hvata u sporim švenkovima gde kontrasti između sivila, crnila i šarenila dolaze do izražaja, često na apsurdne načine. Žene u haljinama i maramama jarkih boja sede za kuhinjskim stolovima, muškarci u tamnoj odeći prete jedni drugima, bezuspešno, dok se bež kaput naslovne junakinje i bela udlaga koju nosi oko vrata (metafora fiksiranosti pogleda i stiska neposredne okolice) stoje u savršenom skladu sa sivom socijalističkom arhitekturom i okoštalim sovjetskim praksama.

Drugi tip detalja lingvističke je prirode: Ulbolsyn i drugi „došljaci” govore zvaničnim, ruskim jezikom, dok domaći govore „narodnim”, kazaškim. Iako se savršeno razumeju, stiče se utisak da svako govori svoje i da se ne slušaju. U takvom društvu, sukob je neminovan, sloboda se mora osvojiti silom i brižljivo čuvati da se kasnije ne izgubi. Ulbolsyn je film koji zavređuje dosta širu publiku od one koje će dobiti.

Fear / Strah

 kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Ivaylo Hristov

uloge: Svetlana Yancheva, Micheal Flemming, Stoyan Bochev, Kristina Yaneva, Ivan Savov, Miroslava Gogovska, Krassimir Dokov

Strah kao takav jedna je od primarnih emocija pomoću kojih se može manipulirati pojedincima i masama. Uplašen čovek ne razmišlja racionalno, nego mu ili prorade instinkti („fight or flight”) ili pretrne („freeze”). To ima smisla u prirodnim situacijama (kada se, recimo, nađemo oči u oči sa divljom životinjom – ne znamo kako će ona reagovati), pa i u nekim socijalnim (kada svedočimo nasilju i pretnjama), ali valja imati u vidu da se strahovi podstiču kampanjama koje dolaze sa pozicija moći (ili makar uticaja), pa prema njima valja biti nepoverljiv. Danas pandemija, juče izbeglice i migranti, uvek globalno zagrevanje, a u ne tako dalekoj prošlosti i pripadnici nekih nama susednih nacija. Princip je isti.

Kada smo već kod izbeglica i migranata, strah od istih u filmu bugarskog glumca i filmskog autora Ivayla Hristova je pogonsko gorivo za tipičan seljački i malograđanski rasizam. Mesto radnje: neimenovano selo na obali Crnog Mora na bugarsko-turskoj granici. Vreme: pre pandemije. Lica: usamljena žena, afrički migrant na proputovanju, predsednica opštine, komandir pogranične policije, lokalni tajkunčić, radoznale komšije i razularena rulja. Teatarski opis nema toliko veze sa stilom filma i tretmanom teme, ali ga treba shvatiti kao omaž autoru kojem je teatar primarno polje na kojem se ostvario, pa delić tog razmišljanja prenosi i na ovaj film.

Svetla (Yancheva) je udovica i upravo otpuštena učiteljica (broj školske dece se smanjio) u zabitom selu na obali mora. Oko nje se sa očito zadnjim namerama mota lokalni tajkunčić Ivan (Savov) Izbeglička kriza traje i traje, policija predvođena dobroćudnom seljačinom Bochevim (Stoyan Bochev) pokušava da drži stvari pod kontrolom, ali su „razvučeni na tanko” i vrlo svesni toga. Gradonačelnica (Yaneva) pokušava da ostvari iluziju činjenja (što političari i inače rade), a novinarske ekipe u poseti ili čak „na neviđeno” drukaju li drukaju.

U toj situaciji, kada Svetla tokom lova u šumi naleti na Bambu (Flemming), izbeglicu iz Malija, nimalo ne čudi da ga, sluđena propagandom, ona sama pod pretnjom puške „uhapsi”, kao što ne treba da čudi da joj u toj situaciji ne mogu ili ne žele pomoći ni Bochev ni gradonačelnica koji prebacuju odgovornost s jednih na druge. Kapaciteti, stvarni ili improvizovani, popunjeni su, priliv ljudi je konstantan, a sredstava malo, pa niko ne želi da se bavi još jednim čovekom u moru ljudi. Svetla donosi čovečnu odluku i Bambu dovodi kod sebe u kuću, prvo da prenoći, onda, kad ovaj iz neobjašnjivog razloga, ne uspe da napusti selo sutradan, i da se tu privremeno nastani. Jezičkoj barijeri i životnim okolnostima uprkos, njih dvoje se s vremenom zbližavaju. Ali selo kao selo – ne može mu se ugoditi...

U Strahu ima itekako logičkih i motivacijskih preskoka, pa nam je jasno da je ovde reč o predstavniku kinematografije aktivizma, odnosno da je sve podređeno tome da Hristov poentira. Dok se apsolutna jezička barijera (ipak je za očekivati da učiteljica makar natuca jedan strani jezik, francuski ili ruski, kad već ne zna engleski) koja se koristi za nešto laganog humora još i može probaviti, objašnjenja za to da Bamba nije nastavio put onako kako ga je i započeo – pešice, jednostavno nema, osim da to tako mora biti za potrebe scenarija.

Srećom, poenta je dobra, humana po svojoj prirodi i nije „nabijena”, već temi rasizma i ksenofobije u maloj, konzervativnoj i zaostaloj sredini Hristov pristupa sa dosta humora. Ima tu i malo patroniziranja, ali većina toga se svodi na apsurd i zapravo raskrinkavanje te zatupljenosti i zaostalosti kojima su rasizam i nacionalizam logične posledice. Onaj ko je sveta najviše video, makar posredno kao graničar, dakle Bochev, makar uspeva da rezonira (zdravo-seljački) da smo ispod kože svi isti, ali i on ima zadate okvira iz kojih ne može da iskoči. Svetla taj put tek mora da prođe, a ostali iz sela na njega ne žele ni da krenu, skrivajući se iza paravana nacionalističkih parola, patriotskih pesmuljaka i grotesknih i patetičnih zborovanja i mitinga, dok ne primećuju da im selo propada sa izbeglicama ili bez njih, a da su „projekti” uglavnom Potemkinova sela.

Vodeći se rediteljevim preciznim uputstvima, glumci uspevaju da ostvare vrlo dojmljive uloge. Svetlana Yankova facijalnom ekspresijom dosta podseća na Frances McDormand, što se prilično fino slaže sa pozicijom marginalca na koju je potisnuta. Skupa sa Stoyanom Bochevim čiji komandir policijske stanice pomalo podseća na tip uloge kakav bi na rubovima Hollywooda odigrao Woody Harrelson, nije teško povući paralelu sa Three Billboards Outside Ebbing, Missouri (2017), posebno kada u miks uđu rasizam u tematici i apsurd svega toga.

Strah je, međutim, ipak originalan film, ponekad čak i kontra-intuitivan. Jedan od kamena spoticanja je crno-bela fotografija Emila Hristova u širokom formatu slike, sa dosta snimaka dronom sa visine i iz daljine. Crno-bela boja su ovde zapravo nijanse sive koje samo ističu tugu i beznađe što se kontrira jedino humorom i otporom, čime Ivaylo Hristov gradi svoj svet koji je itekako prepoznatljiv i nama. Možemo reći da su nagrade na festivalima u Varni i Tallinnu otišle u dobre ruke.

A Film a Week - As Far as I Know / Legjobb tudomásom szerint

 previously published on Cineuropa

The lives of a couple can be derailed in an instant by a traumatic event. Does the couple dynamic change all of a sudden, or does the trauma merely expose some underlying issues? These are the questions that duo of Hungarian filmmakers Nándor Lőrincz and Bálint Nagy deal with in their first feature, the atmospheric melange of relationship drama and slow-burning thriller As Far as I Know, which has premiered in the First Feature Competition of the Tallinn Black Nights Film Festival.

Dénes (played by Balász Bodolai, glimpsed in László Nemes’ Sunset) and Nóra (Gabriella Hámori, whose credits include roles in genre films such as Post Mortem and The Exam) are proud members of the Budapest yuppie class. They have been a couple for a long time, working in the same marketing company and sharing the same circle of equally successful friends. Their intended adoption of a baby girl, Hana, would be the next step in their relationship.

They meet with friends to celebrate the adoption agency’s decision at a craft beer pub, but their big news is overshadowed by an announcement by another couple at the table that they are expecting their second child. Dénes and Nóra react differently to it: she does not seem concerned even a bit, while he shows some signs of having a fragile ego, and their discussion on the way home turns into a heated and loud argument on the bus. A man (Attila Menszátor Héresz) interferes and only ramps up the intensity. Nora gets off the bus at a random stop, and the man soon follows her, while Dénes stays on the bus. He arrives home first, and when Nóra also appears much later, it is clear that she is in distress: she was attacked and raped by the man from the bus.

They go to the police a few days later, which proves to be too late, evidence-wise, and the only thing the police can do is to proceed with the description of the perpetrator, hoping that he will get caught in their net. In the meantime, Dénes conducts an “investigation” of his own and tracks the man, reporting his whereabouts to the police. Once confronted, he denies it, and the police are not exactly sympathetic to Nóra. When she posts about her experience online, it attracts some attention, both wanted and unwanted, affecting everything from their careers to their chances of completing the adoption process. More importantly, the whole situation unearths deeper problems they have as a couple – mainly issues of trust and support.

Unlike the couple’s dynamic in the film, the dynamic between the directorial duo is quite smooth. They worked together previously on short films and on television, and they “cast” themselves in strict roles here. Nagy, also the movie’s cinematographer, handles the visualisation, led by the cues from Lőrincz’s script, reportedly based on true events. Working in synergy, they touch on some of the issues in the system’s inner workings (some of the visual metaphors are pure gold), but they never wander too far from the central subject or the couple’s relationship, which we see almost exclusively from Dénes’ point of view.

Both of the stars act in a pleasant, low-key emotional register, adding another layer of mystery to the central drama. The cinematography and its clear, vibrant colours stand in stark contrast with the grey area of morality and human relations that the film covers, while the piano score by Attila Fodor adds tension at just the right moments, making As Far as I Know more than just a good debut feature.

La Verónica

 kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Leonardo Medel

uloge: Mariana di Girólamo, Ariel Mateluna, Patricia Rivandeneira, Antonia Giesen, Josefina Montané, Willy Semler

Najveći krimen ljudi koji se smatraju intelektualcima je svojevrsna oholost da ono što ne razumeju ili smatraju tupavim i trivijalnim automatski proglase glupim i/ili opasnim. Primera radi, društvene mreže i uticaj koji se preko njih širi. „Influenserstvo” je, ipak, posao koji podrazumeva izvesnu količinu rada i svojevrsne zakonitosti uzroka i posledica po kojima ta mehanika deluje. Ironija svega toga je da ta dva svojevrsna mehura, intelektualni i trivijalni, mogu postojati zajedno u istom prostoru i vremenu, čak se i dodirivati, a da nijedan od njih ne pukne. Ipak, potreba da nekoga ili nešto osudimo ponekad može voditi do destrukcije.

„Sudarom” ta dva sveta počinje peti film čileanskog autora Leonarda Medela, La Verónica, prikazan u Rebels With a Cause programu Black Nights Film Festivala u Tallinnu gde je i nagrađen. Naslovna junakinja u interpretaciji Mariane di Girólamo koja je svojevrsnu slavu stekla odigranom naslovnom ulogom u prošlogodšnjem filmu Ema Pabla Larraina, tipičan je primerak klase influensera: ona je model, žena fudbalera Javiera (Mateluna) i inspiracija mnogim curama i mladim ženama kako da bez previše truda dostignu glamurozni životni stil. Upoznajemo je u srednje-krupnom planu, „en face” kako nekome daje intervju. Ispostavlja se da je to njena buduća biografkinja (Rivandeneira), cenjena novinarka i spisateljica iz intelektualnih krugova kojoj je Verónica možda i prvi kontakt sa svetom polu-virtuelne i u potpunosti trivijalne slave. Određena neprijatnost se oseća na kraju scene kada je nesrećna žena naterana na „selfie” fotografiju.

Verónicini javni ili Instagram nastupi su, naravno, ušminkani i usmereni na glamur i očito lažnu sreću, a ona je u tome toliko vešta da čak „drži časove” mlađim curama koje je prate i figuriraju kao statistkinje u njenim videima. Na privatnom nivou, međutim, stvari izgledaju sasvim drugačije: ona se teško nosi sa materinstvom, i to joj nije prvi put da se u takvoj situaciji našla, što dodatno pojačava razdor između nje i njenog muža, tužilaštvo joj diše za vratom zbog nerazjašnjene smrti njene prve kćeri, dok ona ima savršen plan da svoju virtuelnu slavu pretvori u „opipljiviju” tako što će postati zaštitno lice linije karmina, a za to joj treba da pređe prag od dva miliona pratilaca na Instagramu.

Medel nam ceo film izlaže u sukcesiji scena iz jednog kadra snimljenog fiksnom kamerom, sa Verónicom u centru i u srednje krupnom planu, dok ostali samo dolaze i prolaze. Kako radnja filma odmiče, tonovi postaju sve mračniji, a reditelj uspeva da ih dozira i gradira čak i u toj formalnoj rigidnosti koju je odabrao. Striktna, rigidna forma je, pak, komentar za sebe koji se odnosi i na društvene odnose i na društvene uloge, ali i na pravila društvenih mreža i posla na njima, te kao takva stoji u oštrom kontrastu sa veoma fluidnim moralnim kompasom naše junakinje.

U centru svega stoji Mariana di Girólamo kao glumica čiji je zadatak da, pored toga što igra određeni filmski lik, sve vreme pozira. Ona sve vreme gleda u, oko i preko kamere, namešta face i fingira emocije. Može se reći da je sličan tip lika ne naročito pametne, ali zato impulsivne i energične mlade žene igrala i u Emi, ali opet ne možemo govoriti o nekakvom „typecast” pristupu jer je ona ovde prisiljena da to ipak radi na drugačiji način. Sa njom u centru pažnje i sa Medelovim rediteljskim pristupom koji dosta toga skriva, pa otkriva u pravom trenutku, La Verónica je izuzetno intrigantan i efektan film i formalno i sadržinski.

Dinner in America

 kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Adam Rehmeier

uloge: Kyle Gallner, Emily Skeggs, Griffin Gluck, Pat Healy, Mary Lynn Rajskub

Takmičarski program Rebels with a Cause na Tallinn Black Nights film festivalu važi za prilično opasnu kocku čak i za najverziranije filmofile i profesionalne kritičare. Na projekcije filmova iz te selekcije se po pravilu ide isključivo na preporuku, nikako na blef. U pitanju su svakako radikalni filmovi, oni koji ispituju i pomeraju granice i koji nikada ne kalkulišu sa odazovom publike, pa kako se kome svidi.

Već i pre projekcije u Tallinnu, četvrti po redu film američkog indie autora Adama Rehmeiera, Dinner in America, na neki način je pobedio. Naime, došao je sa najboljim mogućim preporukama: premijerom ranije ove godine u konkurenciji Sundance Festivala, nagradom publike u Neuchatelu, Velikom Negradom u Odessi i uspešnim projekcijama širom zemaljske kugle i interneta. Sada je toj »virtuelnoj« dodao i pravu pobedu u navedenoj takmičarskoj konkurenciji, i to potpuno zasluženo. Nije reč samo o dobrom filmu, već i o autorskom delu koje po svim parametrima oslikava naziv programa u kojem se takmičio.

Utisak iz prvih par kadrova i scena, međutim, ne daje takav dojam. Glavni junak Simon (Gallner) više deluje kao »James Dean tip«, dakle buntovnik bez razloga, onako kako deluje i svaki drugi panker u suburbiji. Dobija otkaz na nekom buđavom poslu, dere se na ženu u banci koja treba da mu unovči ček, spetlja se sa nekom ženskom usput, ponaša je kao stoka na večeri pred njenim roditeljima, pokuša da »uvali jezik« njenoj majci i na kraju im zapali kuću. Zbog toga se nađe na meti policije i mora da beži.

Nasuprot njemu, Patty (Skeggs) itekako ima razloga za bunt, ali kao da nema snage i hrabrosti da u tom smeru krene. Nepopularna je u školi, pa služi kao »vreća za udaranje«, fizički i metaforički, priglupim sportistima i kučkastim zgodnim curama. Pored toga je u kući pod paskom svojih dosadnih roditelja (Healy, Rajskub) i još mora da se nateže sa svojim uštogljenim bratom (Gluck). Njen jedini »ventil« je punk muzika, odnosno lokalni sastav, čijem misterioznom pevaču šalje svoje »prljave« fotografije i pisma u crnoj koverti.

Patty i Simon se upoznaju na dan kada i ona popije otkaz sa usranog posla u prodavnici kućnih ljubimaca, uz priglupi izgovor. On nju privuče svojim stavom barabe, ona njega dovede kod sebe doma, on se karikirano pristojno ponaša na večeri s njenim roditeljima. Jedna stvar vodi drugoj, tajna će vrlo brzo isplivati na površinu nama kao gledaocima, ali će likovi morati još da plešu oko nje dok idu putem osvete dripcima i pokazuju srednji prst sistemu koji ih marginalizuje i ugnjetava. Stav koji zauzimaju oboje likova, a i Rehmeier kao autor, ponajbolje bi se sumirao u pesmi koju njih dvoje zajedno pevaju.

Dinner in America od gledalaca zahteva dosta strpljenja. Ne zato što je film dosadan, jer nijednog trenutka nije, nego zbog toga što je narativ u prvo vreme rastrzan, a gluma sve vreme u prilično visokom registru, gotovo teatralna. Ima nečeg u tome i jasno je da se Rehmeier prilično glasno sprda sa konceptima Američkog Sna i Američkih Vrednosti, koristeći neimenovanu suburbiju u saveznoj državi Michigan kao »setting« i birajući kult zajedničkih obroka (porodičnih večera) kao fokalnu tačku u kojoj prosipa otrov. Rehmeier je i dovoljno lukav da ne otkrije tačni period vremena, ali sve nekako miriše na 90-te, kada je Amerika prolazila kroz poslednje »zlatno doba«, nemajući pojma da je san mrtav.

Dinner in America u svom genetskom kodu sadrži brojne američke klasike, od »Brat Pack« filmova do uvrnutosti Ghost Worlda i Napoleon Dynamitea, ali se svejedno čini svežim, novim i na mestu. Reč je o pravom »punk« filmu, gde je jasna provokacija samo uvod u ozbiljnu raspravu.

A Film a Week - Model Olimpia / Modell Olimpia

 previously published on Cineuropa

Can a glitch in someone’s nature be fixed by nurture in the form of therapy? In his debut feature, Model Olimpia, German director Frédéric Hambalek digs deep in order to find the answer to this question. The movie premiered in the First Feature Competition of the Tallinn Black Nights Film Festival.

Hamabalek, serving here as the writer, director, one of the producers and one of the editors, opens his film with something resembling a psychotherapy session: a young man in his twenties speaks, while a woman in her late forties or early fifties listens to him carefully, posing some additional questions. The encounter ends with her showing him some headshots of random young women, asking him to imagine details of their lives. One scene later, it is clear that this is not your average therapy session: the apartment is the same, and both of those two individuals are living in it. The “therapist” is the young man’s mother.

Something is certainly wrong with the young man (the characters remain unnamed), played by the relatively unknown Alban Mondschein, whose acting credits include several minor child appearances and TV roles. His sexual fantasies are not the healthiest, and revolve around violence and death. The mother, played by Anna Steffens, tries to take action by devising her own blend of therapy composed of orders and routines, and by imposing “healthy” models of sexual fantasies on her son. For instance, she makes him masturbate while listening to pornographic audio books, and look at erotic photos cut out of magazines and pinned to a board above his bed. She also hires a part-time prostitute and gives her precise instructions to steer her son’s fantasies so that they fit social norms.

However, they do not get any mellower or more “normal”, and he occasionally acts on them. The only presence that seems healthy in his life is his new neighbour (Mathilde Bundschuh, frequently seen in various German crime TV shows, like Krimi.de, and the various incarnations of the SOKO series), but her “liberal” lifestyle does not sit well with the mother. Could the son possibly develop some healthy romantic feelings on his own before it is too late? Could the change in the mother’s approach to therapy, which occurs roughly halfway through the film’s slender 89-minute running time, help?

Model Olimpia (the title of which works well as a reference to Alexander the Great’s reportedly domineering mother) is definitely a brave film. Hambalek, whose career up until this point has consisted of several shorts, does not shy away from the most unpleasant aspects of dark fantasies and mental illness, but still, he does not encroach even a little bit on the territory of exploitation. His primary interest is to study the dynamics within the mother-son relationship, the concept of curing something that might be incurable and the intention to help even when it can actually do more harm than good. Instead of cheap shocks, he opts for an intellectual, somewhat cold and dry form of observation from a distance, bolstered by some controlled, rock-solid acting performances. The coldness is also amplified by the colour palette in Alexander Griesser’s cinematography, while the shapes are softened, making Model Olimpia a visually polished, stylistically coherent work of cinema.