Lista - April 2021.

 

Ukupno pogledano: 41 (30 dugometražnih, 11 kratkometražnih)

Prvi put pogledano: 39 (28 dugometražnih, 11 kratkometražnih)

Najbolji utisak (prvi put pogledano): The Father (dugometražni); Ghost Dogs (kratkometražni)

Najlošiji utisak: Happily

*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetažni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

objavljene kritike su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena

 

**01.04. festival Swamp / Pelké (Klementas Leonas Davidavičius, 2020) - 6/10

01.04. video The World to Come (Mona Fastvold, 2020) - 8/10

01.04. kino Mosquito (Joao Nuno Pinto, 2020) - 8/10

02.04. video Supernova (Harry Macqueen, 2020) - 6/10

02.04. video Benny Loves You (Karl Holt, 2019) - 6/10

03.04. video Monster Hunter (Paul W.S. Anderson, 2020) - 5/10

03.04. video Crip Camp: A Disability Revolution (James Lebrecht, Nicole Newnham, 2020) - 7/10

03.04. video The Life Ahead / La vita davanti a sé (Edoardo Ponti, 2020) - 7/10

03.04. kino I Care a Lot (J Blakeson, 2020) - 6/10

**04.04. festival Limousine / Limuzinas (Saulé Bliuvaité, 2021) - 7/10

04.04. video Land (Robin Wright, 2021) - 6/10

05.04. kino The Courier (Dominic Cooke, 2020) - 7/10

06.04. video Bloody Hell (Alister Grierson, 2020) - 4/10

07.04. video Anything for Jackson (Justin G. Dyck, 2020) - 8/10

08.04. video The Father (Florian Zeller, 2020) - 9/10

09.04. video Zappa (Alex Winter, 2020) - 8/10

09.04. video Happily (BenDavid Grabinski, 2021) - 4/10

10.04. video Moxie (Amy Poehler, 2021) - 4/10

10.04. festival Pavle Pavlović (Mladomir Puriša Đorđević, 1975) - 7/10

*11.04. festival Fragrance of Wild Flowers / Miris poljskog cveća (Srđan Karanović, 1977) - 9/10

12.04. festival Servants / Služobnici (Ivan Ostrochovský, 2020) - 8/10

13.04. festival Little Girl / Petite fille (Sébastien Lifshitz, 2020) - 7/10

14.04. festival The Death of Cinema and My Father Too (Dani Rosenberg, 2020) - 5/10

15.04. festival The Whaler Boy / Kitoboy (Filip Jurjev, 2020) - 5/10

*16.04. festival Wildland / Kod & blod (Jeanette Nordahl, 2020) - 6/10

 16.04. festival New Order / Nuevo orden (Michel Franco, 2020) - 7/10

**17.04. festival Ghost Dogs (Joe Cappa, 2021) - 9/10

**17.04. festival Nuevo Rico (Kristian Mercado, 2021) - 6/10

**17.04. festival Coffee & Sugar (Andy Volk, 2021) - 6/10

18.04. video Shoplifters of the World (Stephen Kijak, 2021) - 5/10

**18.04. festival Utuqaq (Iva Radivojević, 2021) - 6/10

19.04. kino The Only Way Out / Jedini izlaz (Darko Nikolić, 2021) - 5/10

**19.04. festival Our Bed Is Green (Maggie Brennan, 2021) - 8/10

**19.04. festival The Mechanical Dancer (Jenna Jaillet, 2021) - 6/10

**19.04. festival Breaches / Quebrantos (Maria Elorza, Koldo Amandoz, 2021) - 8/10

22.04. kino A Perfect Enemy (Kike Maíllo, 2020) - 5/10

**23.04. festival Where Should We Go (Che O'Grady, 2021) - 6/10

**23.04. festival Pluck (Kristy Griffin, Viv Kernick, 2020) - 6/10

24.04. kino The United States vs. Billie Holiday (Lee Daniels, 2021) - 5/10

26.04. video Summer of 85 / Été 85 (François Ozon, 2020) - 7/10

30.04. kino Willy's Wonderland (Kevin Lewis, 2021) - 6/10

The United States vs. Billie Holiday

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Tko je i što je bila Billie Holiday? Najjednostavniji odgovor bio bi jazz pjevačica, dapače jedna od najvećih zvijezda spomenutog muzičkog žanra. Druga strana medalje nam, pak, govori o tome da je uprkos zvjezdanom statusu živjela teško: bila je heroinska ovisnica, što je poslužilo kao izgovor rasistički nastrojenim državnim organima da je uzmu »na nišan« i ugroze joj karijeru toliko da je umrla u siromaštvu. I sama Lady Day, kako su ju zvali, nosila je u sebi dozu autodestrukcije, što se odrazilo i na njene nesretne izbore muškaraca sa kojima je imala veze, od bračnih i romantičnih partnera s kojima je bila u vezi, do menadžera koji su je iskorištavali prije nego li je zastupali. Umrla je u 45. godini života od ciroze, uhapšena i vezana za samrtnu postelju, a za njom su ostale njene pjesme, uglavnom melankolične, najčešće ljubavne tematike, ali ponekad i angažirane, što je bio slučaj s pjesmom Strange Fruit nastalom po stihovima židovskog učitelja Abela Meeropola, a na temu prakse linča Afroamerikanaca na Jugu. Zapravo, još od rođenja, njezin je život bio kao predodređen za tragediju. Billie Holiday rođena je kao Eleanora Fagan iz vanbračne veze prekarne radnice Sadie Fagan i muzičara Clarencea Hallidaya koji je ubrzo napustio svoju obitelj u namjeri da razvije vlastitu karijeru. Eleanora se s majkom selila između Baltimorea, Philadelphije i newyorškog Harlema, kao desetogodišnju djevojčicu ju je silovao susjed, u školu dosta često nije išla jer je morala pomagati majci u poslu, majka joj se povremeno bavila prostitucijom, pa su njih dvije živjele i po bordelima, a Eleanora je u jednom navratu završila i kao štićenica popravnog doma. Srećom, svoj dar za muziku otkrila je prilično rano, nastupala je od svoje petnaeste godine i postala zvijezda prije svog dvadesetog rođendana, pjevala je u klubovima, snimala ploče koje su se dobro prodavale i čak nastupala u filmovima. O njoj i njenom životu pisani su kazališni komadi i snimani dokumentarni i biografski igrani filmovi, od kojih je najpoznatiji Dama pjeva blues Sidneya J. Furieja iz 1972., u kojem je slavnu pjevačicu utjelovila njena kolegica mlađe generacije, Diana Ross. Dio duha tog filma održan je i u najnovijem biografskom filmu o Billie Holiday, Sjedinjene Države protiv Billie Holiday, u režiji Leeja Danielsa, u kojem je vjerojatno najjača karika izbor mlade pjevačice Andre Day za ulogu izmučene jazz dive u periodu od posljednjih dvanaest godina života.

U svojoj standardnoj, tezičnoj maniri Daniels otvara i zatvara film tekstualnim karticama tiskanim preko slika linčovanja, a na temu zakonskih inicijativa da se linč kao praksa zabrani. Prva od njih bavila se inicijativom iz međuratnog perioda koja je »zapela« u senatu i služi zapravo kao uvod za drugu karticu, onu o pjesmi Strange Fruit. Danielsova teza, a i teza scenaristice Suzan-Lori Parks koja je svoj scenarij bazirala na nefikcijskoj knjizi Jureći vrisak Johanna Harija koja za temu ima povijest takozvanog rata protiv droga, je ta da se Billie Holiday upravo zbog te pjesme, koju su mnogi američki crnci prepoznali kao himnu svog stradanja, našla na meti FBI-ja i posebno njegovog odjeljenja za suzbijanje narkotika oličenog u beskrupuloznom agentu Harryju J. Anslingeru u interpretaciji Garretta Hedlunda. Već u ranoj fazi filma u jednom je detalju podvučena namještaljka za Billie Holiday, gdje je droga poslužila kao zgodan povod. Na nekom komitetskom sastanku se usput čuje ime McCarthyja, zloglasnog američkog senatora najpoznatijeg po progonu stvarnih i navodnih komunista. Godina je, podsjetimo, 1947. Nekoliko scena dalje, spominje se i Pokret za ljudska prava koji nije bio uspostavljen do sredine 50-ih godina prošlog stoljeća, a Anslinger će izjaviti kako je jazz primitivna muzika i kako su »crnčuge i droga najveća prijetnja velikoj američkoj civilizaciji«, čime autorska ekipa filma cementira predodžbu o jednostranom i slijepom rasizmu državnih službi. Sentiment je vjerojatno posve točan, ali daleko od toga da je jedini faktor u progonu Billie Holiday i drugih crnih glazbenih zvijezda. Takva postavka, međutim, otvara teren za drugi najznačajniji lik u filmu, lik crnog federalnog agenta Jamesa Fletchera (Trevante Rhodes) zaduženog da se pod krinkom infiltrira u krug bliskih suradnika Billie Holiday. Najvažnija karakteristika Fletchera kao lika je pozicija koju on zastupa: s jedne strane, on je crni čovjek u rasistički nastrojenoj Americi, ali on sebe makar na početku ne vidi kao žrtvu rasizma, već kao čovjeka koji s iskrenim idealima traži svoj put prema emancipaciji, a problem droge zaista vidi kao najznačajniji problem afroameričkog življa, pa je zato spreman na suradnju s bijelcima, pa čak i na prvo hapšenje heroine kakva je Billie Holiday. Proces koji je poslije tog hapšenja vođen uzet je za naslov filma, a diva je bila osuđena na godinu i jedan dan zatvora zbog posjedovanja narkotika, da bi potom izgubila licencu za nastupe po klubovima New Yorka. Tek će kasnije, negdje na polovici filma, Fletcher shvatiti da je droga samo izgovor, i da je on bio samo pijun u pokušaju micanja pjevačice koja nikako ne želi odustati od izvođenja pjesme koja se smatra buntovničkom s pozornica klubova i koncertnih dvorana. Nakon te spoznaje, Fletcher postaje njen vjerni pratitelj i čak romantični partner, što je svakako umjetnička sloboda koju Daniels i Parks uzimaju u odstupanju od istinitih i dokumentiranih događaja. U svakom slučaju, Fletcher tako postaje zaštitnik, čak i kada Billie nije svjesna opasnosti koja joj prijeti ili kada ju naprosto nije briga za to.

Uspio je lik Billie Holiday kao izmučene i zapravo nesigurne dive koja teži donošenju krivih odluka. Heroin je tu samo jedan komadić u mozaiku, drugovanje i ljubovanje sa sumnjivim tipovima drugi, a dubinski osjećaj gađenja prema nepravdi kojoj je bila izložena treći. Jedan od faktora koji presudno doprinosi da se saživimo s Billie Holiday je Andra Day, odnosno njena pojava, glasovna interpretacija, i, što je posebno značajno – gluma. Američkoj pjevačici ovo je, naime, prva »prava« uloga na filmu i svoj posao radi savršeno. Fizička sličnost je postignuta savršenom upotrebom šminke i frizure, uz nepogrešiv izbor kostima. Na glasovnom planu, Andra Day ne izvodi puku pjevačku imitaciju Billie Holiday, već uspjeva ostati svoja i posebna, a na planu glume joj polazi za rukom kanalizirati raznorodne, često kontradiktorne emocije i vezati pažnju gledatelja za sebe. Loša vijest u svemu tome je da se čitav krug ljudi oko nje muti, njeni muzičari, suradnici, ljubavnici i prijatelji svedeni su na puke funkcije, pokoji tik i u boljem slučaju osobinu, ostaju uglavnom pozadina i dekor ne mnogo dublje profiliran od njenih haljina ili pasa. Osim u pojedinim situacijama kada izbiju u prvi plan, sporedni likovi nisu dovoljno razvijeni, pa djeluju kao da su višak. Čini se da je Daniels zahvatio preširoko, a da je razvoj tih likova, ako ga je i bilo, ostao isječen u montaži. Primjerice, njeno prijateljstvo i natruha lezbijske veze sa Tallulah Bankhead (Natasha Lyonne) koristi se u svrhu poante u jednoj jedinoj sceni, i to na temu rasizma. Ni okvir intervjua koji naslovna junakinja daje novinaru Reginaldu Lordu Devineu (Lesslie Jordan), a koji veći dio ostatka filma šalje u »flashback«, nema naročitog smisla.

Postavlja se pitanje je li Lee Daniels, poznat po svojoj tezičnosti, plakatnosti i sklonosti pretrpavanju u svojim filmova koji ostaju neujednačeni, pravi izbor za jedan ovakav biografski film s elementima melodrame, proceduralnog i političkog trilera. Daniels je očito zainteresiran za crnačku stranu povijesti, što je demonstrirao u svom prethodnom ambicioznom filmu Batler, ali je taj uradak bio daleko uspjeliji i finije intoniran u svojim flashbackovima koji više djeluju kao (lažni) biografski film, a dotiču se ne samo rasne segregacije, već i klasnog raslojavanja u okviru iste rase, nego kao povijesni film o američkim predsjednicima svedenima uglavnom na karikature iz vizure njihovog vjernog crnog batlera. Ovdje pokušava sličnu infuziju crne povijesti u jednu prije svega ljudsku i tragičnu priču kojoj je rasizam u društvu možda okidač, ali u kojoj ima i drugih faktora. Druga od Danielsovih autorskih osobina je i uvijek povišen, melodramatski registar emocija. Treća je i određena stilska neujednačenost uparena s insistiranjem upravo na inflaciji stila. To ponekad može imati smisla, kao u montažnoj sekvenci heroinskog tripa koji Billie Holiday ima nakon zajedničke konzumacije s Fletcherom. Taj trip i flashback u okviru flashbacka počinje sjećanjima na mučno djetinjstvo, a završava se interpretacijom pjesme Strange Fruit kao lajtmotiva filma koji konačno vidimo u cjelosti, tu nakon polovice njegova trajanja, a gdje je osvjetljeno lice glavne junakinje i glavne glumice u efektnom kontrastu sa zamračenom pozadininom. Inzistiranje na pojedinoj autorskoj odluci, međutim, ne funkcionira toliko dobro u slučaju onih silnih pretapanja između punog kolora i crno-bijele slike koja se na koncu zamrzava i fingira dokumentarnost. Čini se da je u slučaju filma Sjedinjene Države protiv Billie Holiday Lee Daniels dosta toga otvorio i putem hodao hrabro naprijed, a da nije prije toga promislio što bi u njegovom filmu bila bit, a što pozadina, što teza, a što ilustracija. U konačnici, ono što imamo pred sobom polučuje određeni efekt, prije svega na emocionalnom nivou, ali bi teško bilo reći da su Sjedinjene Države protiv Billie Holiday u cjelosti dobar film.

The Perfect Enemy

 kritika objavljena na XXZ

 

2020.

režija: Kike Maíllo

scenario: Kike Maíllo, Cristina Clemente, Fernando Navarro (prema romanu Amélie Nothomb)

uloge: Tomasz Kot, Athena Strates, Marta Nieto, Dominique Pinon

A Perfect Enemy, novi film katalonskog reditelja Kikea Maílloa, najpoznatijeg po svom prvencu Eva (2011), snimljen je u špansko-francusko-nemačkoj koprodukciji i na engleskom jeziku što oslikava neskrivene ambicije usmerene prema internacionalnoj distribuciji. Tome u prilog govori i premijera na najvećem evropskom žanrovskom festivalu, onom u Sitgesu, ali su pandemija i suženi distribucijski izbori odradili svoje. Film je ubrzo »zaigrao« direktno na internetu koji mu se čak čini i kao prirodniji teren, a u bioskopske dvorane došao je tamo gde se to baš i nije očekivalo – u Srbiju.

U pitanju je psihološki triler strukturiran tako da imamo priče u priči, fokusiran na samo dvoje likova i uglavnom sveden na jednu jedinu lokaciju – VIP salon aerodroma. Literarno poreklo mu se, srećom, ne providi odmah, što i nije loše ako je izvorni roman primerak »aerodromske književnosti«, što roman Kozmetika neprijatelja belgijske spisateljice Amélie Nothomb uglavnom jeste, ali se zato kroz celokupnu konstrukciju zapleta ocrtavaju žanrovski klišei, a sitne nelogičnosti kojima radnja obiluje ispostavljaju se kao namerne: služe kao nešto čime se upravlja zapletom.

Jeremiasz Angust (zvezda filma Cold War Pawela Pawlikowskog, Tomasz Kot) svetski je uspešan arhitekta koji upravo završava jedno svoje predavanje (i promociju nove knjige) u Parizu pred rasprodatom kongresnom salom u kojem govori o sistemskoj nepravdi arhitekture kao takve jer su dizajnirane zgrade po pravilu namenjene najbogatijem procentu ljudi. Predavanje završava citatom Antoinea de Saint-Exupéryja o tome da se savršenstvo ne postiže time da nema više šta da se doda, već da ne ostaje ništa što je moguće oduzeti. Nakon predavanja se slika s publikom, pozdravlja sa svojim prijateljem Jeanom (Pinon) i pravda kako ne može da se opusti u Parizu pre nego što uđe u prevoz za aerodrom.

Na nagužvanim ulicama auto zaustavi devojka koja takođe ide na aerodrom i pita Angusta može li podeliti prevoz s njim. On iz džentlmenskih pobuda nevoljno pristaje, a ona (Athena Strates, viđena u filmu The Good Liar) mu se predstavlja kao Texel Textor iz Holandije. Njih dvoje stižu do aerodroma, ali je Angust ipak zakasnio na svoj let za Varšavu, zbog čega odlučuje da sačeka sledeći u VIP salonu. Ne lezi vraže, u istom salonu se pojavljuje i ona i melje kao navijena iako njemu nije do razgovora. Ona mu priča tri priče, jednu gadnu o svom odrastanju, jednu strašnu o tome kako je snagom mržnje ubila popularnu devojčicu iz razreda i jednu o ljubavi koja se završava tragično, a uključuje, kako se ispostavlja, i njegovu davno nestalu ženu Isabelle (Nieto). Angustu postaje jasno da Texel nije sasvim obična mlada stoperka i gnjavatorka.

Zapravo, kada se premota film, neke stvari postaju očite, počevši od samog naslova koji postavlja legitimno pitanje kakav je to savršeni neprijatelj. Zatim, za Texel je vrlo rano jasno da je prikaza neke vrste (devojke pokupljene s ceste obično ne mogu da uđu u VIP salon na aerodromu), a obrate tipa kakav dobijamo u filmu imamo još od najkasnije Fincherovog Fight Cluba, s time da je definicija odnosa između njih dvoje zanimljiva, iako očekivana. Čak je i izbor tipa fotografije u stabilnoj, iako ne impozantnoj egzekuciji Rite Noriege, odnosno alternacija kamere iz ruke sa komponovanim statičnim kadrovima neka vrsta šifre.

Scenario je takođe funkcionalan, makar je premisa pomalo blesava, a nedovoljno razrađena i testirana, što priču čini poprilično blesavom. Makar se dijalozima »peglaju« nedostaci prilično nespretno napisanog romana. Internacionalni »casting« više je nego zanimljiv, Tomasz Kot ima te neke kvalitete običnog čoveka kojem dobro stoji maska pristojnosti i uglađenosti, ali i nešto ludaštva u sebi, što je neophodno za ovakav lik. Texel je možda prilično jasna šifra kao lik, zamislite mračniju i bezobrazniju »manic pixie dream girl«, a Athena Strates možda pomalo prejako »zagriza« u sve to. Verovatno najzanimljiviju ulogu ima Marta Nieto, njen lik je integralan za priču, ali bi vrlo lako mogao da postane kliše misteriozne žene u rukama neke druge glumice.

Kike Maíllo to sve drži pod kontrolom dovoljno da film bude gledljiv uprkos predvidljivosti svojih vratolomnih otkrića i pojedinim promašenim rešenjima, poput forsiranja inače pristojne muzike Alexa Baranowskog više nego što treba i na za to ne baš najprikladnijim mestima. Sasvim je moguće da je Maíllo u glavi imao novije, »evropske« filmove Briana de Palme kao uzor, ali on ipak nije autor tog kalibra i te vizualizacije, sposoban da nam tako uverljivo menja perspektive. A Perfect Enemy zato ostaje film-žvaka, nešto što se uglavnom gleda na malom ekranu, ali je igrom slučaja zalutalo na veliki.

 

The Only Way Out / Jedini izlaz

 kritika objavljena na XXZ

2021.

režija: Darko Nikolić

scenario: Marko Popović

uloge: Anđelka Prpić, Ljubomir Bandović, Milan Čučilović, Sonja Kolačarić, Danica Maksimović, Jovo Maksić, Toni Mihajlovski, Milena Predić, Nikola Ristanovski, Janko Popović Volarić, Marinko Prga

Ponekad je jedini izlaz pokupiti sve sastojke iz frižidera kojima je rok tu negde oko isteka, sitno iseckati i napraviti sataraš. Ali, oprez, ti sastojci se moraju elementarno slagati jedni s drugima, moraju se poštovati mere i proporcije i valja biti pažljiv sa začinima. U suprotnom, jelo je nejestivo i sastojke bolje da smo bacili. Kuhinja jeste stvar kreativnosti, improvizacije i inspiracije, ali za sve to ipak prvo treba savladati neke osnove.

Jedini izlaz, međutim, nije film o kuhinji, ali se analogija iz uvoda može itekako primeniti na njega. Publici, međutim, to kao da ne smeta: iako je od premijere u Srbiji prošlo dva meseca (da, znam, bio je prekid), bioskopska sala bila je prilično ispunjena, što može biti splet okolnosti, ali i signal trenda da za čisti žanrovski film na domaćem jeziku nema zime, naročito ako u rezervi stoji i postoji serija. Da se vratimo na kulinarske analogije, Jedini izlaz je pica nastala ređanjem previše različitih, ne baš spretno kombinovanih sastojaka na gotovo i smrznuto testo, kušanje nečeg takvog može biti zabavno, čak i bizarno, o nekom kvalitetu ne treba govoriti, ali makar se niko od nečeg takvog neće otrovati.

Šest godina nakon tragedije, požara u klubu u kojem je izgubila svog voljenog muža Sašu (Popović Volarić), Ana Kolar (Prpić) pokušava da se seti nekih stvari koje su toj tragediji prethodile kako bi mogla da nastavi dalje sa svojim životom. Vlasnik kluba je upravo prvostepeno osuđen za nemar, a Ana je u tome, zajedno sa Sašinom porodicom uglednih advokata (i sama je advokatica), imala nekakvu ulogu, ali joj video koji je videla u poruci s nepoznatog broja signalizira da nešto sa svime time nije u redu.

Simultano s time, jedan mladić prijavljuje policiji nešto važno da bi koliko iste večeri završio s omčom oko vrata u nečemu što jako liči na samoubistvo. Međutim, iskusni inspektor Dejan Štrbac (Bandović) u sve to nekako sumnja i želi da provede temeljniju istragu – pokojnik je, naime, bio polu-profesionalni haker. Dve će se priče po starom dobrom trilerskom običaju spojiti u jednu zajednčku i zamršenu, a put će nas voditi od Beograda do Splita i nazad, otkrivajući nam pritom brižljivo čuvane porodične tajne, sumnive poslove, nastrane hobije i potisnute traume.

Premisa Jedinog izlaza obećava, ali problem nastaje u njenoj dramaturškoj razradi, odnosno u scenariju koji pati od inflacije sporednih likova i pod-zapleta u koji su oni uključeni. U toj gužvi i gunguli se uveliko gubi motivacija čak i glavnih, nosećih likova, pa dobar broj njihovih postupaka deluje nelogično. Jedno od mogućih objašnjenja bi bilo to da je Jedini izlaz zapravo razvijan kao televizijska serija (Srbija trenutno prolazi kroz »zlatno doba« televizijske produkcije, kvantitativno, ali ne nužno i kvalitativno), pa je iz nje »izvučen« film od nekih 110 minuta, što znači da je verovatno dosta toga ostalo isečeno u montaži.

Drugo legitimno objašnjenje bi bilo da reditelj Darko Nikolić i scenarista Marko Popović zapravo nemaju dovoljno iskustva sa dugometražnim filmom jer obojica dolaze iz nekih drugih miljea i ovo im je svojevrsni debi. Popović je pisac i scenarista za televiziju, dok Nikolić ima nekoliko kratkometražnih filmova, što dokumentarnih, što igranih, iza sebe. Ako u obzir uzmemo da je žanrovski film tek u poslednjih par decenija u značajnijem obimu prisutan u Srbiji, te da mnogi filmski autori zapravo ne vladaju konvencijama dalje od onoga što su pokupili iz filmova strane produkcije i pokušali preraditi za domaću publiku (koju redovno i potcenjuju, pa joj »crtaju« ono što je već jasno), onda shvatamo da mnogo toga itekako može poći po zlu, a ovde je i pošlo.

To se dosta preslikava i na Nikolićeva režijska rešenja koja deluju kao »skinute« fore i fazoni koji se upotrebljavaju po osećaju i bez nekog promišljanja. Takvih poteza je previše da bismo ih i nabrajali. Problematična je i glumačka podela koju će neki nazvati hrabrom i nekonvencionalnom. Konvencionalna baš i ne može biti, znajući položaj žanrovskog filma u srpskoj kinematografiji, pa ovde deluje kao postupak učenja iz pokušaja i pogreške. Od svih se najbolje drži Ljubomir Bandović kao policijski inspektor, te glumci »iz uvoza«, Nikola Ristanovski koji igra pokojnikovog brata Viktora, Toni Mihajlovski u ulozi policijskog načelnika i Marinko Prga u maloj i karakternoj ulozi kakve mu i inače leže. Na drugom polu spektra je Danica Maksimović koja kao pokojnikova (priprosta) majka šmira preko svake mere pa stvara karikaturu od lika, Milan Čučilović kao ljigavi policajac koji jednostavno nije dovoljno preteći, pa i Anđelka Prpić u glavnoj ulozi koja se ne može otresti prtljaga glumice u prvoloptaškim komedijama za televiziju i odigrati u suštini dramsku ulogu.

Nikolićeve i Popovićeve namere su iskrene, časne, možda čak i plemenite jer se vidi da oni žanrovski film vole, ali Jedini izlaz zapravo deluje kao danak neiskustvu koji se na momente pretvara u nenamerni »trash«, što čak i ume da bude zabavno za gledanje. Biće da su oni u nekom trenutku ostali bez kontrole nad materijalom, odnosno da su se i sami zapetljali u zapletu. Neke će stvari verovatno biti jasnije i delovati čvršće nakon što serija bude prikazana na televiziji. Sad, pitanje je koliko je dobra praksa da se nešto snima paralelno za bioskop i televiziju, odnosno da se iz materijala za televiziju izvlači bioskopski film. Jedini izlaz je dokaz da u slučaju žanrovskog filma to baš i ne funkcioniše.

New Order / Nuevo orden

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Meksički režiser Mišel Franko može se smatrati jednim od miljenika Sarajevo film festivala na kojem je prošle godine nagrađen počasnim Srcem Sarajeva. Zbog toga i ne treba da čudi da je baš njegov prošlogodišnji film „New Order“ verovatno najzvučniji naslov prolećnog izdanja programa Mreže festivala Jadranske regije, koju čine četiri filmske smotre iz Sarajeva (SFF), Zagreba (ZFF), Beograda (FAF) i Herceg Novog (MFF).

Kada priču o Mišelu Franku raširimo i na druge festivale, možemo primetiti da je do poslednjeg filma važio za „kanskog igrača“, jer su upravo na Kroazeti prikazana sva četiri njegova prethodna dugometražna rada od kojih samo prvi, „Daniel & Ana“ (2009), nije pobrao i neku nagradu. „After Lucia“ (2012) pobedio je u programu Un certain regard, a u istoj konkurenciji nagradu žirija odneo je i naslov „April’s Daughters“ (2017). Na koncu, sa debijem na engleskom jeziku, filmom „Chronic“ (2015), Franko se takmičio u glavnom programu Kana i tamo osvojio nagradu za najbolji scenario.

U slučaju filma „New Order“ prilično je teško prognozirati da je li Franko „promenio dres“ i „zaigrao za Veneciju“ ili je to samo bila jednokratna odluka iznuđena činjenicom da se prošlogodišnje izdanje Kanskog festivala nije održalo, a da se kontroverzna festivalska „etiketa“ do sada pokazala kao nešto što pre odmaže nego što pomaže filmovima koji je nose u daljnjoj distribuciji.

Kao distopijski politički triler neke vrste, „New Order“ je svakako iskorak u Frankovoj karijeri koju su do sada sačinjavali u principu nedogađajni filmovi hladne i pomalo distancirane estetike. Međutim, i u tim ranijim ozbiljnim i teškim festivalskim filmovima, Franko se pokazao kao autor koji se skoro savršeno služi nečim što uz nedogađajnost retko ide – šokom. Možda najuspeliji primer jeste „After Lucia“, film koji počinje kao drama o odnosu oca i kćeri koji se različito nose sa smrću supruge, odnosno majke, da bi se kasnije pretvorio u mučnu dramu o vršnjačkom nasilju i trpljenju.

Šoka i te kako ima i u filmu „New Order“, čak se zapravo može reći da je celi sazdan od šokantnih otkrića i preokreta, ali ti šokovi nisu oni prigodni jednokratni prepadi kojima se „pegla“ nedostatna dramaturgija, već se jako dobro nose kada su podvrgnuti logičkoj analizi.

Šokom, odnosno gomilom leševa preko kojih preleće kamera, „New Order“ zapravo i počinje, da bi se radnja potom preselila u bolnicu. U toku su protesti, čak i neredi, dolazi do redukcija osnovnih sredstava, pa se manje „hitni“ ili manje bogati pacijenti iz bolnice evakuišu. To će u filmu doći na naplatu malo kasnije, a do tada se selimo na jedno bogataško venčanje iza visoke ograde skupocene vile.

Mladenci su Marian (Najan Gonzales Norvind) i Alan (Dario Jazbek Bernal), a pritom je jasno da je to venčanje u neku ruku i poslovna transakcija, te da je njena familija bogatija i uticajnija. Prvi signal nevolje je to da matičarka kasni, zbog čega nastaje nervoza među svatovima. Drugi je pojava bivšeg zaposlenika kuće Rolanda (Eligio Melendes) kojem je hitno potrebna pozamašna pozajmica za lečenje umiruće supruge.

Dok ga njeni majka i brat pokušavaju oterati sa malo novca, više ili manje uljudno, Marian ima altruističkije porive, pa mu pozajmljuje deo miraza. Angažuje vozača Kristijana (Fernando Kuautle), Rolandovog suseda i rođaka, da je odveze kako bi predala novac nesrećnom čoveku tik pre nego što kuću napadne razjarena masa uz asistenciju članova posluge.

Napad na kuću biće krvav, ali ni Marian i Kristijan ne prolaze mnogo bolje posle noći koju su morali da prespavaju u sirotinjskom predgrađu. Već sledećeg dana ceo grad (a verovatno i cela zemlja) pod opsadom je vojske, a na snazi je zabrana kretanja. Dvoje vojnika ih presreću i velikodušno nude da odvezu Marian kući, ali će je umesto toga opljačkati i odvesti u logor u kojem njene muke tek počinju. Kako se čini, zapravo je kidnapovana, a za nju i druge pritvorenike vojska traži otkup...

Iako se radnja odvija u alternativnoj sadašnjosti ili bliskoj budućnosti, „New Order“ nas zapravo uči jednu lekciju iz prošlosti koju jednostavno odbijamo naučiti. Sve veće klasne razlike pre ili kasnije rezultiraju neredima, a od nereda profitiraju najviše oni koji zavode red, bili to fašistički režimi u predratnoj Evropi ili vojni posleratnoj Latinskoj Americi.

Nezgodna stvar i kod fašista i kod vojske jeste, pak, to da su i jedni i drugi zapravo divljaci i oportunisti koji sa jednakom strašću mrze i sirotinju (iz čijih redova potiču, ali misle da su se iznad njih izdigli) i bogataše (kojima navodno služe i na koje su besni jer ih nisu prihvatili kao sebi ravne). U tom smislu je „New Order“ važan i potencijalno edukativan film, samo kada bi ga videli i čuli oni kojima je ta poruka namenjena.

Sa filmske strane, pak, reč je o napetom, šokantnom i prilično brutalnom trileru čije ambicije nisu samo festivalske, već može solidno funkcionisati i u bioskopima, pa čak i na kućnim formatima. Pojedina scenaristička rešenja posuđena su od Koste Gavrasa, posebno od filmova na latinoameričke teme „State of Siege“ (1972) i „Missing“ (1982), ali su montažom, koju potpisuju Franko i Oskar Figeroa, ipak stisnutija u napetiji i kompaktniji format koji traje ispod 90 minuta, a da nam u brzini ipak ništa ne promiče.

Fluidna kamera belgijskog direktora fotografija Iva Kapa, kojem je ovo već treća saradnja sa Frankom, savršeno hvata kontraste na kojima autor insistira, ponekad ih „naplaćujući“ na vizuelnom nivou, poput kontrasta između Marianine crvene haljine i zelene boje kojom demonstranti zalivaju bogataše i njihova vozila. Kada se crta podvuče, reč je o vrlo dobrom filmu koji bi još bolje delovao na pravom, a ne onlajn festivalu.

The Whaler Boy / Kitoboy

 kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Filip Jurjev

uloge: Vladimir Onokov, Kristina Asmus, Vladimir Ljubimcev, Nikolaj Tatato, Arieh Worthaler, Marija Čuprinskaja

U prošlom tekstu na ovom mestu pozabavili smo se ponajboljim filmom s programa Mreže festivala Jadranske regije, punokrvnim »festivalcem« Servants za kojeg je šteta da je nakon premijere u Berlinu upao u svojevrsni »karantin« sticajem okolnosti. Sada je na redu verovatno najpretenciozniji film uvršten na program revije, naslov The Whaler Boy, debitantsko ostvarenje ruskog reditelja Filipa Jurjeva nastalo u rusko-poljsko-belgijskoj koprodukciji koje u naše krajeve dolazi s nekoliko zvučnih nagrada od kojih je najzvučnija ona iz Venice Days programa prošlogodišnje Mostre.

Petnaestogodišnji mladić Ljoška (Onokov) živi s dedom (Tatato) na najistočnijem ostrvu Ruske Federacije, još istočnije od čukotskog kopna. Ostrvo se nalazi nekoliko desetina milja od Aljaske, ali je Beringov Moreuz zapravo granica dva sveta, i to ne samo geopolitički. Na toj geografskoj dužini se, kako se Jurjev kasnije u filmu referira, prelamaju datumi. U Ljoškin unekoliko asketski svet koji se svodi na ribarenje i višenje s najboljim drugom Koljanom (Ljubimcev) s pojavom interneta ulazi tektonska promena. On otkriva fenomen »devojaka pred kamerama« i do ušiju se zaljubljuje u jednu od njih, Hollysweet999 (Asmus), koja navodno živi u Detroitu, toliko da je spreman da se sam protiv svih uputi na putovanje ribarskom barkom u novi svet.

Prvi deo filma je zapravo »slice of life« tip festivalskog naslova dodatno očuđen američkom »indie« estetikom ne toliko različitom od one kakvu viđamo u filmovima koji premijere imaju na Sundance Festivalu, Tribeci ili SXSW-u, sa sve bizarnim i ničim izazvanim skretanjima prema vodama muzičkih spotova. Ljoškini i Koljanovi postupci deluju nemotivisano, ali za neke od njih je moguće naći opravdanje da tamo na ostrvu baš i nema šta da se radi, pa oni ne znaju šta bi sami sa sobom. U drugoj polovini film doživljava metamorfozu prema jednako bizarnoj avanturi i filmu ceste koja se uveliko zasniva na jezičkoj barijeri i sudaru svetova.

Problem s prvencem Filipa Jurjeva je u tome što zapravo nema uporišta u realnom svetu, a svoj koji stvara je klišeiziran i usmeren ka poentiranju na nečemu posve neodbranjivom. Internet je svakako uneo tektonske promene u živote ljudi, živeli oni u velegradima ili u potpunim zabitima, ali internet nije »isisan iz prsta«, nego je došao sa nekom infrastrukturom i istorijatom još tektonskijih promena: satelitskog prenosa, industrijalizacije, električne energije, telefonije... U tom smislu je za očekivati da se Ljoška, pre nego što je ugledao Hollysweet999 na internetu, već susreo sa sličnom formom prostitucije, makar putem reklama za »vruće telefone« na satelitskoj televiziji.

Ono što Jurjev postiže je zapravo egzotizacija jednog zabačenog dela naše planete. Ma koliko to delovalo romantično i »pozitivno«, ipak je u pitanju igranje na kartu stereotipa, rasizam i dociranje s visoka, što je inače slučaj s brojnim anti-tehnološkim traktatima. To, naravno, ne znači da The Whaler Boy nije atraktivan prizor za gledanje i da Jurjev nema talenta za režiju (talenat za pripovedanje je drugi par rukava, njega, čini se, stvarno nema). Izbor lokacija je unikatan, a fotografija Mihaila Hurseviča i Jakova Mironičeva je izuzetna i verovatno je najbolji aspekt filma. U konačnici, The Whaler Boy je film za publiku vrlo specifičnog ukusa.

Servants / Služobnici

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Ivan Ostrochovský

scenario: Ivan Ostrochovský, Marek Leščák, Rebecca Lenkiewicz

uloge: Samuel Skyra, Samuel Polakovič, Vlad Ivanov, Vladimír Strnisko, Milan Mikulčík , Tomáš Turek, Vladimír Zboroň, Martin Šulík, Vladimír Obšil

Patnje pod komunističkim režimima iza »Gvozdene Zavese« u doba Hladnog rata učestala su tema savremenih istočnoevropskih filmova koji političku poruku pakuju u svojevrsni »retro-šik«, unekoliko je potirući. Žanrovska obrada varira od drama, preko nešto ređih komedija do u poslednje vreme popularnih žanrovskih filmova, najčešće krimića i trilera. U tom svetlu, film Servants slovačkog producenta i filmskog autora Ivana Ostrochovskog, kao moralka »bressonovskog« tipa bazirana na dvoumljenju između saradnje sa vlastima i otpora istim oslonjena na paranoidnu atmosferu između špijunskog trilera i »noira«, deluje izuzetno sveže.

Ostrochovský je već sa svojim rediteljskem prvencem Goat (2015) privukao pažnju festivala i ispostavio se kao autor na kojeg treba obratiti pažnju, iako se dotični film pomalo gubio u svom »docu-fiction« pristupu. Servants je, pak, imao tu nesreću da premijeru doživi na poslednjem pretpandemijskom velikom festivalu, Berlinalu 2020. godine, i to u novoj sekciji Encounters, pa ga je razvoj događaja »strpao u karantin« na period od nekoliko meseci. Ali se čekanje od godinu dana na kraju isplatilo, pa je publika u ovom delu sveta konačno dobila priliku da ga pogleda u okviru prolećnog izdanja Mreže festivala Jadranske regije koje se upravo odvija na VOD-platformi kultnog sarajevskog Kina Meeting Point.

Dvojica momaka iz provincije, Juraj (Skyva) i Michal (Polakovič), dolaze puni ideala o služenju Isusu u semenište u Bratislavu. Godina je 1980. i režimska represija prema svim opozicionim elementima je i dalje jaka. Katolička crkva u Čehoslovačkoj je pod posebnim pritiskom i podeljena je na dva krila. Zvanično krilo oličeno u organizaciji Pacem in Terris (koja je doista postojala i operisala je od ranih 70-ih do Plišane revolucije 1989. godine) sarađuje s režimom, dok odmetnuti deo crkve drži tajne mise po ugledu na rane Hrišćane u katakombama Starog Rima, protestvuje i sarađuje sa Zapadom i Vatikanom.

Juraj i Michal se, kao i njihove brojne mlade kolege, moraju opredeliti »kojem će se privoleti carstvu«. Služenje režimu donosi relativni mir i sigurnost, ali po cenu odricanja od hrišćanskih ideala. Sa druge strane, vernost crkvi i idealima ih može dovesti na nišan tajnih službi oličenih u brutalnom ubici doktoru Ivanu (Ivanov). Većina visokorangiranog klera, uključujući i dekana (Strnisko), odlučilo se na pokornost i odanost režimu. Ubistvo jednog od prominentnijih pobunjenih sveštenika (Obšil) dodatno će uzburkati duhove koji će kulminirati štrajkom glađu kojim će pribeći mladi semeništarci.

Iz ovakvog opisa radnje, mnogi bi pomislili da se tu radi o klasičnom političkom trileru, ali Ostrochovský ipak bira sasvim drugačiju obradu. Scene su uglavnom kratke, a u njima se alterniraju različiti pojavni oblici realizma i nadrealizma. Crno-bela fotografija u starinskom, 4:3 formatu slike Juraja Chlpika otvara puno mogućnosti za igru svetla i senki, dok muzika Miroslava Totha i Cristiana Lolee okreće atmosferu u pravcu jeze i zloslutnosti, dok se trajanje od 80-ak minuta pokazalo kao prava mera za ovako jake, kratke senzacije i ostavlja utisak koncentrovanosti koji bi se u nekoj drugoj varijanti razvodnio.

Servants je originalan film, ali to ne znači da se ne mogu povući određene paralele između njega i nekih drugih filmova. U tom smislu mu je najbliži film »oscarovski« film Ida Pawela Pawlikowskog sa kojim ne deli samo crno-belu 4:3 fotografiju, nego i tematiku odnosa katoličkog klera i komunističkih vlasti. To ne treba posebno da čudi, budući da dva filma dele i jednu od scenaristkinja, Rebeccu Lenkiewicz. Sličnosti su, međutim, površinske, a Servants je film koji svakako treba pogledati i doživeti.

The Father

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Florian Zeller

scenario: Christopher Hampton, Florian Zeller (prema Zellerovoj istoimenoj drami)

uloge: Anthony Hopkins, Olivia Colman, Imogen Poots, Rufus Sewell, Mark Gatiss, Olivia Williams, Ayesha Darkher

Kao što sam već napisao u zaključku kritike filma Relic na istom ovom mestu, demencija je jedan od najčešće pogrešno eksploatisanih pojmova u kinematografiji. Dva tipska prikaza iste su neosetljive komedije koje se sa ovim vrlo ozbiljnim i često terminalnim stanjem sprdaju i (melo)drame koje za cilj imaju izvlačenje suza od publike pomoću klišea. U najboljoj varijanti, filmovi o demenciji mogu biti »star vehicles«, odnosno filmovi skrojeni za i oko glumca ili glumice u lovu na impresivnu ulogu i na nagrade. Jedan od najboljih prošlogodišnjih art-hororaca Relic se možda po prvi put pozabavio demencijom kao užasom, ne samo za dementnu osobu, već i za osobe koje se o njoj brinu, a The Father Floriana Zellera nastavlja sličnim putem dodatno podižući ulog na dva načina.

Prvi od njih je jasan još od plakata: u pitanju je glumački film Anthonyja Hopkinsa koji je u potrazi za svojom verovatno poslednjom velikom ulogom pre odlaska u delimičnu ili potpunu penziju. Druga je autorska koncepcija da se demencijom bavi iz jasne vizure dementne osobe, ne iz drugog lica (recimo člana familije), niti iz trećeg (one famozne sveznajuće »božanske« ili makar ptičje perspektive). Zbog toga je The Father na kraju drama strašnija od mnogih horora, a da pritom nema u sebi niti jedan natprirodni element.

Naprotiv, uglavnom su u pitanju sasvim obične stvari koje dolaze kao predmet spora između oca Anthonyja (Hopkins) i kćeri Anne (Colman). Ono što je jasno iz scene u scenu je to da on, nekada vispreni inženjer finih manira, odbija bilo kakvu stručnu pomoć, kao i njeno insistiranje da istu potraži, iako baš i nije više u stanju da se brine sam o sebi. On, naime, nije svestan svoje bolesti i uveren je da je potpuno priseban, čak i svadljiv prema onima koji ga navodno prave ludim. Predmet spora mogu biti zatureni ručni sat, slika skinuta sa zida, piletina koja je za večeru, Annina moguća selidba u Pariz, koja od medicinskih sestara i u kom obimu treba da vodi brigu o njemu, vlasništvo stana u kojem se trenutno nalazi ili sudbina odsutne kćeri Lucy.

Scene se pretapaju jedna u drugu, uglavnom u istom prostoru londonskog građanskog stana, ali se varijable i podaci iz scene menjaju. Anne ide u Pariz, pa ne ide. Stan je Anthonyjev, pa Annin. Anne je u braku sa Paulom (Sewell) ili nije. Negovateljica Laura (Poots) je već došla ili tek treba da dođe. Dodatnu konfuziju stvaraju i dve prilike, jedna muška (Gatiss) i jedna ženska (Williams) koje menjaju uloge od scene do scene. Ženska figura je čas Anne, čas Laura, čas sestra iz staračkog doma, a muška je Paul u svom agresivnom izdanju ili medicinski tehničar Bill. Vrata spavaće sobe ili dnevnog salona ponekad vode direktno u bolničke hodnike, a i protok vremena je neodređen kao i mesto radnje, premda par poseta doktorki (Darkher) i završetak van stana govore u prilog tvrdnji da je vremenski raspon veći od jedne te iste scene koja se u Anthonyjevoj glavi vrti, ili od jednog, pa makar i beskrajnog, dana. U svakom slučaju, naša perspektiva poravnata je s Anthonyjevom, pa smo dezorijentisani kao i on.

Dugi kadrovi i duge scene uglavnom na istoj lokaciji, odnosno na istim lokacijama, otkrivaju nam donekle »poreklo« ovog filma. Reč je o adaptaciji drame francuskog pisca Floriana Zellera koja je originalno bila postavljena u teatar. Ova ekranizacija treća je po redu, nakon istoimenog TV-filma i bioskopskog filma Florida (2015) koji je poprilično odstupao od originala i zapravo ga prevodio na jezik filmskih klišea. Zelleru je ovo takođe prva filmska režija, ali se to po sigurnosti kojom pristupa materijalu ne bi reklo. Pomoć je po pitanju adaptacije dobio od Christophera Hamptona, takođe pisca po struci, ali sa više skupljenog iskustva filmske scenaristike, kao i od strane glumaca poznatih po dobrim instinktima i dobrom nošenju sa izazovima, dok o radu zanatske ekipe, pre svega montažera Yorgosa Lamprinosa, ne treba trošiti reči jer su njihovi zadaci toliko kompleksni čak i za objašnjavanje, a kamo li za realizaciju.

Rezultat svega toga su 6 nominacija za Oscare koje verovatno neće sve uroditi plodom. Američka Akademija nije prepoznala samo glumačko postignuće Anthonyja Hopkinsa, a može se govoriti da je ovo njegova najbolja uloga u karijeri, a imao ih je onoliko, već i Olivije Colman u kategoriji sporedne uloge. Ona je takođe imala zahtevan zadatak da glumi s Hopkinsom, čak da se konfrontira s njim, i ni u jednom trenutku mu nije inferiorna. Nominacija za najbolji film se po svoj prilici neće potvrditi, ona za adaptirani scenario bi mogla, i to s dobrim razlogom, tako jasno dezorijentisati gledaoca i prebaciti ga unutar misaonog toka dementne osobe je ogromno postignuće, a tu su još i nominacije za montažu (koja nastavlja ono što scenario započinje) i scenografiju. Sa nagradama ili bez njih, The Father je svakako jedan od najboljih filmova izašlih prošle godine.

The Courier

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Dominic Cooke

scenario: Tom O’Connor

uloge: Benedict Comberbatch, Merab Ninidze, Jessie Buckley, Angus Wright, Rachel Brosnahan

Svedočeći ovim zatvaranjima granica, panikama oko zaraze i propagandnim ratovima i birokratskim cinculiranjima oko vakcina, čovek ne može, a da se ne priseti Hladnog rata. On je bio »hladan« samo nekom pasivnom posmatraču, ali je mnogima u političkoj i špijunskoj zajednici on bio način života. Propaganda se gutala, pretilo se protivniku, uglavnom u svrhu prikupljanja poena na domaćem terenu, a strah od uništenja nuklearnim oružjem je bio sveprisutan i uveliko eksploatisan. Ono što se kod nas u Jugoslaviji zvalo »atomski zdesna« (ili »sleva«, svejedno), u Britaniji je bilo upozorenje od 4 minuta, smislenost i korisnost im je tu negde.

Hladni rat je unekoliko postao literarni, filmski i televizijski žanr za sebe. Deo žanra više usmeren na akciju (od Bonda nadalje) je napetu političku situaciju koristio kao kulisu za vratolomne avanture i raskošne efekte. Onaj »realističniji« pol istog pod-žanra je, pak, prvo pokušavao da dokuči pravila špijunske igre, da bi posle izmišljao svoja. Naravno, između dve krajnosti, eskapizma i naturalizma, smestilo se sijaset romana, filmova i televizijskih serija. The Courier Dominica Cookea koji upravo igra u hrvatskim bioskopima svakako više reži onom realističnijem polu, čak je snimljen po istinitim događajima, a odanost stvarnim likovima i događajima ilustrirana je obaveznim dokumentarnim snimcima na kraju.

The Courier je smešten u rane 60-te godine kada se Hladni rat mogao opako usijati. Kubanska kriza, propelirana Hruščovljevim nepredvidivim ponašanjem i Kennedyjevim čvrstim stavom, već je toliko puta korištena kao kontekst i u kinematografijama Istoka i Zapada, ali i kod nas, doduše u drugom svetlu (Tri karte za Holivud Božidara Nikolića). Pitanje je da li bi ta igra »jaraca na brvnu« bila okončana tako bezbolno da nije bilo napora nekolicine »dobrih ljudi« koje prati ovaj film.

Prvog od junaka, pukovnika Olega Penkovskog (Ninidze) upoznajemo još u prologu kada u očajničkom pokušaju pokušava da pošalje depešu Amerikancima pomoću dvojice mladića, slučajnih prolaznika u Moskvi (da, i toga je bilo, ljudi su putovali s jedne na drugu stranu »Gvozdene Zavese«). Ta će depeša o sovjetskim nuklearnim planovima i Predsednikovoj želji za »oštrenjem rogova« potaknuti niz događaja i planova sa druge, britanske i američke strane. Amerikanci se, naime, plaše da se eksponiraju otkad im je najviše rangirani agent u Moskvi, major Popov, bio uhvaćen i pogubljen, pa za pomoć mole Britance čija je špijunska mreža u SSSR-u razgranatija i diskretnija.

Tu na scenu stupa drugi naš junak, biznismen Greville Wynne (Cumberbatch), amater bez špijunskog treninga, ali sa savršenim alibijem kao gramzivi poslovnjak koji je već radio u Istočnoj Evropi, pa zato može da uspostavi kontakt sa Penkovskim kojem je inače u opisu radnog mesta na Institutu za naučna istraživanja industrijska špijunaža zapadne tehnologije. Wynneov špijunski posao je zapravo kurirski i to tako da nikad ne zna šta zapravo nosi, a celu akciju nadgledaju Dickie Franks (Angus Wright) iz MI6 i Emily Donovan (Rachel Brosnahan) iz CIA-e. Dvojica muškaraca vrlo brzo postaju prijatelji, ali je pitanje vremena kada će KGB početi da sumnja šta se događa, pa će lojalnost biti testirana. Takođe, i u Grevilleovom privatnom životu se lojalnost postavlja kao pitanje, a postavlja ga njegova supruga Sheila (Jessie Buckley, jedna od glumica koje su najviše »iskočile« u poslednjih nekoliko godina) koja primećuje promenu kod muža, a on ne sme da joj kaže o čemu se tu radi.

The Courier se u velikoj meri oslanja na standardne klišee Hladnog rata koje poznajemo iz knjiga i filmova, od preteće atmosfere i sveobuhvatne paranoje, preko podvučenih ideoloških razlika, pa do cinizma špijunskih službi. I poštovanje i prijateljstvo između muškaraca na suprotstavljenim stranama je takođe svojevrsni kliše. Međutim, scenarista Tom O’Connor (The Hitman’s Bodyguard) i reditelj Dominic Cooke (On Chesil Beach) kroz tu zadatu strukturu znaju da provuku i neke iskrenije i visprenije opservacije vezane za onovremeni način života (Sheila, primera radi, nikada neće direktno konfrontirati Grevillea u smislu šta se s njim događa, već će patiti u sebi i prazniti se pasivnom agresijom), pa čak i da ubace humorne meta-momente (recimo kada Greville pita svoje »handlere« ispaljuje li njegova igla za kravatu otrovne strelice). Ugođajnosti dodatno doprinose vrlo dobra fotografija Seana Bobbitta i muzika Abela Korzeniowskog.

Dakle, do negde 70% svog trajanja, The Courier je pošten, čak i vrlo dobar »špijunac« starog kova u kakvima su 80-ih znali igrati Michael Caine i Gene Hackman, ali ga onda istinita priča na kojoj je nastao preuzima kada i Greville i Penkovsky završe u ruskom zatvoru u čemu se scenarista i reditelj opet moraju osloniti na set klišea, ovog puta iz filmova o političkim zatvorenicima. Problem je što smo baš u dlaku to već previše puta videli po drugim filmovima, a nabijanje poente i sentimentalnosti ne pomaže naročito. Jasno, ovakvo rešenje je iznuđeno samom izvornom pričom, ali i dalje stoji da nije naročito elegantno izvedeno.

Vezivno tkivo koje spečava film da se raspadne su glumci, a pre svega Benedict Cumberbatch u glavnoj ulozi. Njegov zadatak nije nimalo lak jer je u pitanju transformacija od žovijalnog biznismena koji voli popiti, preko odanog prijatelja i pravog patriote zabrinutog za sudbinu sveta, pa do slomljenog robijaša. Za poslednju stavku je morao ići i na dijetu, što je poprilično »hollywoodski« poduhvat za glumca koji inače glumi na drugačiji, britanski način, dakle ulazeći u ulogu onoliko koliko mu prija, poigravajući se sa njom i tumačeći je na svoj način. Merab Ninidze savršeno kanalizira grč situacije u koju se upetljao i neku neodređeno neprijatnu energiju nalik na uloge koje tipski igra John Cusack, dok Jessie Buckley ima nezahvalan zadatak da unese emociju u relativno tipski lik žene-supruge-patnice.

Zaključno, The Courier možda suviše »pada« pri kraju za svoje dobro i taj pad ga možda sprečava da bude vrlo dobar film (odličan, realno, nije ni mogao da bude jer se suviše oslanja na konvencije), ali je svejedno sasvim solidan, što je u ovako neurednoj bioskopskoj ponudi popriličan uspeh.

I Care a Lot

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Urota odavno više nije stvar isključivo teorije, već itekako postoji u praksi. Zaboravimo sad na ljude-guštere, bogate židovske obitelji, Billa Gatesa i čipove u cjepivima jer su te teorije zapravo s one strane pameti, te pogledajmo stvari realno. Svaka vrsta organiziranog kriminala je zapravo urota koja upošljava veći broj ljudi na različitim pozicijama kreirajući sustav koji djeluje. Svaka kompleksnija prevara također. A ta kaznena djela samo su vrh ledenog brijega, jer većina se zloporaba zakona, naših osjećaja i naših, tuđih ili javnih resursa odvija posve legalno, često pod maskom dobročinstva. Urota koja stoji u središtu filma Jako mi je stalo izuzetno je osmišljena i apsolutno legalna, te, kao i svaka dobra urota, sasvim u skladu s duhom vremena. Zamislimo, dakle, mrežu koju kontrolira profesionalni skrbnik sa skoro pa neograničenim ovlastima po pitanju legalnog statusa i imovine svojeg štićenika, recimo bespomoćnog umirovljenika bez bliže rodbine ili s nezainteresiranom rodbinom. Skrbnik će štićenika smjestiti u (naravno privatni) starački dom u kojem će mu biti prekinut kontakt sa svijetom, za što je svakako potrebna suradnja uprave, ako ne i osoblja tog doma. Zakonska osnova može biti fizička bolest, ali je češće nešto fluidno poput demencije, te je u tu svrhu potreban korumpirani liječnik koji će na prve znake zaboravnosti i rastresenosti napuhati dijagnozu i zahtjevati obavezujuću legalnu intervenciju. Kada smo već kod toga, skrbništvo se dodijeljuje sudskim putem, tako da je potreban i korumpiran ili naivan sudac. Rezultat svega toga može biti manja ili veća, lokalna ili državna industrija prevare.

Protagonistica filma Jako mi je stalo, Marla Grayson (u izuzetnoj izvedbi Rosamund Pike), za takvo svoje ponašanje ima uvjerljiv izgovor koji nam servira već u uvodnoj naraciji iz pera scenarista i redatelja filma J Blakesona. Po njoj, fer igra je koncept koji su izmislili bogati i moćni kako bi ostali bogati i moćni, te kako one druge ne bi pustili u svoj svijet. Ona je bila naivna, igrala je po pravilima, ali je to nije dovelo nigdje. Nasuprot tome, ona svijet dijeli na one koji uzimaju i one od kojih se uzima, na predatore i na plijen, na lavove i na jaganjce, a sebe vidi kao lavicu i to začinjava psovkom. Taj govor ćemo poslušati prije njenog prvog pojavljivanja, usporedo sa scenom u kojoj muškarac neuređene brade (Macon Blair) provaljuje u starački dom i sukobljava se s osobljem u želji da vidi svoju zatočenu majku. Njih dvoje se sreću na sudu pred sucem Lomaxom (Isiah Whitlock Jr) i Marla izgleda kao njegova sušta suprotnost: modno osvještena, savršeno odjevena, obučena i uređena (od frizure do cipela s visokom petom), elokventna i zavodljiva, tako da nije nikakvo čudo da sudac u potpunosti vjeruje njoj, a ne njemu, pa tako majka ostaje u domu, a on dobiva zabranu prilaska. Kada jedan od njenih štićenika nenadano umre, Marla mora brzo popuniti njegovo mjesto i doktorica Karen Amos (Alicia Witt) ima idealnu kandidatkinju, izvesnu Jennifer Peterson (karakterna glumica i dvostruka oskarovka Dianne Wiest), umirovljenu bankaricu iz Chicaga bez potomstva i rodbine, sa zamašnim sredstvima na raspolaganju, u dobrom fizičkom zdravlju, ali s mogućim ranim znakovima demencije, što u prijevodu znači da će njena financijska sredstva Marla biti u prilici »cijediti« godinama. Uz doktoričin nalaz i po ekspresnoj sudskoj odluci, Jennifer bez ikakvog znanja o procesu biva promptno pospremljena u dom čiji upravitelj (Damian Young) svečano obećava da će ju tretirati kao kraljicu, ali joj mobitel biva na ulazu oduzet. Ubrzo će se otkriti da Jennifer nije bespomoćna starica bez igdje ikoga. Prvi znak za uzbunu bi mogli biti dijamanti pospremljeni u sefu bez ikakve popratne dokumentacije, a drugi i glasniji posjet odvjetnika Ericsona (Chris Messina) koji djeluje da je u ovu crnu komediju zalutao iz gangsterskog filma. Ericson ju upozorava da on, doduše, nije Jenniferin odvjetnik, već odvjetnik njenih vrlo moćnih prijatelja koji bi bili jako zahvalni kada bi ona bila puštena iz doma da se brine sama o sebi i za to su spremni platiti pozamašnu novčanu nadoknadu, inače će situacija postati vrlo neugona za skrbnicu. Misleći da Ericson blefira i imajući iskustva sa muškarcima koji prijete, Marla ponudu odbija, odnosno zahtijeva višestruko veću sumu, dok njena asistentica i partnerica ne samo u operaciji, nego i u krevetu, Fran (Eiza Gonzalez) ima loš predosjećaj u vezi svega toga. Fran je, dakako, u pravu, na scenu stupa ruski mafijaš Roman Lunjov (Peter Dinklage), možda nizak rastom, ali zato eksplozivnog temperamenta koji ne preza ni od čega kako bi svoju majku, Jennifer ili kako joj god bilo pravo ime, izvukao iz pandži legalnog skrbništva. Ostatak filma promatramo nadmudrivanje, a ponekad i otvorenu, krvavu borbu dvoje »lavova« koji ne pristaju biti jaganjci.

Čini se da je Blakeson dosta toga htio i započeo u svom filmu ugledajući se na brojne uzore, od Alfreda Hitchcocka i Elmora Leonarda, preko Tarantina i braće Coen, do Stevena Soderbergha i Douga Limana. Problem je, međutim, u tome da Blakeson nije nijedan od navedenih, pa stoga teško pronalazi pravi omjer između krvavosti, ozbiljnosti i igrivosti, te u svoja dva sata trajanja film tonalno dosta vrluda. Struktura u dva oštro odrezana dijela, od kojih se prvi bavi Marlinom poslovnom operacijom, a drugi njenom borbom sa Romanom i njegovim ljudima, ne funkcionira najbolje, i to do te mjere da na Jennifer kao predmet sukoba u jednom trenutku skoro da i zaboravljamo. Opet, bilo bi nepravedno reći da je Jako mi je stalo u ma kojem trenutku dosadan film, jer to naprosto nije istina, a u krajnjoj liniji, nama kao gledaocima ne mora nužno biti stalo do bilo koga iz galerije manje ili više sociopatskih likova kako bismo uživali u njihovom sukobu. Blakeson ima dovoljno stila i vještine u kreiranju atmosfere napetosti (što je demonstrirao i svojim prvijencem Nestanak Alice Creed), tako da mu možemo tolerirati sitne logičke pogreške, dok poantu ostavlja za pomalo nategnut kraj koji je ipak, slijedeći internu logiku filma i njegovih likova, na drugu pomisao jedini i moguć. Osvježavajuća je i relativna staromodnost filma u smislu odsustva političke korektnosti, odnosno obaveznog sentimenta za »drugost«. Uostalom, ako on kroz Marlu kaže da ni najgori sociopati nisu imuni na starenje i slabost, zašto onda patološke društvene pojave ne bi dolazile u raznim oblicima pakiranja? Zašto ne bismo imali lezbijke-prevarantice, patuljke-mafijaše ili naivne tamnopute suce koji nesvijesno hrane industriju prevare i eksploatacije?

Srećom Blakeson umije i s glumcima, što postaje i najveći plus filma. Galerija epizodista dobiva po scenu-dvije u kojoj svaki od njih zablista, što neki poput Messine, Whitlocka ili Blaira čine besprekorno. Jedina donekle uskraćena je Dianne Wiest kao Jennifer koja je zaslužila više minutaže, ali najmanje u jednoj sceni, onoj gdje nepotrebno drogirana pokušava objasniti Marli kakva ju nevolja čeka, pokazuje kolika je njena glumačka klasa. Čini se da je Peter Dinklage našao svoju nišu nakon uloge u televizijskoj seriji Igra prijestolja, a ovdje je izuzetno efikasan kao ruski mafijaš koji čak ni ne mora surovošću kompenzirati svoje »džepno pakiranje«, ali to svejedno čini, što iz zabave, što čisto impulzivno. Ipak, odlučujući faktor u filmu je Rosamund Pike koja je ovdje u izdanju vrlo sličnom onom u kakvom je bila kao manipulativna Amy u Fincherovoj Nestaloj, ali njenom tipu glume zapravo bolje odgovaraju filmovi šireg poteza i s manje finese. Kao Marla, Rosamund Pike je često hladna i proračunata, ali ponekad odlazi u sasvim drugi ekstrem usijanosti i impulsa, bez prelazne faze i neke »normalne« sredine. Od glumica svoje generacije, ona svakako spada u one s više stila i stava, od čega je potonje rijetkost, prije svega u Hollywoodu opsjednutom transformacijama i ulaženjem u ulogu. Kod ove britanske glumice pristup je drugačiji: ona vjeruje gledaocu i stavlja mu do znanja da baš ona igra određenu ulogu, s više ili manje distance, zbog čega je uvijek prepoznatljiva. Zbog toga je Rosamund Pike najjači adut filma Jako mi je stalo koji bi bez nje mogao poslužiti tek kao prolazna zabava.

Mosquito

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Joao Nuno Pinto

scenario: Fernanda Polacow, Goncalo Waddington (prema ideji Joaa Nuna Pinta)

uloge: Joao Nunes Monteiro, Joao Lagarto, Filipe Duarte, Alfredo Brito, Antonio Nipita, Messias Joao, Mario Mabjaia, Sebastian Jekhul, Josefina Massango, Hermelinda Simela, Maria Clotilde, Gigliola Zacara, Ana Magaia

Ako se uopšte bave Prvim svetskim ratom, istoričari, televizijski novinari i urednici, kao i pojedini umetnici, uglavnom se bave onim što se dešavalo u Evropi. Iz anglosaksonske vizure, to je zapadni front i nešto malo južni (Galipolje), iz frankofone takođe uglavnom zapadni front, iz ruske istočni stavljen u pred-revolucionarni kontekst, iz italijanske je to alpski front, a različite jugoslovenske perspektive ne vredi ni objašnjavati, predugo bi trajalo. Iz vida se, međutim, često gubi da se Prvi svetski rat odvijao još na dva kontinenta, od kojih su dešavanja u Africi verovatno najinteresantnija, ali i najmanje istražena, a u kojima je Veliki rat samo nastavak onih manjih, jednako prljavih i genocidnih, kolonijalnih.

Krajem pretprošle i početkom prošle godine je u fokusu bio jedan do savršenstva ispoliran film koji vrlo vešto fingira tehniku snimanja u jednom kadru i manipuliše našom percepcijom protoka vremena, 1917 Sama Mendesa. Koincidencije između navedenog filma i filma Mosquito Joaa Nuna Pinta su toliko brojne da ova dva uratka možemo posmatrati kao parnjake. Za početak, Mosquito je premijeru imao na Rotterdamu 2020, čak kao film otvaranja. Vreme radnje je isto 1917. godina, kontekst je isto ratni, ali je mesto radnje Afrika, odnosno linija razgraničenja između nemačkih i portugalskih kolonijalnih poseda između Mozambika i Tanganjike. Ne fingira se snimanje u jednom kadru, ali se svejedno u striktni fokus stavlja jedan lik.

Taj lik je junoša Zacarias (Monteiro), redov portugalske vojske i dobrovoljac koji želi služiti svojoj zemlji kako bi svojoj familiji dokazao da sa 17 godina više nije balavac. Njegova želja nije baš ispunjena: umesto u rovove u Francuskoj (Portugal je učestvovao u Prvom svetskom ratu na strani Antante, što mi je relativno sveža informacija), poslat je brodom u Mozambik. Protivnik je, doduše, isti – Nemci, samo su teren i klima različiti. Zacarias je imao tu nesreću da je odmah po dolasku zakačio malariju, pa su ga pripadnici njegove »jezerske« čete ostavili za sobom u bolnici. Mlad i »napaljen« kako to samo mladići znaju biti (nacionalizam, osećaj superiornosti i potreba za isticanjem u borbi vrlo su eksplozivan koktel), on kreće na put da ih pronađe.

Na tom putu, prva stanica je ispostava portugalske vojske ogrezla u dekadenciju gde Zacariasa pod svoje uzima brkati narednik (Lagarto) koji čini sve što je u njegovoj moći da klinca urazumi i ubedi da se što je manje moguće »meša« u rat i da se oda čarima alkohola i razvrata kao ostatak garnizona u pozadini. Narednik ima izvrsne argumente: baza je puna crnog roblja koje se ne sme pobuniti, ima i crnkinja za seks, ima alkohola i muzike, jedino hrana nije baš neka, dok izvan ograde mnogo toga može ubiti mladog i neiskusnog vojnika. Tu su za početak Nemci koje percipiraju kao izrazito surove, a za njima »verolomni« crnci koji čekaju svaku priliku da se oslobode belačke paske. Surova je i priroda oko njih, ta kombinacija pustinje i prašume oko njih, hranu je teško naći, a naokolo vrebaju zveri, zmije, čak i mravi koji kroz uši ulaze u mozak. Šanse za preživljavanje su izrazito male, a šanse za očuvanje mentalnog zdravlja još manje od toga.

Zacarias je, međutim, neumoljiv, a pritom svoje govore recituje kao epsku poeziju, pa mu narednik daje da izabere dvojicu crnaca iz baze i pušta ga na misiju da pokuša da pronađe svoju četu. Tu počinje njegova odiseja kroz gustu šumu u kojoj će prvo izgubiti svoju dvojicu »vodiča« (jedan će smrtno nastradati u pokušaju bekstva, drugi će uspešno pobeći), onda će se susresti s bolešću, glađu, žeđu i halucinacijama u kojima vidi poludelu »hristoliku« figuru, da bi konačno i sam dospeo zarobljeništva i to u crnačkom selu gde su ostale samo žene i deca, pa tako iskusiti i drugu stranu kolonijalne medatelje. Nakon toga će se sresti i sa nemačkim dezerterom Rudolfom (Jehkul), čime će izbugiti i poslednju iluziju o plemenitosti rata.

Zapletom Mosquito pomalo podseća na Apocalypse Now, odnosno na predložak za Coppolin film, roman Srce tame Josepha Conrada koji je takođe smešten u Afriku kolonijalnog perioda. Razlika je utoliko da nema ključnog lika, kapetana Kurtza kao nepokretnog pokretača radnje i kao nosioca epiloga, te da je Zacarias dosta naivniji od Charlesa Marlowa (u knjizi) i kapetana Willarda (u filmu). Srce tame i ludilo u koje Zacarias klizi drugog je oblika, intimnije i sveprožimajuće, a Zacarias je u tome po pravilu potpuno sam. Pinto na kraju filma karticom teksta objašnjava da je film temeljen na iskustvima njegovog dede koji je ratovao u Mozambiku.

Obradom, međutim, Mosquito više podseća na opus Terencea Malicka. Fotografija koju potpisuje Adolpho Veloso evokativna je i puna fantastičnih prizora prirode moćnije od čoveka snimljene pod neverovatnim svetlom Sunčevih izlazaka i zalazaka. Direktor fotografije se koristi i pojedinim trikovima tipičnim za Malickovu saradnju s Emmanuelom Lubezkim, poput odbljesaka (»lens flare«) kojima se dodatno kiti vizuelna poezija. Interesantna je i montaža Gustava Gianija koja gledaoca vešto drži u neizvesnosti je li radnja izložena uglavnom linearno ili u retrospektivi, te doprinosi utisku kontrolisane dezorijentacije, a poseban uspeh je da Mosquito vrlo dobro funkcioniše u obe varijante.

Besmisao rata se možda nikada ne menja, kao ni besmislena ljudska potreba da se ratovi vode. Mosquito možda »ne pomera planine« i »ne izmišlja točak«, ali nam standardnu i očekivanu poentu oblači u ruho dela rata koji je nama uglavnom bio nepoznat. Poenta je da se u celom tom ratnom metežu ipak može promeniti čovek, u retkim slučajevima na bolje...

Saint Maud

 kritika objavljena na XXZ

2019.

scenario i režija: Rose Glass

uloge: Morfydd Clark, Jennifer Ehle, Lily Knight, Lily Frazer

Je li određivanje termina festivalske premijere i daljnje distribucije pojedinog filma nauka ili je to ipak više kocka? Iza zadržavanja filma Saint Maud samo na festivalskoj distribuciji nakon premijere u Torontu 2019. godine stoji prilično jasna logika: ovaj mali, nezavisni britanski art-horor ima za temu skliznuće u ludilo i kao takav bi naleteo na nelojalnu konkurenciju u vidu studijskog »blockbustera« koji je »našminkan« da izgleda kao art-film za publiku koja inače izbegava tu etiketu, Jokera. Sa druge strane, pandemiju i lančanu reakciju zatvaranja bioskopa niko nije mogao da predvidi, pa je Saint Maud kroz veći deo 2020. bila prikazivana samo po festivalima, puštena u bioskope u nekim zemljama u jesenjem terminu koji se pokazao vrlo nezahvalnim i konačno početkom ove godine izašla na video-platformama. U tim uslovima, neke ozbiljnije kampanje u sezoni nagrada nije ni moglo biti (a pitanje koliko bi ista bila izvodljiva i u neka normalnija vremena), pa se dve BAFTA nominacije moraju smatrati uspehom. U svakom slučaju, reč je o jednom izuzetnom filmu kojeg vredi gledati i o kojem će se još dugo govoriti.

Odabir naslova nije nimalo slučajan. Odnosi se na saksonsku kraljicu iz X veka, Matildu (Maud je inače englesko ime od milja za Matildu), kasnije proglašenu sveticom, zbog svoje pobožnosti i uspostavljanja pre svega ženskih samostana koji su u ta doba služili kao bolnice i socijalne službe. I Maud iz filma (igra je Morfydd Clark) je jako religiozna, toliko da razgovara sa bogom direktno, čak vrlo prisno, a i bavi se medicinskom negom, odnosno palijativom kao njenim najosetljivijim delom, sve misleći da joj je to božje poslanstvo. Iako se isprva čini da je naša Maud obavijena velom misterije i da o njoj možemo saznati samo ono što nam ona kaže, prilično je jasno da je boga pronašla relativno nedavno i da je nestrpljiva da počne činiti dobra dela u njegovo ime.

Prilika za to će se, izgleda, ukazati sa njenom novom pacijentkinjom Amandom (Jennifer Ehle, izvrsna), nekadašnjom plesačicom i koreografkinjom u kasnim 40-im godinama života koja će verovatno ubrzo umreti od limfoma. Amanda, navikla na slobodan i hedonistički život, sada je ogorčena i cinična, a Maud joj nudi spasenje koje ona naizgled prihvata, verovatno u očaju. Međutim, kada Maud otkrije da Amanda plaća Carol (Lily Frazer) za seksualne usluge, shvatiće da je njena misija spasavanja Amandine duše (za telo je, po svoj prilici, već kasno) ugrožena i umešaće se, što će je koštati živaca i posla.

Nevolje za Maud tek tu počinju. Nije tu reč samo o iskušenjima, božjim ili ljudskim, o komadiću njene prošlosti koju otkrivamo preko njene bivše koleginice Joy (Lily Knight), pa ni o tome da njeno pravo ime nije ni Maud ni Mathilda, već je dosta običnije od toga. Ne radi se tu ni o njenom nespretnom pokušaju da se vrati na »stazu greha« po kojoj je išla pre konverzije, a što opet rezultira eksploatacijom i čak silovanjem, pa čak ni o njenim porivima za samokažnjavanjem i samopovređivanjem. Ono što zaista zabrinjava je dilema je li ono što se njoj prikazuje, vizuelno i drugačije, vizija ili halucinacija, odnosno da li joj se obraća bog ili vrag, ili obojica, ili je samo poludela, ili je reč o svemu od navedenog.

U svojoj ambivalentnosti, slojevitosti i majstorskoj veštini sa kojom nas se drži u mraku i u stanju pripravnosti, Saint Maud je izuzetan i atipičan film, posebno ako uzmemo u obzir da se tu radi o autoričinom prvencu u dugom metru. Način na koji postavlja scenu, komanduje glumcima (pre svega glumicama, muškarci su ovde uglavnom epizodisti koji donose distrakciju i destrukciju) i kako koristi minimalistički »soundtrack« Adama Janote Bzowskog u svrhu doziranja tenzije zaista je impozantan, a u sećanje priziva majstora kalibra Polanskog i njegov možda najbolji horor Repulsion. Poseban primer majstorstva je često rizična upotreba unutrašnjeg monologa koja još od Taxi Drivera ili makar od First Reformed (scenario za oba je napisao Paul Schrader) nije bila toliko precizna i potentna.

Još jedna od stvari koje fasciniraju je i upotreba lokacija. Iako se mesto radnje nigde ne spominje i ne potpisuje, u pitanju je jorkširski primorski gradić Scarborough u kojem je život (postao) nemoguć kao zadaci koje jedan putnik namernik daje drugom da prenese njegovoj nekadašnjoj ljubavi u onoj staroj engleskoj baladi o tamošnjem vašaru, a koju su tako divno otpevali Simon & Garfunkel. Propast, raspad i užas je svuda oko nas i u nama, bog je odavno digao ruke, a vraga možemo samo zazvati, ali ne i isterati.

A Film a Week - Beyond You / Geudae noemeoe

 previously published on Asian Movie Pulse

The indie movie scene in South Korea is alive and productive and Park Hong-min is a part of it. After some modest success with his previous works “A Fish” (2011) and “Alone” (2015), he is back with a metaphysical melodrama “Beyond You”. It premiered at last year’s edition of Busan and was selected for the competition of Osaka Asian Film Festival where we had the chance to see it.

The plot of the film runs on some standard tropes like broken family ties. The career-obsessed filmmaker Kyung-ho (Kim Kwan-hoo) meets a young woman named Ji-yeon (Yoon Hye-ri) in the park. She drops a bombshell on him: she is the daughter of his college ex-girlfriend In-sook and he might even be her father. He rejects the sheer possibility of that kind of prospect and the trouble is that In-sook (Oh Mine) suffers from a progressing Alzheimer’s. Intrigued, he follows Ji-yeon to meet In-sook and to try to solve the mystery.

The plot gets messier from there, as it starts moving in circles and creating time loops where all three characters are driven by the senses of loss and regret to some extent. Same scenes play out again to different outcomes and characters appear in one another’s vicinity seemingly for no reason. There are two additional layers of reality in the film, the first clearly being a metaphor using ants as Kyung-ho’s long-standing obsession and the face of his recent fear, while the second one is Kyung-ho’s work on a new script that depicts the situations and relations from his life. A philosophical dilemma rises and remains unanswered until the very end: whether Kyung-ho works on the script based on autobiographical elements or the whole film is an adaptation of Kyung-ho’s fictional script.

The plot seems convoluted to a point that it is not clear what Park and his co-screenwriter Cha Hye-jin are trying to communicate, which becomes extremely tiresome in the film’s runtime of nearly two hours. Luckily, Park, working as a production designer and editor along his screenwriting and directing work, has some interesting ideas. Firstly, he uses the locations of Seoul’s back alleys to perfection, reflecting the metaphorical maze the characters are in to the physical world. Secondly, his directing style, resembling Hong Sang-soo’s poetics of extended, dynamic takes with zooms and camera movements serving as the means of the internal montage, leaves him less extra work in the editing room and style-wise makes up for the lack of substance in the script. For that, the cinematographer Kim Byeong-jung should also be commended.

The lack of clarity of Park’s vision also reflects on the acting. It remains unclear if Kyung-ho is actually troubled by the fact that he forgot his first love or he is just a jerk that wants to make sure that he is not a Ji-yeon’s father, and if it is impossible, to use the situation as the source of artistic inspiration. Kim Kwan-hoo goes for the only solution he has on his disposal: acting in a constantly elevated emotional register, which does not work well at times. Oh Mine also has to play a one-note character, so her performance is, well, one-note. Yoon Hye-ri does the best of the trio, finding a balance between overdoing and under-doing, but her character is also more of a sketch. The attempt of coding emotions by the music in loops on piano, synth and acoustic guitar written by Kim Cheol-hwan also seems half-baked.

In the end, “Beyond You” does not live up to its ambitions, as it is unclear and uncommunicative. For the extreme enthusiasts only!

Enforcement / Shorta

 kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Andreas Olholm, Frederik Louis Hviid

uloge: Jacob Lohmann, Simon Sears, Tarek Zayat, Issa Khattab, Özlem Saglanmak, Arian Kashef, Josephine Park

Engleski prevod naslova filma danskog dvojca, predominantno scenariste Andreasa Olholma i reditelja u usponu Frederika Louisa Hviida, obojici je ovo debitantski dugometražni naslov u rediteljskoj fotelji, nejasan je i neodgovarajući jer »gađa« svašta, a ne pogađa gotovo ništa, dok je originalni naslov, inače arapski sleng termin za policiju, neprevodiv bez objašnjavanja. Stoga su se hrvatski distributeri pametno odlučili da filmu daju svoj opisni naslov Zakon geta koji možda nije savršen, ali je bolji i funkcionalniji od oba predložena.

Reč je o policijskom trileru koji se bavi individualnim razlikama u karakteru među policajcima i među »huliganima« iz blokova nastanjenih pretežno imigrantima, policijskom brutalnošću, rasnim tenzijama i žanrovskim standardom starim 70-ak godina o preživljavanju u »neprijateljskom okruženju«. Film se otvara rečenicom »Ne mogu disati« koju izgovara osumnjičenik dok ga policajci brutalno privode. Ta rečenica postala je ove godine deo opšte informisanosti zbog slučaja ubistva Georgea Floyda od strane policije, ali ideja za film je ipak bila starija od toga, što samo govori da su rasne tenzije i policijska brutalnost prisutne i u »naprednim« nordijskim zemljama (premda nedavna inicijativa takođe iz danske o kontroli populacije kvartova u smislu da u nekom pojedinačnom kvartu ne sme biti više od trećine kućanstava »ne-zapadnog« porekla tu naprednost stavlja na kušnju, a da ne govorimo o tome koliko je ista glupa, neprovediva i etički neprihvatljiva po svim osnovama, uključujući tu i argument slobodnog tržišta), a ne samo u nekadašnjim kolonijalnim ili sadašnjim neokolonijalnim silama poput SAD, Velike Britanije i Francuske.

Prestupnik sa čijim se hapšenjem otvara film završio je u komi nakon ispitivanja u policijskoj stanici, pa policijski pozornici moraju podrobnije patrolirati po stambenim četvrtima naseljenim imigrantima, dok u jednu, najzloglasniju, imaju preporuku da do daljnjeg ne ulaze u strahu od izbijanja nereda. U tu svrhu su upareni Jens Hoyer (Sears), tipičan predstavnik onog dela policajaca koji radi sve u skladu sa zakonom i pravilima službe, i Mike Andersen (Lohmann), neobuzdani divljak i neprikriveni rasista u uniformi. Na insistiranje potonjeg, njih će dvojica ipak ući u inkriminisani kvart i bez razloga pretresti dečaka Amosa (Zayat). Kada im nakon pretresa Amos napitkom zalije vetrobransko staklo patrolnog vozila, oni će dečaka i uhapsiti.

Trenutak kasnije stiže vest o tome da je osumnjičenik preminuo u bolnici i izbijaju neredi u epicentru kojih se nalazi naš policijski dvojac i koji se brzo šire po blokovskim predgrađima. Amos im tako od prestupnika kojeg su priveli da bi mu dali neki »vaspitni primer« postaje izlazna karta iz situacije. Glavna tenzija, međutim, nije između malog buntovnika koji se ponaša u skladu sa svojim godinama i iskustvima, nego između dvojice policajaca, a seme razdora je upravo slučaj prekomerne sile koji je podigao ceo grad na noge. Zbog toga će se oni u nekom trenutku sukobiti i razdvojiti, zbog čega će se naći u još većim problemima jer ne samo da moraju da pobegnu iz neprijateljski nastrojenog okruženja, već u istom moraju prethodno da pronađu jedan drugog.

Nema u Shorti ničeg revolucionarnog u filmskom smislu, a čini se da to nije ni bio cilj rediteljskog dvojca. Prolazak kroz neprijateljsko okruženje je ponajbolje oslikao Walter Hill u filmu The Warriors, a varijacija na temu sa policijskim predznakom bilo je od 16 Blocks Richarda Donnera do prošlogodišnjeg francuskog kandidata za Oscara, filma Les Miserables Ladja Lyja na koji Shorta još i najviše liči. Iz filmova nam je takođe poznato da ni policija više ne može održavati »red i mir«, a zapravo poredak, u neprijateljski nastrojenim kvartovima na suvu silu, to smo gledali još od filmova Colors Denisa Hoppera, preko Trainig Day Antoinea Fuque do End of Watch Davida Ayera. »Sistem« je možda na poziciji moći formalno, ali je u manjini praktično.

Autorski dvojac, međutim, igra na jednu sasvim drugu kartu, a to je originalnije nijansiranje likova koje nam pomaže da izvučemo određene zaključke i iz njih izvedemo ono što se može nazvati porukom filma, a da pritom jako pazi i na pravila dobrog ukusa kada je reč o žanrovskoj postavci filma. Shorta ni u jednom trenutku nije dosadan film, ali ni inflatoran po pitanju haotične, bezumne akcije jer ima dovoljno trenutaka predaha u kojima se učvršćuje drama između likova, podstiče se na razmišljanje o uzrocima zbog kojih su oni upravo na tim pozicijama, a i oni sami imaju prilike da steknu neke nove uvide.

Amos zato nije ni tipičan mali huligan, ali nije ni nevinašce, već momčić koji je naučio da ne veruje vlastima i koji se ponaša kao baraba jer od njega to celo društvo (sa izuzetkom možda majke) očekuje. Lekcija koju će on naučiti je ta da nisu svi policajci isti i da mu ne žele svi zlo, kao i ta da stariji momci nisu uvek u pravu. Mike je rasista zato što je sirovina i »pandur starog kova« koji ne zna drugačije jer je uvek uspostavljao distancu prema građanstvu i nikad nije uspeo da se izdigne iz situacije i da shvati da vlast i njega i njih tretira na isti način, zatrpavajući ga nezahvalnim, opasnim i nedovoljno plaćenim poslom. Lekcija koju će on shvatiti do kraja filma je da će možda upravo momci poput Amosa i Ize koji mu kasnije pomaže u budućnosti možda takođe postati policajci. Na kraju, i Jens mora shvatiti da pravila ne pokrivaju baš sve, naročito kada se moraju donositi odluke koje možda znače život ili smrt u deliću sekunde.

Enforcement je kod kritike bolje prošao u Evropi nego li u Americi, a takođe je zabeležio i solidne festivalske uspehe. Razlog tome može biti taj da je anglosaksonska kritika »preduboko zagrizla udicu« prve replike i na osnovu toga gradila očekivanja u smeru širokopoteznog, didaktički intoniranog filma, ponela se za datošću likova i propustila finese u njihovoj gradnji. U kontinentalnoj Evropi i ostatku sveta je taj pristup finese bio bolje prihvaćen kao nešto što film izdiže iznad standardnog žanrovskog modela. Shorta svakako ima svojih nedostataka, ali reč je o generalno dobrom filmu itekako vrednom pažnje.