Lista - April 2022.

 

Ukupno pogledano: 39 (38 dugometražnih, 1 kratkometražni)
Prvi put pogledano: 36 (35 dugometražnih, 1 kratkometražni)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): Everything Everywhere All at Once
Najlošiji utisak: The Bubble

*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetražni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

objavljene kritike su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

01.04. video The Hater / Sala samobójców. Hejter (Jan Komasa, 2020) - 7/10
05.04. festival The Eclipse (Nataša Urban, 2022) - 9/10
06.04. kino Sonic the Hedgehog 2 (Jeff Fowler, 2022) - 4/10
07.04. kino Morbius (Daniel Espinosa, 2022) - 4/10
07.04. video The Eyes of Tammy Faye (Michael Showalter, 2021) - 6/10
08.04. festival Bigger Than Trauma / Veće od traume (Vedrana Pribačić, 2022) - 6/10
09.04. kino Golden Boy / Zlatni dečko (Ognjen Janković, 2022) - 4/10
10.04. festival Masking Threshold (Johannes Grenzfurthner, 2021) - 3/10
10.04. festival Der Onkel - The Hawk (Helmut Köpping, Michael Ostrowski, 2022) - 6/10
10.04. festival Interpretation of Reality - Georg Stefan Troller / Auslegung der Wirklichkeit - Georg Stefan Troller (Ruth Rieser, 2021) - 6/10
11.04. festival The Building / Hrvatskog narodnog preporoda (Goran Dević, 2022) - 7/10
11.04. festival Luzifer (Peter Brunner, 2021) - 8/10
11.04. festival Signs of War (Juri Rechinsky, Pierre Crom, 2022) - 6/10
13.04. kino The Contractor (Tarik Saleh, 2022) - 6/10
14.04. video The Bubble (Judd Apatow, 2022) - 3/10
14.04. video Apollo 10 1/2: A Space Age Childhood (Richard Linklater, 2022) - 8/10
15.04. video The Humans (Stephen Karam, 2021) - 7/10
15.04. festival Disappearance / Verschwinden / Izginjanje (Andrina Mračnikar, 2022) - 4/10
16.04. kino Chickenhare and the Hamster of Darkness / Hopper et le hamster des tenebres (Ben Stassen, Benjamin Mousquet, 2022) - 5/10
16.04. video Zero Fucks Given / Rien a foutre (Julie Lecoustre, Emmanuel Marre, 2021) - 5/10
18.04. video American Dream / Obsession (Goran Dukić, 2019) - 3/10
19.04. festival Sonne (Kurdwin Ayub, 2022) - 8/10
**19.04. video The Nipple Whisperer (Jan Van Dyck, 2021) - 9/10
20.04. video Mass (Fran Kranz, 2021) - 8/10
21.04. kino The Northman (Robert Eggers, 2022) - 7/10
21.04. video Metal Lords (Peter Sollett, 2022) - 6/10
*23.04. kino The Batman (Matt Reeves, 2022) - 8/10
24.04. kino Ambulance (Michael Bay, 2022) - 4/10
25.04. video The Scary of Sixty-First (Dasha Nekrasova, 2021) - 4/10
25.04. kino Notre Dame on Fire / Notre-Dame brule (Jean-Jacques Annaud, 2022) - 6/10
26.04. video The Boy Behind the Door (David Charbonier, Dustin Powell, 2020) - 6/10
26.04. video All My Friends Hate Me (Andrew Gaynord, 2021) - 7/10
28.04. video Umma (Iris K. Shim, 2022) - 5/10
28.04. kino Everything Everywhere All at Once (Daniel Kwan, Daniel Scheinert, 2022) - 9/10
*29.04. festival The Ordeal / Calvaire (Fabrice du Welz, 2004) - 9/10
29.04. festival Beautiful Beings / Berdreymi (Gudhmundur Arnar Gudhmundsson, 2022) - 5/10
29.04. festival Earwig (Lucile Hadžihalilović, 2021) - ?/10
30.04. kino Waiting for Bojangles / En attendant Bojangles (Régis Roinsard, 2021) - 5/10
*30.04. festival Vinyan (Fabrice du Welt, 2008) - 9/10

The Northman

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Nešto odmah odskače u slučaju filma ,,The Northman“ od ostatka filmografije Roberta Egersa. I ,,The Witch“ (2015) i ,,The Lighthouse“ (2019) imali su zvučne festivalske premijere. Jedan je premijerno prikazan na Sandensu, drugi u Kanu, kako to i priliči filmovima koji se mogu etiketirati kao izdignuti žanrovski („elevated genre“), odnosno kao art-žanrovski hibridi, te kako priliči i režiseru koji je presudno doprineo uspostavljanju takvog filmskog postupka.

,,The Northman“ je, pak, uleteo direktno u bioskope, ali svejedno sa hipotekom jednog od naiščekivanijih filmova ove godine, što nam govori i o unekoliko promenjenim pravilima igre koju Egers sada igra. Dok su prethodna dva filma bila nezavisna ili makar polunezavisna, tj. mogli su, dakle, da budu snimljeni s manje sredstava, a pod punom autorskom kontrolom (kada bolje pogledamo, oba ta filma su bila pre svega kamerna), ,,The Northman“ je od početka produkcije intoniran kao spektakl, što znači da Egers svoju kreativnu kontrolu mora da podeli sa studiom.

Koliko je od Egersa, koji je autor kojeg pre svega zanima dubinsko propitivanje paradigme, uopšte moglo da ostane u tom i takvom aranžmanu? U slučaju ,,The Witch“, paradigmu je predstavljao folklor prvih američkih kolonista, umnogome obojen puritanskom verom s kojom su krenuli na put iz Engleske, i u toj paradigmi su veštice, demoni, ugovori sa Đavolom i jezive životinje koje govore, stvarna stvar. ,,The Lighthouse“ je obitavao u paradigmi kasnog romantizma američke horor-varijante, gde izolacija vodi do ludila, a ludilo do pokolja. Sada su na tapetu Vikinzi...

Godina je 875, i mladi princ Amlet (Oskar Novak) čeka oca, kralja Aurvandila (Itan Hok) da se vrati s trijumfalnog vojničkog pohoda. Čim ga s vrha brda ugleda, odlazi da javi majci Gudrun (Nikol Kidman), a na dvoru se priprema gozba. Među gostima na gozbi će se naći i Aurvandilov brat Fjelnir (danski glumac Klaes Bang), a jedan komentar dvorske lude Heimira (Vilem Dafo) naslutiće da odnosi na dvoru nisu baš idilični.

Aurvandil se možda vratio kao pobednik, ali se takođe vratio ranjen, a sam po sebi je opterećen sudbinom i imperativom da pogine u borbi i ode u Valhalu, zbog čega oseća poriv da mladog Amleta što pre usmeri na putu od dečaka do muškarca i pogura u odrastanju. Nakon što u hramu otac podeli sa sinom tajne u prisustvu vrača, sin sutradan svedoči atentatu koji je na Aurvandila pripremao njegov brat Fjelnir, ali uspe da pobegne, pritom odgrizavši jednom od napadača nos. Dok vesla čamcem prema pučini, zaklinje se na osvetu.

Dosta godina kasnije, sada već odrasli Amlet (Aleksander Skarsgord) je „beserker“, ludi ratnik u transu, zajedno sa saborcima u jedinici za specijalne namene sejanja terora i hvatanja robova iz redova seljana. Mesto radnje je zemlja Rus (zapravo, termin „rus“ označava svaki istočnoslovenski posed uređen u nešto nalik državi), verovatno negde na teritoriji današnje Rusije ili Belorusije. Amlet i njegovi saborci napadaju selo i unose strah u kosti, odvajaju „upotrebljive“ robove i robinje od onih neupotrebljivih koje čeka smrt u plamenu. Čini se da je Amlet zaboravio svoj zavet i napustio svoju sudbinu, ali ga na njegovo kraljevsko poreklo i zavet podseti lokalna veštica-vidovnjakinja (niko drugi nego Bjork).

Kada sazna koju grupu robova vode gde, on se preruši u jednog između njih i uvuče na čamac koji tranšu prevozi Fjelniru na Island. Fjelnir je, naime, u međuvremenu izgubio kraljevstvo, ali je zajedno sa Gudrun, svojim iz prvog braka Torirom, njihovim zajedničkim sinom Gunarom i grupom vernih slugu i ratnika, osnovao koloniju i farmu na dalekom ostrvu. Na brodu Amlet upoznaje pronicljivu slovensku robinju Olgu (Anja Tejlor-Džoj kojoj je uloga kod Egersa u ,,The Witch“ lansirala glumačku karijeru) koja ima i skrivene moći. Ono što dalje sledi je osveta koja se polako priprema i izvodi, dok se kod Amleta rađa dilema je li važnije osvetiti se neprijateljima i onima koji su ga povredili, ili, pak, zaštititi svoje, odnosno one do kojih mu je stalo.

Prosede u scenariju koji je Egers napisao s islandskim piscem, pesnikom, libretistom, muzičarem i eruditom Sjonom, apsolutno je predvidljiv - od imena glavnog junaka napred jasno nam je da se zaplet zapravo oslanja na ,,Hamleta“. Opet, imajući u vidu i Egersa i Sjona, ovde se ne radi o pukom prepisivanju Šekspira, već pre o pokušaju trasiranja originalne nordijske legende, koju je Bard pretočio u jedno o svojih najpoznatijih i najizvođenijih dela.

To nas opet dovodi do paradigme kojoj obojica scenarista posvećuju dužnu pažnju i od nje grade detaljističku pozadinu koja ponekad preuzima i konce „mehanike“ u suštini jednostavne i dosta puta ispričane priče o osveti. Za početak, svi natpisi koji označavaju mesta radnje ostavljeni su u runama, sav neupravni govor u formi monologa ili ritualnog mantranja ostavljen je u autentičnim jezicima kao što su staronorveški i istočna varijanta staroslovenskog, a nordijski i slovenski paganizam diktiraju sisteme vrednosti likova. U pozadini takođe možemo videti i sliku vikinškog društvenog uređenja, a osećamo i prisustvo natprirodnih pojava poput trolova i divova duboko ukorenjenih u folklor i verovanja.

Egersova opsesija paradigmom se preliva i na dizajn filma koji je detaljan, temeljan i morbidan, iako se on sam nije bavio detaljima scenografije ili kostima, već se i tu oslonio na svoje stalne saradnike Krega Letropa za scenu i Lindu Muir za kostim. Na poziciji direktora fotografije je opet Jarin Blaške koji sve to (krv, blato, livade i vizije) hvata u širokom formatu analogno na film od 35 mm, dok je za montažu opet zadužena Luiz Ford. Ako se mora izdvojiti scena za nagradu, onda bi to morala biti parafraza one scene iz filma ,,Come and See“ (1985) Elema Klimova, odnosno scena napada beserkera na selo izvedena u simulaciji jednog kadra sa skrivenim rezovima.

Glumački, Aleksander Skarsgord je unekoliko „zadat“ činjenicom da je on sam producent, i to onaj od čije je želje da igra ulogu Vikinga i potekla ideja za film. Sjonov uticaj na kasting se poznaje i u prisustvu Bjork, ali i njene kćeri Izadore Barni u jednoj manjoj ulozi.

Sa svoje strane, Egers je u film ubacio Anju Tejlor-Džoj (apsolutno savršeno, jer se u njoj stapaju zavodljivost, fragilnost i misticizam), ali i njene „filmske roditelje“ Kejt Diki i Ralfa Inesona u manjim ulogama. Klaes Bang je uverljiva, premda suviše očita zlica od prvog kadra (ipak je Fjelnir polubrat kopile tamnije kose, očiju i puti u „arijevskom“ okruženju plavookih), a Nikol Kidman deluje poluzainteresovano i prilično neprirodno moderno u filmu u kojem čak i kraljevske figure prljaju ruke i odežde. Što se, pak, Skarsgorda tiče, on je solidan kao i uvek, ali sa ovakvim likom, u suštini svedenim na brdo mišića koje poganja jednodimenzionalna, predestinirana osveta, neće uspeti da pokaže širinu svog glumačkog znanja kakvu bi, recimo, mogao kao neki klasičniji Hamlet s opipljivijom moralnom dilemom.

Kada se crta na kraju podvuče, ,,The Northman“ postaje i ostaje najslabiji Egersov dosadašnji film i to iz razloga što je najmanje Egersov. Odnosno, čini se da je Egers, potpuno van svoje paradigme, pristao na kompromis na koji se ne pristaje, pa je ono „svoje“ u filmu proturio kao pozadinu, začin, dekor i asesoar, u najboljem slučaju kao izbruh nečega što je svakako izuzetak od pravila. „Pravilo“ je u ovom slučaju studijski spektakl, staromodnog klasično-holivudskog tipa koji je po okusu novih vremena ipak malo umrljan blatom i poliven krvlju zaradi efekta realističnosti.

Da li je moglo drugačije? Svakako. Eto, Nikolas Vinding-Refn je napravio ,,Valhalla Rising“ (2009) za sitne pare, a film je bio vikinški do srži, krvav, brutalan, neretko spektakularan, i uvek visceralan, verovatno baš onakav kakvim ga je autor zamislio. Egers je očito imao nešto drugo u mislima, raskoš i zvezde, a za to mu je bio potreban studijski novac. Rezultat je tek solidan repertoarski film kojeg vodi standardna priča, koji uglavnom ne intrigira, već publici crta.

Kruži priča da je test-projekcija originalne verzije prošla loše pred fokus-publikom koja se pogubila u nordijskoj mitologiji, pa je studio od Egersa tražio novu, „pitkiju“ i „zabavniju“ verziju dostupnu svačijem intelektu i obrazovanju. Rezultat koji vidimo nije filmski impresivan, a pitanje je hoće li finansijski uopšte biti uspešan posle neimpresivnog vikenda otvaranja. Ako postoji film za koji bi vredelo izdati „director’s cut“, onda bi to mogao biti ,,The Northman“.

Metal Lords

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Vremena su se promenila svugde, pa i u muzici i na filmu. Nije to ništa novo, vremena se stalno menjaju, a promena je jedina konstanta. A sa vremenima i promenama menjao se i odnos koji su filmovi imali prema metalu kao muzici.

Bivis i Bathed više ne komentarišu spotove s MTV-a, Vejn i Gart više nisu mladi, Bil i Ted su nedavno odsvirali svoje, a i Mali Niki, odnosno Adam Sendler, se uozbiljio i počeo da igra dramske, ili makar auto-ironične uloge u ozbiljnim filmovima.

Metal više nije oličenje neke kulerske pobune ili signal nečeg opasnog (setimo se samo „satanističke panike“ u Americi gde je slušanje metala korišćeno kao krunski dokaz protiv nesrećnika kojima su „pakovane“ osude), supkulturni fanatizam generacije X i delom ranih milenijalaca se istopio. Metal je postao relikvija koja se u raznim „post“ i „indi“ varijantama pokušava vratiti i okupiti novu fan-bazu, ili samo relikvija privlačna dinosaurusima poput potpisnika ovih redova.

Pitanje šta se desilo sa (bivšim i sadašnjim) metalcima koji su otišli u filmske stvaraoce se nameće gotovo samo od sebe. Sve i ako naslove kao što su ,,Deathgasm“ (Džejson Lei Hauden, 2015) i ,,The Devil‘s Candy“ (Šon Bern, 2015), ,,Zero Charisma“ (Keti Grem i Endru Metjus, 2013) i ,,Knights of Badassdom“ (Džo Linč, 2013), a o finskom ,,Heavy Trip“ (Juka Vitgren i Juso Latio, 2018) da i ne govorimo - proglasimo opskurnim ili makar uslovljenim supkulturom, šta nam ostaje? ,,Rock of Ages“ (Adam Šankman, 2012)? Budimo ozbiljni. ,,Sound of Metal“ (Derijus Marder, 2019), izuzetan film višesmislenog naslova u kojem je post/indi-metal poslužio prvo kao ishodišna tačka, kasnije „oduzeta“ u svrhu studije hendikepa i nošenja s njim? Islandski ,,Metalhead“ (Ragnar Bragason, 2013) koji se tvrdo oslanjao na stereotipe o norveškoj metal sceni 90-ih? Na kraju krajeva, ,,Lords of Chaos“ (2018) koji je zapravo više dokudrama na temu te iste norveške blek-metal scene, bazirana na senzacionalističkoj nefikcijskoj knjizi, ali snimljena od strane Jonasa Okerlunda, nekadašnjeg bubnjara švedskog sastava Bathory koji je tematiziranim događajima makar posredno svedočio?

Sada nam je putem Netfliksa pod lupu došao još jedan „metalski“ film krajnje metalskog naslova ,,Metal Lords“ iza kojeg kao scenarista stoji D. B. Vajs, poznat kao kreator serije ,,Game of Thrones“, a kao režiser Piter Solet, autor zapaženih filmova ,,Raising Victor Vargas“ (2002) i ,,Nick and Norah‘s Infinite Playlist“ (2008), kao i nešto manje uspele drame ,,Freeheld“ (2015). Prema Vajsovim rečima, film je delimično baziran na njegovoj „metalskoj mladosti“, ali zapravo više deluje kao pokušaj da se ta stara, „rubna“ muzika i supkultura približe mlađim generacijama.

Vreme radnje je sadašnje, a naš protagonista je stidljivi momčić Kevin (Džejden Martel), bubnjar kojem je njegov najbolji drug gitarista Hanter (Edijen Grinsmit) otkrio metal. Njih dvojica, naročito Hanter, pred sobom imaju jasno zacrtan cilj: osnovati funkcionalan metal bend i s njim trijumfovati na školskom susretu bendova. Naravno, obojica su otpadnici i ne nailaze na dobar odaziv svojih vršnjaka. A možda samo treba razmišljati van okvira i umesto basiste u bend ubaciti čelistkinju Emili (Ajzis Hejnsvort) koja, kao ni Kevin, ne zna puno o metalu, ali je spremna da eksperimentiše.

E, to će već malo teže ići, pre svega zbog toga što je Hanter sve samo ne ugodna osoba, zbog čega i on i dosta mekši Kevin upadaju u nevolje sa svojim vršnjacima, uglavnom Hanterovom krivicom. Još kada se javi privlačnost između Kevina i Emili, a Hanterovi ekscesi konačno privuku pažnju njegovog samohranog oca, plastičnog hirurga (Bret Gelman), koji ga pošalje na lečenje, stvar deluje neizvodivo. Dodajmo na to i sirenski zov popularnosti i prihvaćenosti koji Kevin oseti kada ga u svoje redove pozovu popularni momci s tezga-bendom, pa će se prijateljstvo i mlada ljubav na pravom testu...

Metal Lords je zapravo prilično „mejnstrim“, gotovo generički film o odrastanju koji „čekira“ brojne klišee žanra, kao i brojne klišee kojima su skloni ostareli „bivši“ metalci. Obilje potvrda za takav stav možemo naći već u prvoj polovini filma koja sve likove, a i odnose među njima, svodi na prilično stereotipne. Tako je Hanter uživljeni, sebični i samoživi seronja koji zapravo traži sledbenike, a sve oko sebe tretira kao smeće, Kevin je onda nesigurni klinac koji tek s naznakom prve ljubavi uspeva da „uzgoji“ nešto kičme. A Emili je stereotip „devojke s (psihičkim) problemima“, ali svejedno dobrog srca, ma koliko joj njena preka narav i akumulirane nesigurnosti krojile život. Iz toga se grade i njihove interakcije, koje deluju prilično neprirodno krunisane, tvrdo napisanim komičnim scenama namenjenim uglavnom ubiranju jeftinih smehova i emocionalnih poenti.

Stvar se malo popravlja u drugoj polovini filma, iako su dramaturški obrasci i dalje prisutni, čak i očiti, makar su režijski izvedeni mekše, prirodnije ili nadahnutije. U tome su dve scene kojima se omeđuje drugi čin ključne: ona prva nakon prvog (neprikazanog, a gotovo sigurno nespretnog) seksa između Kevina i Emili, te ona kada se pijanom Kevinu dok ga spopada zgodna, ali ne baš bistra Kendal, priviđaju „bogovi“ iz njegovog metalskog Panteona, a glavnu reč vodi Rob Halford iz sastava Judas Priest.

Nešto humora u trećem činu unosi i Džo Manđielo kao bivši metalac, a sada doktor Troj Niks, ali film zapravo najviše zavisi od trojce mladih glumaca u glavnim ulogama. U tom smislu, Adrijan Grinsmit, inače debitant u dugometražnom formatu, grca pod teretom velike, ali relativno rigidno napisane uloge, pa preglumljuje, u sličnom problemu je i Ajzis Hejnsvort koja pravi slične greške. Dok Džejden Martel, inače ponajbolji glumac svog uzrasta kojeg pratimo još od uloge u filmu ,,St. Vincent“ (Teodor Melfi, 2014), to sve nekako balansira koliko je moguće prirodnim držanjem.

Na kraju, ,,Metal Lords“ je prilično konvencionalan film na konvencionalne teme odrastanja, prijateljstva i ljubavi, izveden na prilično konvencionalan način, u krajnjoj liniji čak i namenjen konvencionalno ciljanoj tinejdžerskoj publici.

Osim u naslovu, metal je uglavnom sveden na ikonografiju i začin, ali makar dominira „saundtrekom“, i to u prilično razgranatom, eklektičnom obliku, koji može biti unekoliko edukativan mlađoj publici kojoj će ovo biti prvi susret s muzikom. Eto, nešto se našlo i za nas dinosauruse, toliko da skoro možemo oprostiti autorima ideju da je violončelo u metal bendu nešto novo i revolucionarno, nakon bezmalo 30 godina Apocalyptice.

Sonne

 kritika objavljena na XXZ

2022.

scenario i režija: Kurdwin Ayub

uloge: Melina Benli, Law Wallner, Maya Wopienka, Kerim Dogan, Omar Ayub

Identitet nije jednostavna i jednostavno definisana, uglavnom nasleđena, stvar za generacije koje odrastaju danas. Kada u priču uđe odrastanje u specifičnim uslovima, primera radi ako je mlada osoba deo dijaspore u svetu kulturološki različitom od njene zemlje porekla, onda složenost pitanja identiteta treba podignuti za nekoliko stepenika. I to je polazišna tačka za dugometražni igrani prvenac Sonne austrijske autorice kurdskog porekla Kurdwin Ayub koji je premijerno prikazan na Berlinalu (gde je trijumfovao u relativno novom takmičarskom programu Encounters), a domaću premijeru doživeo na nacionalnom festivalu Diagonale u Grazu.

Ayub otvara film kombinacijom snimaka mobilnim telefonom (koji predstavljaju „film“) i kamerom iz ruke (koji predstavljaju „film o snimanju filma“). „Film“ o kojem se ovde radi je jedan specifičan „muzički video“ u kojem tri devojke obučene u hidžabe „otvaraju usta“ dok u pozadini ide pesma Losing My Religion sastava REM. U slučaju dveju devojaka, Belle (Wallner) i Nati (Wopienka), ovakav akt se može tumačiti kao kulturalno neosetljiv ili makar kao neukusan, ali u centru svega ipak stoji devojka Yesmin (Benli), naša protagonistkinja koja raste u distinktivno kurdskoj familiji, a maramu nosi i u svakodnevnom životu.

Njihov klip postaje viralno popularan, kako u njihovoj školi (Bella, Nati, ali i druge devojke iz škole su ipak opsednute savremenom YouTube / TikTok varijantom slave), tako i u kurdskoj zajednici u Beču, pa devojke dobijaju prilike da nastupe na brojnim uglavnom formalnim proslavama u okviru zajednice. Bizarnost da niko (ili skoro niko) ne shvata ironiju izbora pesme može se pravdati time da ciljna publika uglavnom ne vlada engleskim jezikom, sve dok tu „nezgodaciju“ ne otkriju dvojica mladih momaka, zbog čega Yesmin počinje da se oseća lagano nelagodno. Za Bellu i Nati to nije toliki problem jer se one ponašaju kao „turistkinje“ u stranoj kulturi, ali će odnosi između njih dve Yesmin postati zategnuti kada njih dve nađu kurdske momke.

To, međutim, nije jedina turbulencija u odnosima u koje je Yesmin uključena, jer određeni razdor postoji i kod kuće. Dok otac prema svojoj kćeri oseća ponos (ne samo da je odlična učenica, već je i „zvezda“ u kurdskim kurgovima), majka joj nije ni najmanje naklonjena. Jedan od razloga za to je interpretacija da je Yesmin profanom upotrebom uprljala sakralni predmet poput hidžaba, a drugi je inherentna patrijarhalna tendencija po kojoj majka favorizuje sina. Yesminin brat Kerim (Dogan) je, međutim, baraba u nastajanju koja se druži s lošim društvom i rekreativno bavi vandalizmom, pa je situacija u kući uglavnom usijana.

Sonne je perfektan primer artistički dorađenog, do koske iskrenog generacijskog filma koji se bez zazora, ulepšavanja ili preterane dramatizacije, bavi izazovima savremenog odrastanja u uslovima gde se „nasledni i sredinski“ faktori u formi različitih identiteta i koncepata ponekad spajaju, a ponekad sudaraju. Sve je, od škole, preko drugarstva do kuće, obeleženo mikro-agresijama, bilo da je reč o kompetitivnosti, bilo da je reč o komunikaciji ili zadatoj dinamici odnosa. Zbog toga je Yesmininu priču vrlo lako pratiti, a nije teško ni saživeti se s njom.

Za pretpostaviti je da Kurdwin Ayub tu ubacuje ponešto autobiografskih elemenata, većinom smeštenih u pozadinu kao deo bečko-kurdskog miljea, ali, interesantno, uloge Yesmininih roditelja, dodeljuje svojima. To, međutim, nije novost za nju, budući da je u svom dokumentarnom filmu (i to na temu seljenja i biranja mesta za život) pod imenom Paradise! Paradise! (2016) ona pratila upravo njih dvoje. Budući da i Sonne ima nemali broj dokumentarnih kvaliteta, naročito u detaljima koje je teško tek tako izmisliti, dozirano oslanjanje na autobiografske elemente u pričanju fiktivne, a opet univerzalne priče, itekako ima smisla.

Smisla ima i njena režija u svim svojim elementima. Glumačku postavu uglavnom sačinjavaju nepoznata lica, delom naturščici, delom ne još afirmisani glumci i glumice, koji zauzvrat nude ležernost i prirodnost u potpunom uranjanju u uloge, dok spoj klasičnih tehnika filmskog snimanja s obiljem snimaka načinjenih mobilnim telefonom i grafikama za oslikavanje komunikacije govore u prilog tome da Kurdwin Ayub itekako razume tendencije i moduse funkcionisanja modernog sveta. Uz veštu montažu Rolanda Stöttingera (koji je inače verziraniji u dokumentarnom, nego u igranom rodu), Sonne je vrlo gladak i pratljiv film koji od gledaoca ne zahteva previše, ali ga obilato nagrađuje.

A Film a Week - The Building / Hrvatskog narodnog preporoda

 previously published on Cineuropa

The town of Sisak, its (former) industrial heritage and the uncertainty of the modern times serve as an endless source of inspiration for Goran Dević, the Croatian filmmaker active mainly in the documentary format. The observational approach is also the backbone of his documentary filmmaking, and he uses it to make a point or set a new discourse without ever feeling preachy. He already demonstrated this with Steel Mill Caffe (2017) in which he listened to the “pub talks” at the factory bar over the course of its last operating week, as well as with his award-winning title On the Water in which he followed the life on all of three rivers that run through the town, asking some questions from the not-so-pleasant recent past.

Dević is now back to feature-length documentary filmmaking and back to Sisak and its former industrial pride, the steel mill, in his newest work The Building, which just premiered in the regional competition of ZagrebDox.

Using some old newsreel footage and archival TV material from the pioneering age of the media in Croatia and former Yugoslavia, Dević defines its principal subject, the titular building that once served as the centrepiece of the town within the town, constructed around the mill to provide housing for its growing workforce. Once the imagery is widened from the 4:3 to the 16:9 aspect ratio and the black and white colour scheme is dropped in favour of crisp digital footage in full colour, quite elegantly using the same neo-classical score to create the sense of continuity, we get to see the title and learn about the filmmaker’s primary object of interest.

Dević studies the building, once considered to be the peak of modern housing solutions and now seen as the relict of past times, and its inhabitants, over the course of a very specific yet very ordinary week in the summertime. An internationally recognised street artist from Zagreb is painting a huge mural on the building’s crumbling facade, and her act awakens curiosity in many of the tenants and anger in one of them in particular. An elderly lady whose health is crumbling waits to move to a church-owned retirement home, and gets to it too. Some new neighbours are about to move to some of the empty apartments, raising the suspicion of some of the tenants. In a twist of irony, those refugees are less than pleased with their new assigned accommodation. The other neighbours do they neighbourly stuff: looking for a missing cat, complaining about health, their children and their children’s health, having small talks on the bench in front of the building and making assumptions that the building’s basement has become the new home of a homeless person who used to be a factory worker.

Obviously, The Building is a testimony of changing times and of a place changing with them or against them, but it is also the testimony of Goran Dević’s great filmmaking skills and his strong voice in observing and tastefully commenting on the state that Croatian society is in. It is a bit unlikely that three major events (at least from the narrow perspective of the very building) would occur over the course of a single week, especially given that everybody pretty much complains that nothing ever happens there, but we can just take that leap of faith, since Dević rewards us with keen observations in wonderfully composed shots, executed by the film’s DoPs Damian Nenadić and Jurica Marković, while the inch-perfect editing by Jan Klemsche creates just the right amount of tension for most of the pleasant 68-minute runtime.

Apollo 10 1/2: A Space Age Childhood

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ričard Linklejter nema nijedan loš film, a snimio ih je više od dvadeset. Čak i njegovi slabiji filmovi, kojima je određeni deo kritike i publike zamerao derivativnost, nedostatak izvorne inspiracije i kačenje na postojeće trendove, zapravo su više nego okej. Jasno je: da ih je snimio bilo koji drugi reditelj, bili bi smatrani za dobre.

Snimio je Linklejter i neke od genijalnih i apsolutno prelomnih filmova, zbog kojih ga komotno možemo smatrati najsnažnijim autorskim glasom takozvane ,,generacije X“.

U to svakako možemo ubrojati njegov rani rad ,,Slacker“ iz 1990. godine kojim je radikalno redefinisao pojam filmske naracije. Potom ,,Dazed and Confused“ (1993) gde je upotrebio formulu ,,Američkih grafita“ (,,American Graffiti“, 1973) Džordža Lukasa da ispriča priču o mladosti u predgrađu i lansira karijere nove generacije američkih glumaca, slavnu ,,Before“ trilogiju, naročito njen prvi deo ,,Before Sunrise“ (1995) s kojim je uspostavio izraz „walk and talk“ filma. Celu trilogiju, pak, možemo sada smatrati genijalnom, zbog toga što je pustio omiljenim likovima da odrastu i čak da počnu da stare. A na kraju, tu je i film ,,Boyhood“ (2014), ostvarenje genijalni makar zbog činjenice da je takav projekat praćenja lika i pričanja priče, kroz dvanaest dugih godina - uopšte završen.

Linklejter ima običaj da se vraća onim pričama i temama, koje se vrte oko protoka vremena, odrastanja i starenja, kao i predgrađa. ,,Boyhood“ je tu primer izuzetne konciznosti i upornosti, a i ,,Before“ trilogiju možemo uzeti kao primer (inače, po aritmetici ova bi nam godina morala doneti i četvrti nastavak, premda o tome nema informacija). Ima i drugih primera, recimo ,,Everybody Wants Some!“ (2016) možemo uzeti kao tematsku i stilsku ekstenziju ,,Dazed and Confused“, u kojoj prvi brucoški dani slede matursko veče, doduše sa drugim likovima i smeštenu u blago drugačiji vremenski period.

S tim u vezi, Linklejterov najnoviji film ,,Apollo 10 1/2: A Space Age Childhood“, koji nam se tokom sedmice za nama ukazao na Netfliksu, možemo posmatrati kao nastavak njegovog postojećeg opusa. Tematski, u pitanju je nastavak, odnosno svojevrsna konkretizacija filma ,,Boyhood“ (umesto raspona od 12 godina, imamo jedno leto „koje će promeniti sve“ u životu jednog dečaka iz predgrađa Hjustona). Stilski, pak, ,,Apollo 10 1/2“ se nastavlja na Linklejterove animirane filmove ,,Waking Life“ (2001) i ,,A Scanner Darkly“ (2006), iz prostog razloga što upotrebljava rotoskopsku tehniku digitalne animacije.

Naš junak i narator je dečak Sten, kojem glas daje Majlo Koj u detinjstvu, a Linklejterov česti saradnik Džek Blek u odrasloj dobi, kao i u funkciji naratora. Sten odrasta u predgrađu Hjustona kao najmlađi u osmočlanoj familiji. Otac je činovnik u američkoj svemirskoj agenciji NASA zadužen za transport, majka domaćica, starija braća se trude da zarade koji dolar poslićima po komšiluku, sestre prate muzičku scenu i preko nje polako formiraju političke stavove, koji idu u kontru njihovom konzervativnom ocu. Sten provodi vreme učeći u školi, družeći se sa komšijskom decom, praveći nestašluke i povremeno upadajući u nevolje.

Godina je 1969, mesto radnje je centar američkog svemirskog programa, a „svemirska trka“ između Sjedinjenih Američkih Država i Sovjetskog Saveza je nacionalna, a naročito lokalna opsesija. Svoju neobičnu ulogu u tome odigraće i Sten. Dvojica agenata u odelima se pojavljuju na školskom igralištu, gde Sten s društvom igra igru koja podseća na bastardno dete američkog fudbala i bejzbola - i biraju upravo njega za supertajni program trening misije, pred spuštanje na Mesec. Naučnici su, naime, greškom napravili lunarni „rover“ koji je pretesan za odraslog čoveka, pa im za test-misiju treba dečak. Zvuči kao san, je l‘ da?

Taj će se san isprepletati sa stvarnošću, sećanjima, velikom i „malom“, sasvim intimnom istorijom, naknadnom pameću i komentarima. U tome Linklejter, obilato se služeći naracijom, priča silne anegdote koje zvuče uverljivo, a opet sigurno nisu sasvim autobiografske (on je, naime, bio dete razvedenih roditelja). Već su, umesto toga, pre kompozitne, skupljene s raznih strana. Ali, režiser nudi i komentar na stanje stvari, po pitanju različitih pojava datog vremena.

Tako ćemo saznati nešto o ratu u Vijetnamu i percepciji istog od strane različitih generacija u okviru iste porodice. Saznaćemo nešto o načinu života, odricanjima i imperativu štednje (one anegdote o polovnim gumama na autu koje uvek pucaju i racionalizaciji krađe šperploče s gradilišta za improvizovani sto za ping-pong, su prosto divne). Dotaći ćemo se i vaspitnih tehnika koje se uglavnom svode na fizičko kažnjavanje (na vrlo kreativne načine) ili na pretnju istog, kao i bezbednosnih i ekoloških standarda onog vremena. Tu će mesto naći i školski program, od gradiva do „atomski zdesna“ vežbi, igrarije koje sa distance izgledaju dosta rizičnije nego što ih dečije oči tako percipiraju, pa izlete i posete zabavnim parkovima. Dobićemo uvid i u televizijski program, serije i filmove, muzičke i kontakt-emisije što je takođe bojilo nečije detinjstvo, nečiju mladost, nečiju zrelost, a i nečiju starost.

Kao i ,,Boyhood“, i ,,Apollo 10 1/2“, dakle, funkcioniše na barem dva paralelna koloseka: kao pričanje priče, ali i kao svojevrsna „vremenska kapsula“ koja nas teoretski, preko detalja, može vratiti u našu prošlost (ako smo je doživeli), ili povesti u jedan svet iz prošlosti o kojem smo znali poneku generaliju, ali detalje ne baš. Štos je, međutim, u tome što ovaj animirani film zapravo više funkcioniše kao verbalno, dakle literarno, nego kao filmsko (audio-vizuelno) iskustvo, pa se stoga možemo zapitati je li animacija doista bila potrebna da bi se ta priča ispričala.

Paradoksalno, odgovor je pozitivan, i to upravo zbog navedenih kvaliteta. Naime, oslanjanje na naratora kao aparaturu, autoru omogućuje digresiranje, skakanje iz jedne perspektive u drugu, poigravanje s nivoima pripovedanja (stvarnost, san, sećanje), što do izražaja dolazi u poslednjoj etapi filma. A tu količinu naracije ima više smisla animirati, nego snimiti kao igrani film. Druga bitna stvar tu su upravo svi ti silni detalji: njih bi bez naracije bilo izvodljivo ubaciti kao elemente vizuelnog pripovedanja, ali ne i tako detaljno objasniti i posvetiti im se. A u igranoj (ili verovatnije igrano-dokumentarnoj) varijanti, oni bi iziskivali ekstenzivno petljanje s različitim formatima snimaka koje, bi na kraju moglo rezultirati totalnim haosom.

Pod upitnikom je i tehnika rotoskopije, inače ne baš omiljena u krugovima strogo animiranog sektora, koji ga smatra za svojevrsnu „štaku“ za precrtavanje igranog materijala (osobito pokreta) i pretvaranja istog u pokret. Ali, ona svejedno iziskuje ekstenzivan rad, a autorima koji ne dolaze striktno iz krugova animacije pomaže da ispričaju svoje priče koristeći se (i) sredstvima animacije. Linklejter je s njom već imao iskustva i upotrebio ju je smisleno i za obuhvatanje toka svesti i filozofskih tema u ,,Waking Life“, kao i za svoj za sada jedini naučno-fantastični film ,,A Scanner Darkly“, adaptaciju dela Filipa K. Dika. Dok se cilj hvatanja toka svesti donekle poklapa, efekat koji Linklejter postiže je ipak drugačiji, a za njega tako karakterističan: akcenat na nostalgiju i humanost. To garantuje da ,,Apollo 10 1/2: A Space Age Childhood“ bude izuzetno pozitivno iskustvo.

The Bubble

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ima neke poetske pravde ili makar kosmičke ironije u tome da je ovakav film izašao na videlo putem „striming“ servisa Netfliks baš 1. aprila.

Najnoviji film Džada Apatoua, ,,The Bubble“, zaista više podseća na bajatu i buđavu, milion puta ispričanu prvoaprilsku šalu, više nego na iole respektabilni proizvod filmske industrije. O tome govori gotovo jednoglasna „presuda“ i kritike i publike, a to je nešto što se ne događa baš često u današnje vreme.

To ne znači da njegova tema, makar glavna ideja da se tematizuje proces snimanja lošeg holivudskog filma u „balonu“, dakle mimo i van sveta, za vreme vrhunca pandemije, ali... Možda to nije film koji smo tražili ili zaslužili, ali to je film (vrlo uslovno rečeno) koji smo dobili. Jedino što možemo izvući od toga su neka usputna opažanja i pouka, ako je ima.

Prvi trend koji se tu da uočiti tiče se Netfliksa i sistema operisanja tog striming servisa u jednoj od grana filmskog stvaralaštva. Kompanija po pravilu angažuje režisera s određenom reputacijom i pruža mu ček na određeni iznos, uz odrešene ruke, ma koliko materijal s kojim je dotični došao bio u svojoj suštini nedokuvan. Ideja vodilja za takav način poslovanja je da svaka roba nađe svog kupca, da servis broji klikove i ne prodaje karte, nego pretplate, a verovatno je niko neće otkazati zbog jednog buđavog filma u žanru ćorave komedije. Ne treba ići mnogo dalje u prošlost, od prošlogodišnjeg slučaja Adama Mekeja i filma ,,Don‘t Look Up“, koji je čak prevario naivce na važnim mestima i pokupio nominacije za Oskare.

Drugi trend koji je iz priloženog očigledan, jeste taj da je Džad Apatou odavno prošao svoj vrhunac kao filmski autor, komičar i komediograf toliko, da ga je bezbedno već nazvati bivšim faktorom. On već odavno nema šta da kaže, a pitanje koliko je novoga i svežega zapravo i imao.

Ali, makar je u prva dva filma karijere te klišee poluozbiljne romantične komedije valjao na interesantan ili, ako baš hoćete, elementarno duhovit i smešan način. Pokušaj „uozbiljivanja“ sa sledeća dva filma nije prošao tako dobro, dok se u dva poslednja filma „kačio“ na komičarske persone drugih, svežijih od sebe, kao što su Ejmi Šumer u slučaju filma ,,Trainwreck (2015)“ i Pit Dejvidson u slučaju filma ,,The King of Staten Island“ (2020), s određenim, doduše ne i potpunim uspehom. Uostalom, Apatou je uvek bio jači „igrač“ u drugim ulogama, kao scenarista i producent je bez problema pronalazio uhlebljenje i na filmu i na televiziji, ali je veliko pitanje može li se iz ovoliko duboke jame (koju je sam sebi iskopao) podići nazad.

Sad, što se samog filma tiče, onaj ko izdrži pola sata istog, a da ne ugasi televizor zaslužuje medalju, pionirsku značku ili makar pisanu pohvalnicu, ali vaš filmski kritičar se žrtvovao da vi ne morate. Pa idemo...

Pandemijsko je vreme i sve je zatvoreno, a u „mehuru“ u zatvorenom dvorcu u Engleskoj snima se najnoviji, šesti deo holivudske franšize, u kojima se naši junaci bore protiv letećih dinosaurusa, ovog puta na Mont Everestu. Jasno, ova sprdnja usmerena je na serijal ,,Jurassic Park“, ali je dodatno „poglupljena“ da se kreatori iste ne bi baš mnogo uvredili.

Elem, glumicu Kerol (Karen Gilan) je agent ubedio da se vrati u franšizu, nakon pogrešne karijerne odluke da igra u spektaklu u kojem se Izraelci i Palestinci ujedinjuju protiv vanzemaljaca (e, to bi bio pravi treš!), pa ostavlja usplahirenog verenika u kući u Americi da bi odradila tri meseca snimanja sa starom ekipom. Od te ekipe, neko joj se raduje, kao kovid-skeptik Haui (Gaz Kan, britanski komičar koji zaslužuje bolji film), a neko baš i ne kao koleginica i scenaristkinja Loren (Lesli Man). Dok su ostali, poput Dastina (Dejvid Duhovni koji ne uspeva oživeti ovaj film ležernom ,,Californication“ vibrom) i Šona (Kigen-Majkl Ki), glumca iz B-filmova koji pokušava da otvori novu karijernu liniju kao velnes-guru - indiferentni. U ekipi ima i novajlija poput Tik-tok zvezde Kristal Kris (režiserova kći Iris, koja je u film dospela verovatno po nepotističkoj liniji, ali je, začuđujuće, najležernija i najsmešnija od ekipe) angažovane iz komercijalnih razloga privlačenja mlađe publike i Ditera (Pedro Paskal), ozbiljnog glumca koji je pao na niske grane.

Od ekipe iza kamere, tu su ljigavi producent Gavin (Piter Serafimovic), njegovi asistenti zaduženi za pandemijsku i inu sigurnost (Denijela Vitalije, Samson Kajo i Hari Trevaldvin), dok se u priču uključuje i njegova šefica Pola (Kejt Mekinon, uglavnom glumata) da preti preko video-poziva. Tu je i režiser, neodređeno jezivi lik Daren (Fred Armisen) koji pokušava da se „proda“ u Holivudu nakon trijumfa na Sandensu. Neke poznatije njuške od onih koje imamo u glavnoj glumačkoj postavi se pojavljuju u besmislenim i bespotrebnim kameo-ulogama, a čak je ubačen i muzičar Bek da odsvira jednu svoju stvar preko Zoom aplikacije - dok se pitamo čemu sve to.

Bilo kako bilo, snimanje se odužuje, s*anja poput neplaniranih karantina, drogiranja i proliva izazvanih njima se dešavaju, ekipa se svađa i sve klizi prema fijasku... Predvidljivo, zar ne? Usput, film, odnosno serija loših skečeva se razvlači na malo više od dva sata, koji deluju kao dve sedmice u karantinu.

,,The Bubble“ je inicijalno zamišljen kao satirična komedija o snimanju lošeg filma i nepoštenim praksama velikih i nešto manjih holivudskih igrača, ali sam završava kao još lošiji film. Glupački je napisan, pešački režiran (kombinacija kamere iz ruke i kontraplanova, uz poneke nemaštovite montažne sekvence), u većini slučajeva i šu*ački odglumljen, taman toliko da bi glumci imali pravo da naplate honorar. Možda je još rano za takav zaključak, ali čini se da imamo kandidata za hrpu Zlatnih malina i najgori film godine.

Luzifer

 kritika objavljena na XXZ

2021.

scenario i režija: Peter Brunner

uloge: Franz Rogowski, Susanne Jensen, Monika Hinterhuber, Theo Blaickner, Markus Eibl, Erwin Geisler, Clemens Göbl

Čak i ako se strogo držimo Biblije, na Lucifera prvenstveno možemo gledati kao na palog anđela koji se okrenuo protiv Boga. Iako ga percipiramo kao prvenstveno mračnu silu, Lucifer zapravo označava svetlost: on je lučonoša. Tu svetlost, pak, možemo metaforički tumačiti kao znanje ili progres. Lucifer je itekako prisutan i kao mračna sila i kao sila neumitnog progresa u filmu Luzifer austrijskog reditelja Petera Brunnera.

Luzifer koji je premijeru imao na prošlogodišnjem izdanju festivala u Locarnu, da bi posle zaigrao na raznim filmskim manifestacijama, uključujući i beogradski Fest i, najrecentnije, Festival Austrijskog Filma Diagonale koji se održava u Grazu, nastavlja se na trendove uvrnutijeg pola austrijske kinematografije (produkcijski ga potpisuje Urlich Seidl), ali i na poetiku Petera Brunnera. U svojim dosadašnjim filmovima, Brunner se uglavnom bavio bolešću, falinkom i usudom individua koje je stavio u centar zbivanja. U slučaju Luzifera, Brunner, pak, odlazi po korak dalje u dva smera, s jedne strane horora, a s druge „realnosti”.

Luzifer je, naime, baziran na istinitim događajima. Majka Maria (Jensen) i njen sin Johannes (Rogowski) žive sami i skoro potpuno odsečeni od sveta negde u Alpima, sve dok „civilizacija” oličena u projektu izgradnje žičare, praćena armijom drvoseča i dronovima za snimanje, ne zakuca na njihova vrata. Majka i sin, međutim, nisu nekakvi hipici i fanatici prirode, već su oboje religiozni fanatici i pritom su sudbinski vezani jedno za drugo, a oboje i za pokojnog muža, odnosno oca koji ih je u svojstvu nekakvog gurua i terapeuta doveo upravo na to mesto. Maria je, naime, bivša narkomanka i alkoholičarka, a Johannes je izraženo mentalno zaostao, što je vrlo verovatno posledica majčinog ranijeg načina života.

Njihov svakodnevni život se uglavnom sastoji od rituala, kako verskih, tako i onih sasvim profanih (poslovi oko imanja), i od samoće. Tehnologija je prisutna minimalno, baš kao i veze sa spoljnim svetom. U crkvu se ide, očev / mužev grob pored jezera se posećuje, sa susedima se komunicira minimalno i funkcionalno, toliko da možemo zaključiti da je „patronažna” veterinarka (Hinterhuber) zapravo jedino dobronamerno ljudsko prisustvo u njihovim životima. Samim time, kada navale luciferijanske sile civilizacije, njih dvoje nemaju nikakve šanse da im se odupru, ali to ne znači da neće pokušati jer drugačije ne znaju (u slučaju sina) ili neće (u slučaju majke).

Iako je „akcija” u povremenim izbrusima u Luziferu brutalna, u pitanju je više film stanja stvari i stanja svesti. Ritam je uglavnom usporen, a autor zapravo studira ponašanje svojih subjekata, naročito kada se nađu pod pretnjom spoljnog sveta. U tom smislu, idila netaknute prirode oko njih (koja će u budućnosti biti itekako taknuta, možda čak i devastirana) snimljena kamerom Petera Flickenberga stoji u oštrom kontrastu s nemirom koji prvo postupno, a onda krajnje eksplozivno ulazi u njihov život, a koji se da naslutiti i iz izuzetno efektne muzike koju potpisuje Tim Hecker.

Ipak, Luzifer je pre svega glumački film, a Susanne Jensen i Franz Rogowski briljiraju u svojim ulogama. Ona je hiper-verbalna, prateći sasvim prirodne instinkte svog lika, a time popunjava zvučnu shemu filma. Johannes kao lik nije sposoban za verbalnu komunikaciju dalje od ponavljanja pojedinih reči ili kratkih sintagmi koje čuje, zbog čega Franz Rogowski (inače jedan od najprominentnijih evropskih glumaca svoje generacije), mora glumiti pre svega mimikom i pokretom, za šta mu ranije plesačko iskustvo dolazi u pomoć. On ovde zapravo glumi svojim čitavim telom, tako da gledaoce ostavlja bez daha. Ono što je apsolutno fascinantno u Luziferu je, međutim, njihova interakcija u zajedničkim scenama.

Luzifer je u svakom slučaju težak film i nikako nije za svakoga. Ali zato itekako nagrađuje i, više od svega, provocira na razmišljanje onoga ko je spreman da mu se prepusti.

A Film a Week - Bigger Than Trauma / Veće od traume

 previously published on Cineuropa

Vedrana Pribačić started her professional path as a journalist and worked as a reporter and editor for several Croatian and international TV stations before switching to filmmaking. The highest point in her filmmaking career so far was the 2017 mid-length TV documentary The Factory Is Ours. Her feature-length debut Bigger than Trauma is set to have its international premiere at the upcoming edition of the Hot Docs Canadian International Documentary Festival, while its world premiere took place on the home turf, in the regional competition of ZagrebDox. Some festival exposure at Croatian and regional festivals should be expected before the film lands on TV, since it was made in co-production with Croatian Radio-Television.

Pribačić opens her film in a conventional way, with onscreen text explaining the known facts about the war in Yugoslavia in the 90s in which former neighbours, friends and spouses became sworn enemies, and a talking head interview with one of her protagonists, Đurđica. She was raped during the war by the people she knew from her hometown of Vukovar, and later entered and completed the empowerment program whose goal was to provide the necessary therapy for women victims of war crimes, where she later mentored new groups of attendees.

In the very next scene, Pribačić switches her approach to something more observational, as we gradually meet the “characters” of this documentary in their home environments and at group therapy sessions. The filmmaker focuses particularly on three women in the sessions, while the rest of the attendees and therapists of different professions, led by Marija Slišković, serve more as background pieces in the mosaic.

One of the women, Marija, was raped by her neighbours while she was their captive and tasked with duties at their headquarters; she felt shame she could not get rid of before she started therapy. Another woman, called Katica, has trust issues due to her trauma, which she hides behind a mask of toughness. The only Serbian woman in the group, Ana, was taken in captivity by the Serbian army and, while incarcerated and raped repeatedly, her Serbian neighbours ravaged her house. She suffers from loneliness and feels the urge to use verbal aggression to defend herself whenever she feels attacked by anyone. The film tells their story and the slow and painful process of their healing; only at the end do we learn that this successful program was discontinued due to a lack of funds.

Bigger Than Trauma might not be flashy in any way, but it is crafty enough due to Pribačić’s deft directing, and the framing that comes from the script she co-wrote with the film’s producer Mirta Puhlovski. Camerawork by cinematographer Dario Hacek serves the film well: unobtrusive, it provides the sense the characters are keen to open up to it. The sure-handed editing by Marta Broz, meanwhile, deserves praise for the sense of continuity it creates within each scene. The choice to have different ethno-sounding melodies as each character’s “theme” (selected by producer-screenwriter Puhlovski) occasionally feels wrong, but works well when an emotional key is used for decoding them. In the end, Bigger Than Trauma certainly is a heartfelt documentary that favours the characters’ emotions, their individual stories as well the one they share, over the film’s style.

Golden Boy / Zlatni dečko

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

S obzirom na to koliko je nogomet popularan kao igra i unosan kao biznis, pravo je čudo da do sada nije snimljeno više filmova na tu temu. Jedan od razloga može biti i taj što je nogomet kao igru doista teško režirati u zanatskom smislu u slikopisnu sekvencu, pa se na primjeru toga poznaju majstori kao što je to Juan Jose Campanella koji je u svoj inače izvrsni politički triler Tajna u njihovim očima (2009) ubacio jednu impozantnu nogometnu sekvencu koja se pretapa u akcijsku, i to na centralno mjesto filma, ali i tu je ona ostala više kao nekakav začin. Kao osnovna tema, pak, nogomet u filmovima uglavnom egzistira kao pop-kulturni fenomen, kao u britanskim filmovima Nogometna groznica (1997) ili My Summer with Des (1998), kao mehanizam za priču o uspjehu u „limunadama” kao što su Baš kao Beckham (2002) ili kao provokacija za filmsku obradu nekih sasvim drugih i egzistencijalnijih tema, kao kod Kena Loacha u Tražeći Erica (2009). U samu bit igre vjerojatno je ponajviše ušao rumunjski filmaš Corneliu Porumboiu sa svojim dokumentarnim filmovima Druga utakmica (2014) i Beskonačni nogomet (2018), premda je i tu teško reći da je nogomet bio baš tema. Prvi je film bio formalni eksperiment baziran na jednakim vremenskim formatima za nogometnu utakmicu i cjelovečernji film, u kojem je VHS snimka nogometne utakmice služila kao slikovna pozadina za razgovore između autora i njegovog oca; drugi je pak od dokumentacije ideje jednog autorovog znanca kako reformirati nogomet u beskontaktni sport, prerastao u odu bizarnosti i genijalnosti koja se može naći kod ljudi u malim mjestima.

U regionalnim okvirima priča o nogometu na ekranu (a da nije riječ o sportskim prijenosima ili reportažama) počinje na televiziji sa serijama tadašnjih Radiotelevizije Beograd i Radiotelevizije Zagreb iz jugoslavenskog razdoblja, Više od igre iz 1976. i Velo misto iz 1980., ali tematika obiju serija bila je prije svega ratna, dok su klubovi portretirani u njima bili možda ishodište, ali nikako jedina tema. Na taj pristup se nadovezao i Dragan Bjelogrlić koji je, pak, u centar stavio neočekivani uspjeh jugoslavenske nogometne reprezentacije na prvom svjetskom prvenstvu u Urugvaju 1930., portretirane u filmovima Montevideo, Bog te video i Montevideo, vidimo se početkom i sredinom prošlog desetljeća, te serijom realiziranom između njihova nastanka. Kombinirajući narativne obrasce priče o neočekivanom uspjehu simpatičnih autsajdera s romantiziranim pejzažom međuratne Kraljevine Jugoslavije i njene prijestolnice Beograda, Bjelogrlić je više ciljao na osjećaje nacionalnog ponosa, a manje na tematiziranje nogometa kao takvog. S druge strane, Stevan Filipović se u svom tezičnom filmu Šišanje iz 2010. dotakao i tema regrutacije ekstremista iz redova nogometnih navijača, te problematizirao činjenicu da su klubovi često u vlasništvu figura iz svijeta organiziranog kriminala. Novijim srbijanskim „nogometnim” filmovima možemo uvjetno pridodati i naslov Varvari Ivana Ikića koji se, doduše, bavio isključivo temom navijanja za lokalni klub i to koristio više u smjeru karakterizacije nosećih likova i risanje atmosfere u Srbiji u okolici Beograda.

Nogomet se, dakle, na ovaj ili na onaj način, u srbijanskoj kinematografiji nametnuo kao legitimna i potencijalno unosna tema, pa onda i ne treba čuditi da prvi ovogodišnji srbijanski kino-hit, film Zlatni dečko debitanta Ognjena Jankovića, za temu ima nogomet. Film odnedavno igra i u hrvatskim nezavisnim kinima, jašući na valu popularnih naslova iz Srbije kao što su to Južni vetar, Taksi bluz i Toma, ali otvorenje ipak ne sluti na hit. Razloga za to itekako ima, a prvi od njih bi mogao biti i taj da se hrvatska publika navikla na to da su filmovi koji dolaze iz Srbije u posljednje vrijeme u natpolovičnom broju slučajeva zapravo „premontirane” mini-serije koje se isplati sačekati na televiziji ili na internetskim servisima. Zlatni dečko u tom smislu nije nikakav izuzetak.

Da odmah otklonimo sve nedoumice, Zlatni dečko nije film o nogometu, nego film o nogometašu, njegovom padu i ponovnom usponu, a još više o njegovim odnosima s ljudima oko sebe: menadžerima, trenerima, prijateljima i djevojkama. Kada upoznamo naslovnog junaka, momka po imenu Denis Marković (igra ga Denis Murić kojeg je hrvatska publika mogla vidjeti u filmovima Ničije dete Vuka Ršumovića i Agape Branka Schmidta), njegova karijera je već u padu: bahati se, partija, konzumira alkohol i drogu, svađa se s trenerima, suigračima i sucima, ali barem je u inozemstvu. Nakon postignutog gola i nekorektnog radovanja koje rezultira crvenim kartonom, dobiva otkaz u klubu, ali čini se da do njega ne dopiru ni prijetnje njegove trofejne djevojke Dijane (Alisa Radaković), ni upozorenja i savjeti njegovog menadžera i prvog karijernog mentora Čakija (Andrija Kuzmanović koji manje ili više reciklira ulogu menadžera Drde iz Tome). Nemajući kamo, njih se troje vraćaju u Beograd, što za Denisa praktički znači još više razuzdanog tulumarenja, ali i susret s prijateljicom iz djetinjstva i rane mladosti, Sarom (Jovana Gavrilović), dok o nogometu niti ne razmišlja. Do prvog obrata dolazi kada ga Čaki, pritisnut kockarskim dugovima, „proda” kamatarima braći Uskoković, Soniju (Petar Strugar) i Džoniju (Ljubomir Bulajić) koji kroz građevinske poslove i zastupanje nogometaša pokušavaju oprati nelegalno zarađeni novac. Oni mu angažiraju trenera, svog nekadašnjeg „kolegu” Makija (Igor Benčina), bivšeg boksača te robijaša svježe puštenog iz zatvora koji se tamo naučio stoicizmu i istrajnosti. Maki će Denisa vratiti u kondiciju, a između njih će se razviti i nekakav osjećaj prijateljstva i mentorstva, što ujedno predstavlja i najbolji dio filma. To ne iznenađuje imajući u vidu da je jedan od scenarista filma Vuk Ršumović, koji je tu temu uvjerljivo obradio u svom spomenutom filmu Ničije dete. Tako preporođeni Denis privući će pažnju mnogih, između ostalih i Omera, menadžera nešto višeg profila koji mu obećava povratak u inozemstvo, ali pitanje je koliko je on častan...

Od svih „nogometnih” filmova, Zlatni dečko se ponajprije može usporediti s dosta opskurnim belgijskim ostvarenjem Skautiranje za Zebre (2014) koji se još izraženije bavio mračnijim stranama nogometnog biznisa i danka koji tako nemoralan posao uzima, kako u slučaju nogometaša (robova), tako i njihovih skauta (trgovaca robovima). Tematski, ambicije su im donekle slične, ali osnovna razlika je u tome da je belgijski film razvijan isključivo kao dugometražni igrani film u registru karakterne drame, dok je Zlatni dečko razvijan kao hibrid filma i televizijske serije, s naglaskom na potonju formu, i u registru koji kombinira onaj dramski s uplivima žanrovske kinematografije. Probleme koje film ima sa dramaturgijom bilo bi previše lako svesti samo na razlike između filma i serije, posebno izražene u činjenici da Čaki kao lik iznenada nestaje negdje na polovici filma, ili da se ljubavni trokut između Denisa i dviju djevojaka ne razvija prirodno, već djeluje skokovito i nemotivirano. Zlatni dečko problema ima i sa najbazičnijim elementima dramaturgije, budući da likovi, a samim time i odnosi među njima, rijetko kada izlaze iz okvira najosnovnijih klišeja. Scenarij povrh toga pati i od loše napisanih dijaloga koji se više doimaju drvenim nego li prirodnim, što pod poseban pritisak stavlja glumce. Denis Murić se s time još i solidno nosi, kanalizirajući kliše mladog nogometaša koji je bezobrazan i na terenu i izvan njega, vješto mijenjajući registar kada film u svom srednjem dijelu postane priča o prijateljstvu i mentorstvu, u čemu do izražaja dolazi kemija koju Murić ima s Igorom Benčinom. Strugar i Bulajić utjelovljuju relativno grubo orisane filmske zlikovce, ali obojica zapravo igraju pomalo kontra svog uobičajenog tipa, tako da je Strugar onaj smireniji, a Bulajić onaj nervozni. Glumice Alisa Radaković i Jovana Gavrilović praktički nemaju što raditi, budući da njihovi likovi služe više za ukras, i to na potencijalno etički problematičan način. Upareno je to s Jankovićevom režijom koja sliči na prikazivanje portfolija trikova u poigravanju s načinima snimanja (kamera iz ruke, kontraplanovi mirnijom kamerom u dijaloškim scenama, poneka vožnja dronom i upotreba „Go Pro” kamere u ne tako čestim „nogometnim” akcijskim scenama) i brzim montažnim rezovima uronjenima u kičasti dizajn i popraćenima glasnom i napadnom glazbom, tako da sve zapravo najviše sliči prolongiranoj reklami ili video-spotu. Zapravo, da nije onog srednjeg, mirnijeg i izrazito dramskog dijela presječenog jednom solidno izvedenom montažnom sekvencom, malo toga bi u Zlatnom dečku doista bilo vrijedno gledanja.

Morbius

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kako postati super-junak ili makar super-zlikovac? Suludim vojnim eksperimentom? Upadanjem u hemikalije? Bogom dano, kroz prizmu nordijske, orijentalne ili afričke mitologije? Ujedom radioaktivnog pauka? Ili petljanjem s nekim drugim životinjama, zverima, ptičurinama ili šišmišima?

Šišmišima? A nisu li oni iz druge, rivalske kompanije... Ma, jesu, ali nema veze. Ionako, „šišmišarstvo“ u ,,Morbiusu“ nije ni slično onome u ,,Betmenu“, odnosno nije stvar kostima i skupih igračaka za letenje, nego eksperimenta sa stvarnim letećim sisarima koji se otrgao kontroli. Ne, nije Ozi Ozborn nikome otkinuo glavu, niti je iko ostavio supu nedokuvanu i izazvao globalnu pandemiju...

Film ,,Morbius“ Danijela Espinoze počinje lovom na vampire, ali ne onakvim kakav bi organizovan Van Helsing loveći Drakulu. Ovaj lov je u naučne svrhe i predvodi ga doktor Majkl Morbius kojeg igra Džared Leto, sa štakama kanalizirajući još slabašniji izgled nego u „oskarovskoj“ ulozi u ,,Dallas Buyers Club“ (Žan-Mark Valje, 2013) ili kao džanki u ,,Requiem for a Dream“ (Daren Aronofski, 2000). A vampiri nisu antropomorfni monstrumi, nego vrsta šišmiša koji žive u pećinama Latinske Amerike (mesto radnje je Kostarika, a lokalitet se prigodno zove Đavolje brdo i nalazi se usred džungle). Pilot helikoptera i pratnja su prestrašeni od samog mesta i od dobrog doktora traže pare odmah kako bi mogli da zbrišu takođe odmah, ali on u svom naumu, da ih namami i zatvori u zamku, to jest, uspeva, što i ne treba da čudi ako samo posmatramu njegovu samouverenost kada na pitanje da li mu treba pomoć doktora on odgovori kako je on tu (jedini) doktor.

Idemo zatim nekoliko godina ili decenija u prošlost, budući da ovaj naslov nema u sebi brojeve i podnaslove, što po prvom zakonu „marvelologije“ znači da ovde imamo „origins story“. Grčka, u njoj neimenovani grad, a u njemu bolnica specijalizovana za retke poremećaje krvi. U bolnicu dolazi novi momčić Lucijan koji dobija da deli sobu s Majklom, koji mu objašnjava koji je tu „dril“ na snazi („promena ulja triput dnevno“), i daje mu nadimak Majlo, koji zapravo ide u kompletu s krevetom, od Majklovog prvog cimera nadalje. Kada jedna od mašina na koje je Lucijan prikopčan otkaže, Majkl je na improvizovan način popravi i svom novom drugu spasi život. On zatim dobija ponudu od doktora Nikolsa (Džered Haris) da ode u posebnu školu u Njujorku, pa se i njemu i drugu zaklinje da će život posvetiti pronalaženju leka za njihovu bolest.

Nazad u sadašnjost. Doktor Morbius je upravo odbio Nobelovu nagradu za izum veštačke krvi (ala ,True Blood“, ne u smislu efekata u žanrovskim filmovima, toga je bilo i ranije, čak i u MCU), na veliko neodobravanje njegove asistentkinje i partnerke Martin Benkrtoft (Adrija Ardžona) koja ga upozorava da je to loše za finansiranje laboratorije, naročito ako dotok novca od misterioznog finansijera Majla prestane. Taj Majlo (Met Smit) je zapravo isti onaj Lucijan koji je sad odrastao, i izgleda kao da će ga smrt svaki čas sustići.

Doktor Morbius, doduše, ima rizičan plan za njih dvojicu, a to uključuje rekombinaciju genetike čoveka i šišmiša-vampira (jerbo su to jedini sisari koji se kao odrasli hrane isključivo krvlju, te imaju enzim koji sprečava koagulaciju, što dvojici patnika i drugara treba), a prvi pokusni kunić će biti on sam. Eksperiment na brodu se okreće naopako, a Morbius se budi sa željom da konzumira krv. Ona veštačka ga drži neko vreme, doduše sve kraće, policija počinje da sumnja u njega, a pravi pičvajz izbija tek kada i Majlo ubrizga serum u sebe, a na svoju novu situaciju počne da gleda kao na opojnu moć, a ne kao na prokletstvo. Sukob dvojice bivših drugova je neizbežan...

Morbius „Ljudski Vampir“ je inače sasvim legitiman lik iz stripova i jedan od viđenijih Spajdermenovih protivnika, ali ga ovaj film u „multiverzum“ popularnog super-junaka ubacuje tek na kraju, odnosno u jednoj od dve scene usred odjavne špice, povezujući ga s još jednim negativcem, Lešinarom (nekadašnji Betmen i Berdmen Majkl Kiton), čime se publici stavlja do znanja da je na delu franšiziranje. Ne bi, doduše, Morbius bio prvi Spajdermenov negativac koji je dobio svoj film i franšizu: dovoljno je setiti se Venoma (Tom Hardi) i celog onog cirkusa u kojem je nezrela publika vođena niskim fanovskim porivima „odbranila“ blamantno loš film od stroge, ali dobronamerne kritike.

To nameće jedno logično poređenje u kojem Morbius ispada čak i bolji film, makar marginalno i makar tek kao nešto manji treš, nego što je to ,,Venom“ (Ruben Flajšer, 2018) bio. Opet, teško bi bilo reći da Morbius ima ikakvu umetničku vrednost, ali to se od kreativnog tima sačinjenog od autora Espinoze, koji je u svojoj karijeri potpisao par legitimnih akcionih filmova kao što su ,,Easy Money“ (2010) i ,,Safe House“ (2012), te podebiljenu varijaciju na priču o Andreju Čikatilu ,,Child 44“ (2014, zanimljivo još jedna blamantna uloga Toma Hardija) i konačno ,,Alien“ klon pod nazivom ,,Life“ (2017), kao od i scenarista nižeg ešalona Meta Sazame i Burka Šarplesa, nije ni očekivalo.

,,Morbius“ je, doduše, negde do polovine još i imao potencijala da se iskristališe kao drugačiji super-herojski (ili super-zlikovački, svejedno) film, koji bi bio zabavan i služio nečemu osim ekspanziji univerzuma. Skrivalo se tu potencijala za legitimni B-filmski horor, začinjen naučnom fantastikom na tragu devedesetih, čak tu i tamo bljesne poneka „set piece“ sekvenca u tom stilu, a razvijao se i potencijal za onaj pravi, pomalo sirovi B-filmski humor. Najuspeliji štos u filmu je svakako posveta prvom „pravom“ vampirskom filmu ,,Nosferatu“ (1922), kroz naziv broda po njegovom režiseru Murnauu. A i par saveznih agenata koji ispituju slučaj, i koji se sastoji od jedne stereotipne vojničine i jednog šaljivdžije.

Od polovine prema kraju, međutim, film se utapa u orgiji CGI akcije s iritantnim prevrtanjem likova u kadru i prevrtanjem kamere, zbog čega postaje jasno njegovo studijsko poreklo. Pritom, neki od aspekata same priče ostaju neistraženi, već samo ovlaš dodirnuti. Recimo, zašto Majkl i Majlo nisu probali sa životinjskom krvlju, a i uopšte ceo sistem lažne „nauke“ po kojem taj svet funkcioniše. Poruka kreativnog i produkcijskog tima je čak i jasna: ako oni nisu uložili vreme i napor da to osmisle, ne bi trebalo ni da gleadoci cepidlače, već da se zavale i uživaju u spektaklu.

Pohvalno je to da Morbius traje kraće od proseka superherojskih naslova, samo 106 minuta, ali da je po bilo čemu spektakularan – nije. Akcija je već toliko puta viđena, dizajn je generički, zvuk zaglušujući (kako li je tek slepim šišmišima ako mi kao gledaoci skoro ogluvesmo), a ni glumačka ekipa nije baš briljantna. Džered Haris je verovatno glumački najjača karika filma, ali zapravo nema puno prostora da se pokaže, Met Smit preglumljuje toliko da je to bolno za gledanje, a Adrija Ardžona je prilično bezlična.

Glavni „objekat interesa“ je sigurno Džared Leto u naslovnoj ulozi, a njega bi se i uz najbolju nameru teško moglo nazvati ozbiljnim glumcem, nagradama i reputaciji uprkos. Tome u prilog govore ona recentna blamiranja u ulozi „emo-Džokera“ u prvom ,,Suicide Squad“ (2016) i Snajderovom ,,Justice League“ (2017), ona nemaštovita epizoda u Vilnevovom ,,Blade Runner 2049“ (2017), te zaslužena Zlatna malina za kreveljenje u filmu ,,House of Gucci“ (2021) Ridlija Skota. Ovde je budalesanje svedeno na razumnu meru, Leto pokazuje želju da se shvati ozbiljno, ali čini se da je za to izabrao pogrešan film.

The Eyes of Tammy Faye

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Iako je Temi Fej Bejker svojevremeno bila punokrvna medijska zvezda u Americi, kod nas nikada nije bila poznata. Razlog tome su kulturološke, pa i verske razlike. Temi Fej je bila aktivna na hrišćanskoj televiziji kao pevačica, prezenterka i supruga „televanđeliste“ Džima Bejkera.

Kod nas korena nisu uhvatili ni hrišćanska pop-muzika na biblijske teme (premda je Tajči imala pokušaj „povratničkog albuma“ u tom stilu), ni televizijski propovednici, ni američke evanđelističke sekte kao takve.

Sva je prilika da bi isto tako prošao i film ,,The Eyes of Tammy Faye“ režisera Majkla Šuvoltera, kao što je, uostalom, prošao i dokumentarac Fentona Bejlija i Rendija Barbata iz kojeg je ovaj igrani film izveden, ali su se u priču umešali određeni faktori u vidu dve zlatne statuete. I Džesika Čestejn i šminkerski tim su pokupili Oskare, čime je ,,The Eyes of Tammy Faye“, uz ,,CODA“ Sian Heder, postao jedan od onih koji su imali stopostotni, višestruki učinak na ovogodišnjoj dodeli.

Oba ova Oskara se mogu smatrati zasluženim. U slučaju maske i šminke, situacija je kristalno jasna, kako zbog toga što su tim putem Džesika Čestejn i ostatak glumačke ekipe toliko transformisani u likove da ih je zapravo teško i prepoznati, tako i zbog toga što je elaborirana šminka sastavni deo ličnosti Temi Fej Bejker ili makar njene medijske persone, pa stoga i važan deo filma. Što se glumice u ulozi naslovne protagonistkinje tiče, pak, situaciji je pridonelo nekoliko faktora.

Prvo, ova godina baš i nije imala toliko ženskih uloga za pamćenje, pa je izbor Džesike Čestejn bio jednako legitiman kao što bi, recimo, bio i izbor Kristen Stjuart za ulogu u filmu ,,Spencer“ Pabla Laraina. Drugi faktor bi bio činjenica da su Džesika Čestejn i njena gluma svakako pružile odlučujući doprinos filmu i time ga kvalitativno podigli za nekoliko stepenika. Konačno, Džesika Čestejn je Oskara već zaslužila za dosadašnji doprinos američkoj kinematografiji, pa ovaj kipić može poslužiti kao kompenzacija za Oskare koje glumica nije osvojila kada je bila nominovana za sporednu ulogu u filmu ,,The Help“ (Tejt Tejlor, 2011) ili za glavnu u filmu ,,Zero Dark Thirty“ (Ketrin Bigelou, 2012), pa i za propuste Akademije kada je ista nije nominovala.

Opet, ni dva zasluženo osvojena Oskara ne znače da je ,,The Eyes of Tammy Faye“ naročito dobar film, kako u detaljima, tako i u celini. Čak i kada zanemarimo nedostatak originalnosti u izboru teme, ipak nam ostaje isti nedostatak u obradi iste. Naime, ,,The Eyes of Tammy Faye“ je vrlo standardan, čak pešački biografski film koji pokriva duži vremenski period, ali vrlo retko zalazi ispod površine.

Autor Šuvolter i scenarista Ejb Silvija film otvaraju s malom Temi (u tom periodu je igra Čendler Hed) i njenim životom u kući kod pobožne majke Rejčel (Čeri Džouns) i u lokalnoj crkvi u ruralnoj Minesoti. Temi je živahna, možda čak i problematična po standardima onog vremena, toliko da je majka stalno opominje, a crkveni posetioci trpe njene nestašluke zbog muzičkog talenta (Temi svira klavir na misama), a možda i zbog toga što njena padanja u trans smatraju izrazom istinske vere i Božjeg proviđenja.

Kada Temi odraste, a ulogu preuzme Džesika Čestejn, ona na studijama u verskoj školi upoznaje vršnjaka Džima Bejkera (Endrju Garfild koji je i sam ove godine „kasirao“ nominaciju za Oskara za glavnu ulogu u filmu ,,Tick, Tick... Boom!“ Lin-Manuela Mirande), koji se i sam izdvaja od kolega-studenata. Za početak, Džim ima nesvakidašnje ideje u domenu teologije koje se razlikuju od uobičajene dogme siromaštva i asketizma. Drugo, on ima ideje kako to pretočiti u stvarnost kao putujući propovednik. Na kraju, i njegova vera je jednako iskrena i duboka kao njena, zbog čega se njih dvoje zaljubljuju jedno u drugo i kreću na put.

Sticajem okolnosti koje se mogu smatrati i srećnim i nesrećnim, njih dvoje dospevaju na lokalnu hrišćansku televiziju pod mentorstvom mogula Peta Robertsona (Gabrijel Olds) gde prebacuju šou s lutkama, koji su izvodili dok su putovali. Džim ubrzo dobija „tezgu“ kao propovednik, a Temi priliku da peva. Njihovi programi su popularni, iako previše neortodoksni za ukus baptističkog sveštenika i moćnika Džerija Folvela (Vinsent d‘Onofrio koji začudo ne preglumljuje), pa se oni odvajaju i pokreću sopstvenu televizijsku mrežu.

Ostatak je, kako se kaže, istorija, nekima možda ovlaš poznata iz medija ili iz izvornog dokumentarca. Posao isprva cveta, pa Džim preduzima korake u smislu proširenja, otvaranja zabavnog parka, ulaganja u nekretnine i resort za odmor, dok Temi gradi pevačku karijeru. Problemi, međutim, izbijaju i na poslovnom i na privatnom planu. Prvo su tu dugovi, pa finansijski marifetluci i bračna neverstva, pa onda i potpuni pad i šansa za iskupljenje, uz litre i liter dijetalne koka-kole koju je Temi konzumirala i njene elaborirane „vrišteće“ šminke.

Silvija i Šuvolter kroz ceo film zapravo samo ređaju događaje poznate iz „vikipedijske“ biografije Džima i Temi Fej Bejker, a da pritom nikada niti ne pokušavaju da se udube ni u likove, ni u međusobne odnose, ni u fenomen američke evanđelističke scene, društvene i medijske. Tako nikada ne dobijamo uvid u suštinu Džima kao osobe (s Temi stojimo tek neznatno bolje jer možemo „kupiti“ njenu ideju o tome da Bog voli sve i svakoga, pa čak i izopštenike, grešnike i homoseksualce). Pa ni u suštinu odnosa između njih dvoje koji deteriorira s vremenom, niti u rivalstvo unutar hrišćanske zajednice koje im je na kraju došlo glave.

Konačno, i to što bolje upoznajemo Temi dugujemo činjenici da je ona kao lik, a Džesika Čestejn kao glumica, prisutna u svakoj sceni, a delom i glumičinom angažmanu koji je svejedno više usmeren ka imitaciji, nego ka interpretaciji i komentaru, ali opet nekako „izbija“ ispod svih tih slojeva maske i šminke. Džesika Čestejn je uloga za pamćenje imala onoliko od svog velikog proboja iz indi-sfere,, ulogom u ,,The Tree of Life“ (2011) Terensa Malika, setimo se samo ,,Miss Sloane“ (Džon Meden, 2016) ili ,,Molly‘s Game“ (Aron Sorkin, 2017), ali je svejedno bilo moguće opaziti svojevrstan trend da je ona često bila bolja od filma u kojem je igrala. Ova „oskarovska“ joj sigurno nije najbolja u karijeri, ali joj je i manevarski prostor od samog starta bio sužen.

Ostatak glumačke postave ne prolazi tako dobro. Pošto Džim ostaje neizgrađen kao lik, Endrju Garfild je sveden na tikove i grimase kojima imitira manirizme ovog medijskog šarlatana i manipulatora. Čeri Džouns je, doduše, dobra u relativno koloritnoj epizodi Temine majke u tih nekoliko scena koliko ima, ali ni tu nije prisutan neki naročiti razvoj lika. Ostatak ansambla zapravo ne dolazi do izražaja s likovima koji defiluju kroz film, pojavljuju se i nestaju kada prosede u nemaštovitom scenariju od njih to zahteva.

Iako Šuvolter ponekad uspeva da razigra film ponekim detaljima kojima zajedno s montažerima Meri Džo Marki i Endrjuom Vajsblumom razbija monotoniju pešačke režije, recimo ubačenim montažnim sekvencama starih televizijskih klipova, novinskih naslova i omota LP ploča, ponekad i grafički dorađenim info-karticama, pa čak i štosevima kao što je ekran u ekranu, ,,The Eyes of Tammy Faye“ se čini bolno predvidljivim filmom. Utisak donekle popravljaju razrađeni i koncizni detalji perioda, ali su i efekti takvog dekora zapravo limitirani na površinu.

Krajnji utisak je da Šuvolter, usled izbora rigidnog, pešačkog i nemaštovitog pristupa, nije do kraja iskoristio potencijal igranog filma, iako je za to bilo potencijala. Ni on kao on se tu nije činio kao pogrešan izbor, naprotiv. Iza sebe je u poslednjih nekoliko godina ostavio nekoliko solidnih i razigranih komedija u različitim žanrovskim i produkcijskim registrima, od ,,Hello, My Name is Doris“ (2015), preko ,,The Big Sick“ (2018), pa do ,,Lovebirds“ (2020)...

I možda bi skretanje ,,The Eyes of Tammy Faye“ u tom nekom smeru bilo funkcionalnije, tako da bi i detalji produkcijskog dizajna, kostima i šminke još i više došli do izražaja, a Džesika Čestejn dobila zahtevniji i zahvalniji glumački zadatak. Ovako, ,,The Eyes of Tammy Faye“ ostavlja onaj ustajali ukus u ustima jer deluje kao površna igrana rekonstrukcija dokumentarnog materijala. Šteta.