Lista - Jun 2023.

 

ukupno pogledano: 38 (svi dugometražni)
prvi put pogledano: 33
najbolji utisak (prvi put pogledano): Reality
najlošiji utisak: Beau Is Afraid

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) -  ocena /10

01.06. video Influencer (Kurtis David Harder, 2022) - 7/10
02.06. festival Pearl (Ti West, 2022) - 8/10
05.06. kino Hypnotic (Robert Rodriguez, 2023) - 4/10
05.06. video Summering (James Ponsoldt, 2022) - 5/10
06.06. video Enys Men (Mark Jenkin, 2022) - 8/10
06.06. video Windfall (Charlie McDowell, 2022) - 5/10
07.06. video Creed III (Michael B. Jordan, 2023) - 5/10
07.06. video Scream VI (Matt Bettinelli-Olpin, Tyler Gillett, 2023) - 6/10
08.06. festival Ciné-Guerrillas: Scenes from the Labudović Reels / Dosije Labudović: Filmska gerila (Mila Turajlić, 2022) - 7/10
08.06. festival Non-Aligned: Scenes from the Labudović Reels / Dosije Labudović: Nesvrstani (Mila Turajlić, 2022) - 7/10
09.06. festival Spring in Between / Hazama ni ikiru, haru (Rika Katsu, 2022) - 6/10
09.06. festival Lonely Castle in the Mirror / Kagami no kojo (Leiichi Hara, 2022) - 6/10
12.06. festival To the Supreme! / Motto Choetsu Shita Tokoroe (Santa Yamagishi, 2022) - 5/10
12.06. video Tetris (Jon S. Baird, 2023) - 7/10
13.06. video Master Gardener (Paul Schrader, 2022) - 7/10
*14.06. video The Act of Killing (Joshua Oppenheimer & associates, 2014) - 9/10
15.06. festival Crows Are White (Ahsen Nadeem, 2022) - 8/10
15.06. kino The Boogeyman (Rob Savage, 2023) - 4/10
16.06. video Breaking (Abi Damaris Corbin, 2022) - 7/10
17.06. video The Son (Florian Zeller, 2022) - 5/10
17.06. kino Beau Is Afraid (Ari Aster, 2023) - 3/10
*18.06. video The Woodcutter Story / Metsurin tarina (Mikko Myllylahti, 2022) - 7/10
19.06. festival Riffs of Revolution (Jurica Hižak, 2023) - 5/10
*19.06. festival Die Hard (John McTiernan, 1988) - 8/10
20.06. video Padre Pio (Abel Ferrara, 2022) - 5/10
20.06. festival The Redeemers / Lunastajat (Niko Kelkka, Miro Laiho, 2022) - 7/10
20.06. festival eVil Sublet (Allan Piper, 2023) - 4/10
*20.06. festival The Hunt for Red October (John McTiernan, 1990) - 8/10
21.06. festival Unicorn Wars (Alberto Vázquez, 2022) - 7/10
21.06. festival Bloody Bridget (Richard Elfman, 2023) - 8/10
22.06. video Reality (Tina Satter, 2023) - 9/10
23.06. festival El Shatt - A Blueprint for Utopia / El Shatt - Nacrt za utopiju (Ivan Ramljak, 2023) - 7/10
23.06. festival Evil Eye / Mal de ojo (Isaac Ezban, 2022) - 6/10
*23.06 festival Predator (John McTiernan, 1987) - 7/10
26.06. festival Megalomaniac (Karim Ouelhaj, 2022) - 8/10
28.06. festival Wolfkin / Kommunioun (Jacques Molitor, 2022) - 7/10
29.06. video Are You There God? It's Me, Margaret (Kelly Fremon Craig, 2023) - 7/10
29.06. video Showing Up (Kelly Reichardt, 2022) - 8/10

Reality

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Roditelji ponekad imaju megalomanske ambicije kada daju imena svojoj deci, ali ih život itekako zna demantovati. Uzmimo za primer jednu mladu damu, Rijaliti Viner, čije bi se ime moglo prevesti kao „Pobednica Stvarnosti“. U stvarnosti, pak, ona nije pobedila, iako je jedno vreme bila na putu da to učini (šta god ta pobeda podrazumevala), već je završila u zatvoru osuđena na rekordnu kaznu od preko pet godina za svoj prestup.

Rijaliti Viner je bila pilotkinja u američkom ratnom vazduhoplovstvu, a kasnije obaveštajka s pristupom vrlo tajnim dokumentima, lingvistkinja i prevoditeljka s paštunskog, farsi i dari jezika, što se ispostavilo kao vrlo korisna veština za Nacionalnu Sigurnosnu Agenciju (NSA), gde je Rijaliti radila kao „ugovorac“. Iako joj je primarni zadatak na poslu bio praćenje aktivnosti u Iranu, koristila je svoj pristup tajnim dokumentima da dođe do dokumenta koji potvrđuje uspešne ruske hakerske napade na američke biračke spiskove uoči predsedničkih izbora 2016. godine, iako ne i direktni uticaj na birački proces i Trampovu pobedu, te da taj dokument pošalje portalu Intercept za objavu. Zbog toga je uhapšena od strane FBI-ja, osuđena na zatvorsku kaznu i konačno puštena ranije zbog dobrog vladanja 2021. godine. Sve to, a uz to još i takmičenje visokog nivoa u krosfitu, status instruktora joge i aktivizam na pomaganju kako ljudima, tako i životinjama, Rijaliti Viner je postigla pre navršene 30. godine života.

Dramska spisateljica i pozorišna režiserka Tina Sater je priču o Rijalitinom hapšenju pretočila u svoju prvo of-Brodvej, a onda i brodvejsku predstavu Is This a Room koja je požnjela određene uspehe. Ceo tekst predstave činio je verbatim transkript tog događaja koji su agenti tonski snimili u celini. Sada je Tina Sater, inače bez ikakvog prethodnog iskustva s filmom kao medijem, svoju dramu i predstavu prvo pretočila u filmski scenario (uz pomoć Džejmsa Pola Dalasa), a onda i u formalno hrabar i inovativan film u produkciji i distribuciji HBO-a i to baš u trenutku kada je Donald Tramp ponovo u centru interesa javnosti, što zbog svoje nove predsedničke kampanje, što zbog federalne optužnice koja je protiv njega konačno podignuta.

Za početak, film Reality se ne razlikuje puno od predstave. Lokacije su ograničene praktično na tri, travnjak ispred Realitine kuće u gradu Augusta u saveznoj državi Džordžija, jednu praznu, nenameštenu i zbog toga solidno jezivu sobu u samoj kući i Realitinu kancelariju na poslu, sto u njoj, kompjuter na njemu i televizor s kojeg trešti Fox News iznad njega. Poslednju lokaciju vidimo samo u uvodnoj sceni koja je isprekidana tekstualnim karticama koje objašnjavaju kontekst, te u nekolici „flešbekova“ koji ostaju kratki.

Dijalog je takođe (skoro) kompletno preuzet iz stenogramske beleške načinjene po snimku, sa sve „didaskalijama“ zastajkivanja i zamuckivanja. Da bismo bili svesni te činjenice, autorica će nas na to podsetiti bilo puštanjem originalnog zvučnog zapisa (uz grafički prikaz istog), bilo prikazivanjem otkucanog i odštampanog zapisnika, od spiska „lica“ na njemu nadalje. Cenzurisani delovi u snimku i zapisniku ostaju cenzurisani i u filmu na način koji je posebna priča o kojoj će biti reči kasnije.

Struktura filma bi se najbolje opisala kao dvočinka, s nekoliko iskliznuća i digresija u oba čina. Jednog letnjeg popodneva, Rijaliti (Sidni Svini) se svojim terencem vraća iz kupovine, ali je pred njenom kućom sačekuju dvojica federalnih agenata u civilu. Stariji, Gerik (Džoš Hamilton) deluje nekako hinjeno prijateljski i zbunjeno, dok mlađi Tejlor (Marsant Dejvis) deluje distancirano i spremno na reakciju. Oni su tu, kažu, došli samo nešto da razjasne, imaju nalog za pretres kuće, automobila, komunikacijskih uređaja i same Rijaliti, ona ima pravo na tišinu i advokata, ali bi to značilo da ima nešto da krije, pa je njihov „prijateljski“ savet da bi bilo bolje da sarađuje s njima, što ona i čini.

Prvo pitanje je, logično, je li naoružana, što ona jeste, i to „do zuba“, s jednom automatskom puškom, jednom sačmaricom i pištoljem. Drugo pitanje je ima li ljubimce, i ima psa i mačku koji se boje ljudskog, naročito muškog prisustva, pa je njena prva (i jedina) želja da ih zbrine da joj ne pobegnu dok traje saslušanje i pretres. Treće pitanje je da li živi sama, i odgovor je potvrdan.

Na sva ova pitanja agenti i njihova pratnja koja će kasnije doći već znaju odgovore jer nisu tu slučajno i očito znaju svoj posao, dok se cela priča o mogućem nesporazumu od samog početka čini iskreno, jer Rijaliti se zaista ne uklapa u profil nekog Snoudena ili drugog profesionalnog špijuna spremnog da prebegne, a ni njen „zločin“ ipak nije takvog kalibra. I ona zna zašto su došli, mada se trudi da to sakrije, skrećući priču prema možda nekom propustu na poslu koji i tako i tako nije napravila, odnosno jeste jednom, ali davno, ali opomenuta je pa više takve stvari ne radi.

Tu onda kreće partija nadmudrivanja koja će se intenzivirati jednom kada konačno uđu u kuću i u sobu, a na kraju će ju gospođica Viner izgubiti, nahpre priznajući svoje blesave prakse i propustiće na poslu malo po malo, a onda se konačno otvarajući i priznajući sve, od svog čina do iskrene motivacije za njega. Ispostavlja se, očekivano, da su sitne kurtoazije, priče o krosfitu, jogi, ljubimcima i oružju, pa i one banalnije, o vremenu i namirnicama koje će se pokvariti bile samo taktika odugovlačenja s njene, a, uz pohvale njenim lingvističkim sposobnostima s njihove, samo taktika odobrovoljavanja i „hladnog kuvanja“.

Ključna reč tako, naročito u drugoj polovini filma, postaje „distorzija“, kako kao tema (jer tako imamo jedan naizgled savršeno ustrojeni mali, unutrašnji svet koji se krivi i ruši), tako i kao izražajno sredstvo, alat kojim se ta distorzija realnosti (eto tu još jedne igre rečima) predstavlja gledaocima. Naime, kada dođe do cenzurisanog dela, tako dobijamo utisak kao da se Rijaliti iz priče isključuje i ostaje u sobi ispražnjenoj od ljudi i zvuka, odnosno artikulisanih zvukova govora, okružena šumom. U jednoj sceni čak i vidimo njen utisak iz glave koji ne mora biti realan, ali zato nije ništa manje istinit: ona je, naime, sama žena, naoko krhka, okružena gomilom muškaraca koji njome mogu manipulirati i na to su spremni na različite načine.

Detaljnost psihološke slike Rijaliti, agenata koji samo obavljaju svoj posao i verovatno su iskreni u svojim namerama i cele te situacije jednostavno je fascinantna i plod je jedinstvene egzekucije, kako po komponentama, tako i u celini. Glumački, film je perfektan, a većina tereta pada na pleća Sidni Svini koja inače nije navikla na ovakve uloge lišene glamura. Ovde, pak, njena prirodna lepota dolazi do izražaja, kao i prirodnost u glumi osobe koja, do jedne značajne tačke u filmu, očito nešto glumi i sakriva, tako da se tu ne radi o naivnosti, koliko o iskrenosti u želji da se nešto promeni i tako doprinese kraju jednoj šaradi. Sve pohvale takođe zaslužuju snimatelj Pol Ji koji čini čuda s ograničenim i često ogoljenim lokacijama, montažerski dvojac Ron Dulin i Dženifer Vekijarelo koji teskobu filma čine koncentrovanom i kompaktnom u trajanju od nevelikih 82 minuta, kao i kompozitor Nejtan Mikaj čini elektronski dron u, čini se, stalnom krešendu savršeno odgovara filmu.

Upravo nedostatak formalnog filmskog obrazovanja i iskustva autorice Tine Sater ovde je ključan za razumevanje njenih stilskih i autorskih izbora. Njena hrabrost ovde ne poznaje inhibicije, što za rezultat ima doku-fikciju i doku-dramu koji čak ni ne dodiraju nijednu utabanu stazu žanrovskih hibrida, već kreiraju nešto sasvim svoje, i tako bivaju u sjajnoj korespodenciji i kontradikciji sa svetom u kojem se već ustalila praksa osporavanja istine. Sa druge strane, ta radikalna hrabrost dovodi i do nekih prilično nepotrebnih grešaka, odnosno nepoštovanja dobrih dramaturških praksi, na primer u insistiranju na ponavljanju audio-snimaka i printa izveštaja u čemu kao da gledalac ne dobija dovoljno poštovanja vlastitog intelekta.

Ali, i pored toga, Reality je jedan od ranih kandidata za film godine. Malo li je za jednu adaptaciju predstave i jedan bazično TV film?

Padre Pio

 kritika objavljena na XXZ

2022

Režija: Abel Ferrara

Scenario: Maurizio Braucci, Abel Ferrara

Uloge: Shia LaBeouf, Cristina Chiriac, Asia Argento, Marco Leonardi, Salvatore Ruocco, Vicenzo Crea, Luca Lionello, Brando Pacitto, Federico Majorana, Staella Mastrantonio

 

Padre Pio bio je italijanski sveštenik iz XX veka, posvećeni duhovnik, kapucinski fratar, stigmat, navodni čudotvorac, konezrvativni teolog i, iz svoje perspektive, čest komentator društvenih zbivanja. Nekoliko decenija nakon svoje smrti, bio je proglašen prvo blaženikom, pa onda i svecem. Religijske teme svakako nisu strane američkom reditelju Abelu Ferrari, poslednjih desetak godina stalno nastanjenom u Italiji, pa nekako deluje i logično da baš on snimi biografski film o jednom od retkih zvaničnih svetaca novijeg datuma, posebno ako će ga dovesti u zanimljive istorijske kontekste u kojima je dotični na obitavao za vreme svog zemaljskog života.

Štos je, međutim, što je Padre Pio sve samo ne klasičan biografski film, već više funkcioniše kao filozofska rasprava ili možda pre meditacija o katolicizmu i socijalizmu, njihovim međusobnim preklapanjima i oštrim razlikama, kako u propovedanju, tako i u praksi. Ideja je svakako ambiciozna (Ferrari ni ti atipični, suženi biografski filmovi nisu strani, pa tako imamo, na primer, uradak Pasolini), ali moramo se zapitati koliko je zapravo izvediva imajući na umu da Ferrara svakako nije na svom kreativnom vrhuncu, što pokušava nadoknaditi hiperaktivnošću, snimajući po jedan najčešće niskobudžetni film godišnje.

Radnja je smeštena u epilog Prvog svetskog rata kada se Italija morala suočiti i sa bremenom pobednika i sa traumama onih koji su preživeli klanicu na Krasu. Oba se ogledaju i na prvim demokratskim izborima s opštim pravom glasa, a, kako to obično biva, događaje tog tipa različite klase i društveni krugovi koriste da bi ostvarile svoje interese, konzervativci i posednici da bi sačuvali „status quo“, a socijalisti da bi pokušali da izgrade novo, pravednije uređeno društvo. I jedni i drugi se zapravo najviše bore za glasove brojne sirotinje, proleterijata i nadničara koji se tako nalaze u procepu. Socijalisti apeluju na njihov razum, konzervativci, pak na dužnost i iracionalni strah.

Gde je u svemu tome Pio, inače kasnije prominentna politička ličnost koja se okretala od simpatija prema Mussoliniju do otvorenog suprotstavljanja istom? On je u svom samostanu gde se bori sa svojim, a ponekad i sa tuđim demonima. Sa svojim jer se izvukao od vojne službe, a sa tuđim na ispovedima. U politiku se zapravo ne meša, iako slutimo da simpatiše socijaliste i kao karitativac i kao čovek skromnih, seljačkih korena. A tako blizu, a tako daleko od njegovih očiju dešavaju se prebijanja nepodobnih, mešanje u izborni proces i prekrajanje volje glasača.

Kada bi Ferrara i ko-scenarista mu Maurizio Braucci te dve teme i te dve priče supstancijalnije povezali, možda bi rezultat toga bio i dobar film, ali oni zapravo jedva i da se trude da maskiraju džumbus i salatu od „nedokuvanih“ ideja, filozofskih, a još više izvedbenih. Tako kao simulaciju vezivnog tkiva imamo Piove unutrašnje monologe i dijaloge s utvarama koje ga proganjaju, dok nam ostaje nejasno, na primer, zašto uglavnom italijanska glumačka postava igra što na lošem, što na „nahovanom“ engleskom i zašto su dvema ženama, autorovoj supruzi i Asiji Argento, dodeljene muške kameo-uloge van glavnog toka radnje, ako radnja uopšte i ima neki jasan tok. A možda sve to ima smisla tek na nekom meta-nivou, kao i dubiozni izbor glavnog glumca, antipatičnog i problematičnog LaBeoufa za ulogu harizmatičnog sveštenika.

Istina je da Ferrara nije iskomunicirao ono što je želeo, a da možda ni sam nije bio siguran šta bi želeo da iskomunicira. Pritom, zahvaljujući poigravanju s osvetljenjem i kompozicijom kadra u nekim scenama, kao i eklektičnom upotrebom raznorodne muzike koja više slika raspoloženje nego vreme i mesto, Padre Pio nije njegov najlošiji recentni film, iako je, kao i većina prethodnih, razočaravajući. Čini se da se Ferrari smeši sudbina izopštenika koja je zadesila Briana De Palmu, bez šansi za povratak koji je izveo Paul Schrader, kad već nije kao Martin Scorsese uspeo da se održi u najvišoj ligi gde se tolerišu i povremeni blagi promašaji.

A Film a Week - To the Supreme! / Motto chouetsu shita tokoroe

 previously published on Asian Movie Pulse

Coupling is difficult and relationships are difficult. That would be the basic premise of pretty much any romantic comedy or drama ever. Santa Yamagishi’s second feature To the Supreme!, based on a stage play by Shuko Nemoto, is not different in that department, as we get to see four couples or almost couples struggling with their love life on almost day-to-day basis in two different timelines. The film plays at the 2023 Nippon Connection.

Atsuko Maeda plays the nerdy costume designer Machiko who starts a relationship with her high school friend Reito (Fuma Kikuchi) who presents himself as an influencer, but is actually a parasite. Former child actress Suzu (Shuri) lives with her gay roommate Tommy (Yudai Chiba) after giving up hope to return to her job and harbours certain feelings for him which he prefers not to notice. Miwa (Marika Ito) is a freelancer whose pregnancy scare turns to be cancer, while her otherwise loudmouth boyfriend Taizo (Reiji Okamoto) keeps silent about paying his part of the rent and tries to dodge any responsibility whatsoever. Finally, we have a sex worker Nanase (Mei Kurokawa) and her steady client, also a child actor Shintaro (Takahiro Miura) who is now relegated to working as an extra on sets, which is a blow to his ego.

After the exposition set in the early-pandemic time of March 2020, the plot jumps two years backwards. We still have the same eight people, but they are coupled differently. We might have sensed it from the previous dialogues, but here it goes. Machiko and Tommy are roommates, and she hopes for more. Two former child actors Suzu and Shintaro live together and struggle to relive their careers. Reito parasites of Miwa and at Miwa’s, while Taizo got Nanase pregnant and urges her to have an abortion, albeit she does not want any commitment of him. Long story short, the women are doing their best while men are useless at best and abusive at worst: patriarchal, parasitic, ego maniacs or irresponsible selfish pricks. The plot keeps jumping back and forth between the two timelines all the way to the unearned, fantastic (happy) ending.

The dialogues as the driving force clearly signal the stage origins of the film. It could be also observed from the fact that it is predominantly set indoors, in four apartments that might as well be integral parts of the same studio, which also might be a give-away that To the Supreme! is an example of Covid-times filming. The pandemic also makes up for a minor plot-point in the film.

Working with a script that is a bit on the clever side, especially by the way it weaves the hints into the dialogue fabric, Santa Yamagishi proves to be a serviceable as a director who can forge a comprehensible language by opting for static takes for as long as it takes (until being forced to introduce reverse shots), as well as opting for predictable, yet still effective editing tricks of matching the end of a scene with the opening of the next with the shots composed the same way. The camerawork by the cinematographer Yuki Nakamura is also decent, although the lighting contrasts can sometimes be too striking.

It all works nicely in the first half of the film, until the stakes are risen to prove a point. The biggest victim of it is acting: as the anticipated climax approaches, its expressiveness tends to get a bit over the top. It is not the ensemble’s fault, mind you, as the actors have already proved that they can play their roles in a controlled way in the earlier, calmer scenes, but Yamagishi’s, since his instructions are not as precise and measured later on.

In the end, To the Supreme! lands in the realm of mediocre, although it showed some potential to be better. Not exactly revolutionary in the terms of genre of romantic drama, but still...

Beau Is Afraid

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

U sportskom, najčešće nogometnom vokabularu postoji jedna suptilna, ali svrsishodna uvreda. Nazvati nekoga vječitim talentom znači ujedno nazvati ga i neodraslim, nedoraslim i nezrelim igračem. Talent je ipak nešto što se samo kod mladih i nadolazećih gleda kao nešto presudno, dok su zreliji igrači na njemu već uspjeli sagraditi nešto: ubojitu završnicu, koncentriranu obranu, pregled i organizaciju igre, liderske sposobnosti ili već nešto drugo ključno za igru i timski duh. U svijetu filma, posebno onog „uzdignutog” (engleski „elevated”) žanrovskog, čini se da je Ari Aster slika i prilika vječitog talenta. Njega je demonstrirao na samom početku svoje autorske karijere u kratkom metru. Vidjela se u njima ideja, kako općenita u smislu koncepta, tako i ona konkretizirana u izvedbi, pa se od Astera puno očekivalo i na „velikoj pozornici”, odnosno u dugometražnom formatu. Nakon već tri filma nastala u vrlo ozbiljnim produkcijskim uvjetima, Aster je, međutim, tek malo dodatno podgrijao očekivanja i potvrdio svoj status talenta. Ali nije izrastao u snažnog i konzistentnog autora sposobnog od početka do kraja provesti svoju ideju (ili više njih) i zapakirati ih u zaokruženi dugometražni film. Pritom je i sam termin „dugometražni” sva tri puta zlorabio, pakirajući filmove dva puta u format od dva i pol, i sada u format od tri sata.

Problem s dugometražnim prvijencem Naslijeđeno zlo bio je taj da ga Aster nije završio onako kako ga je započeo. Odnosno gustu je atmosferu problema unutar obitelji koja se nosi s tugom i pod njenim teretom raspada, na koncu okrenuo prema tipskom, čak i banalnom rješenju iz toliko drugih horor-filmova. Time je ostavio utisak da je film završio pod pritiskom, i da svoje izvorne ideje nije uspio nikako drugačije povezati. Opet, na zanatskom nivou, bilo je tu izuzetnih rješenja u pojedinim kadrovima, scenama i sekvencama koje su zaista bile maestralno izvedene, pa smo opravdanje za konačni neuspjeh filma mogli pronaći i u teškoj tranziciji s kratkog na dugi metar. I drugi Asterov dugometražni film, Midsommar, u nas preveden kao Festival straha,na kraju je ispao nekonzistentan i problematičan, s banalnom poantom na kraju. Tematski, dva su filma tek ovlaš tematski povezana, pa tako umjesto obitelji imamo vezu koja se raspada, grupu prijatelja na koju to utječe i specifičnu skandinavsku neopogansku komunu u kojoj su se prijatelji zatekli za proslavu najdužeg ljetnog polarnog dana. Odatle Aster dalje gradi poantu u smjeru sukoba između spolova, odnosno rodova. Glavni problem u koji je autor upao sa svojim drugim filmom bio je, pak, taj kojem se „privoljeti carstvu”, odnosno na koji efekt ići, cerebralni ili visceralni. Dok je kulminacija visceralnog smještena negdje na trećini filma, sa šokantnim ritualnim samoubojstvom starijeg para iz komune, Aster do konca ne odustaje od pokušaja da taj šok nadmaši; pritom polako uvodi cerebralni pristup koji cilja na pseudofilozofske poante i koji mu čak ovom prilikom bolje ide. Konačno, Midsommar je završio kao nešto bolji film od Naslijeđenog zla, ali tek minimalno.

Pred sobom sada imamo treći film Arija Astera, Beau se boji, koji, pak, ne sliči nijednom od dugometražnih prethodnika. Razlog može biti i to da je ovdje riječ o ekspanziji (i to vrlo izdašnoj) autorovog kratkometražnog uratka Beau iz 2011. godine. Bilo kako bilo, Beau se boji je, kao surealna horor-dramedija s psihoanalitičkom potkom, film u potpuno drugačijem žanrovskom okviru od svojih prethodnika. Dok su dva prethodna filma bila uglavnom sporovozna, Beau se boji je, naprotiv, „zauzet” i natrpan, pa čak i u trajanju od tri sata teško možemo uhvatiti predah. U njemu je čak upitna i Asterova originalnost, budući da se oslanja na općepoznate, banalne i potrošene ideje, na rješenja koja su isprobali brojni autori prije njega. Konačni je rezultat takav da se samo možemo upitati za razloge postojanja ovakvog filma; uostalom, i sam ga je njegov autor usporedio s odlaskom u trgovinu pod utjecajem jakih halucinogenih droga.

Naslovni junak Beau (igra ga Joaquin Phoenix) sredovječan je čovjek koji se boji. On se boji svega: drugih ljudi, samog sebe, svojih anksioza, ruiniranog i opasnog mjesta u kojem živi, a najviše svoje dominantne majke. S novom zalihom novog lijeka prepisanog od psihijatra, te nakon neprospavane noći, on se upućuje baš njoj u unaprijed zakazani posjet. Već na samom početku stvari krenu po zlu: dok se Beau vraća po zaboravljeni predmet, ispred stana mu netko ukrade kofer i ključeve od stana, čime osujeti njegov plan. Slijedi rasprava s majkom preko telefona, odlazak do trgovine po bočicu vode koji rezultira invazijom propalica na njegov otključani stan, povratak u stan i saznanje da je majka nesretnim slučajem nastradala (na nju je pao luster i otkinuo joj glavu). Slijedi još jedan panični izlazak iz kuće, susret s naoružanim manijakom i prometna nezgoda u kojoj na Beaua nalijeće dostavni kamionet. Ovako hektičan i na momente, dakle od kadra do kadra i od scene do scene, maestralno izveden, ovo je tek uvodni i vjerojatno najrealističniji čin filma od nekoliko njih koji će uslijediti na Beauovoj odiseji.

U drugom činu, Beau je na brizi kod konzervativnog i pristojnog sredovječnog bračnog para. Ona, Grace (Amy Ryan), domaćica je osposobljena za posao medicinske sestre, a on, Roger (Nathan Lane), radi kao kirurg u bolnici. Njih dvoje žaluju za svojim sinom koji je poginuo kao vojnik, i to do mjere da njegovom sasvim poludjelom ratnom drugu Jeevesu (francuski glumac Denis Ménochet) pružaju krov nad glavom. Najveća opasnost, čini se, prijeti od Toni, kćeri-tinejdžerice bračnog para koja ima destruktivne i autodestruktivne porive koji mogu, a ne moraju biti očajnički pokušaji zadobivanja roditeljske pozornosti. Nenametljivi Beau samo želi da ga netko od njih odveze do majčinog doma, što se zbog njegovog oporavka i nepredviđenih problema u kući odlaže. Za to vrijeme u „flashback” sekvencama, smještenima u njegove snove, saznajemo ponešto o njegovom ranijem životu. O prirodi odnosa s majkom, odsustvu oca (koji je, navodno, preminuo tokom ejakulacije kojom je Beau začet, što objašnjava Beauove strahove od intimnosti), te o epizodi na krstarenju u kojoj je kao dječak upoznao djevojku Elaine, jedinu osobu prema kojoj je osjetio privlačnost. Kada se situacija okrene na njegovu štetu, Beau mora bježati u šumu gdje upoznaje grupu nomada zvanih Siročad šume, koji se sele od jednog nedostupnog mjesta do drugog, organizirajući kazališnu predstavu za kraj svakog boravka, što predstavlja treći čin filma. Četvrti, kada se Beau konačno domogne doma u kojem je odrastao, podijeljen je u dva dijela. Prvi od njih obilježen je ponovnim susretom s Elaine (kao odraslu glumi je Parker Posey) nakon majčine sahrane, a drugi otkrićem da je majka Mona (u postarijoj dobi tumači je Patti LuPone) još uvijek živa, moćna (ranije smo saznali da je uspješna poslovna žena diktatorskih manira) i jako ljuta na svoga sina. Pritom se ispostavlja da Beau ima i brata blizanca, prigodno zaključanog na tavanu, koji je ni manje ni više nego čudovište dobrog srca u tijelu divovskog penisa. Slijedi finale na suđenju našem protagonistu, u očigledno montiranom procesu u kojem mu se sudi za nedjela prema majci.

Vlastiti Asterov opis atmosfere filma uglavnom stoji: Beau se boji zaista djeluje kao besmisleni odlazak u trgovinu osobe koja je pomoću psihoaktivnih supstanci odvojena od realnosti, ali to svejedno ne opravdava njegovo postojanje. Ono na što Aster cilja u filmu nije pretjerano teško otkriti. Raspon ide od epidemije anksioznosti, preko socijalnih okolnosti koje su pomogle njenom izbijanju i neadekvatnog liječenja „eksperimentalnim” farmakološkim produktima, pa sve do psihoanalitičkih tropa odnosa odraslih, odnosno stvarno neodraslih, muškaraca s njihovim majkama; i, naravno, koncepta dominantne, zaštitničke i osvetoljubive židovske majke. Pri tome se Aster tu tek kači na vlak kojim su se, uglavnom u komičnom ključu, „vozili” drugi židovski filmaši prije njega. Čisto filmski gledano, primjetne su brojne reference na koje se autor poziva. Tu je nezaobilazni David Lynch kao „kum” modernog nadrealizma, ali još više William S. Borroughs i David Cronenberg s uratkom Goli ručak, kao i Hunter S. Thompson i Terry Gilliam s filmom Strah i gađenje u Las Vegasu, te kao začin braća Coen i njihovo postmoderno čitanje Homerove Odiseje s naslovom Tko je ovdje lud? Problem sa svime time je što Aster može imitirati njihove postupke i dodati ponešto svojih ideja na užem planu „set piece”-a, ali ne i spojiti ih u konzistentnu i koherentnu igranofilmsku cjelinu. Tu ne pomažu mnogo ni uhodane suradnje s članovima ekipe, iako direktor fotografije Pawel Pogorzelski može realizirati skoro svaku Asterovu zamisao, a montažer Lucian Johnston održati kakav-takav ritam u ovom nepredvidljivom kaosu, dok skladatelj Bobby Krlic pokušava diktirati emocionalni ton gledateljima. Glumci su, pak, prepušteni svojim solo-točkama koje izvode uglavnom neovisno jedni od drugih, i koje su uglavnom karikaturalne. U većini slučajeva imaju problem da te svoje jednodimenzionalne karikature održe zanimljivima na duže staze. Stoga se može reći da Aster nije do kraja iskoristio talente i vještine Amy Ryan, Nathana Lanea i Parker Posey, dok se veteranka Patti LuPone ipak nešto bolje drži, ali nedovoljno za nekakav karijerni „restart”. Sve uglavnom ovisi o Joaquinu Phoenixu koji je doista glumac širokog raspona, ali Beau nije toliko širok i kompleksan lik, pa ga Phoenix igra kao kompozit Jokera iz prve polovice filma Todda Phillipsa i nekog od kukavnijih likova koje je u posljednjih desetak godina odigrao. Primjerice profesora Abea Lucasa iz filma Iracionalni čovjek Woodyja Allena ili Theodorea iz filma Ona Spikea Jonzeja, ali bez nekog unutarnjeg „ludila” kakvo je imao, recimo kao Doc Sportello iz filma Skrivena mana Paula Thomasa Andersona. Kao Beau koji se boji, čak i versatilan glumac kao što je Phoenix ima problema pogoditi ton; stoga se stalno giba između preglumljivanja i podglumljivanja. Ali prvenstveni je problem što nekog konzistentnog tona i nema, što nije njegova, nego autorova greška. Na koncu, Beau se boji vjerojatno bi bolje funkcionirao u nekom drugom formatu od iznurujuće predugog dugometražnog filma. Možda kao kakva interaktivna video-igra koja bi automatski napravila vezu između materijala i recipijenta.

The Boogeyman

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Bome je Stiven King svašta napisao, a i svakakvi su ga adaptirali, s različitm uspehom. Generalno pravilo je da za uspešnu adaptaciju Kingovih priča i romana treba biti Autor (s velikim A), neko sa idejom i mogućnošću da ih izmeni, skrati, proširi, produbi, izokrene na ovo ili na ono. Ne da King sam po sebi ne piše filmično, ali svejedno... U slučaju najnovije adaptacije kratke priče The Boogeyman iz pera dvojca Skot Bek – Brajan Vuds (A Quiet Place) i Marka Hejmena (Black Swan), a u režiji Roba Sevidža (Host, Dashcam), elementarno ima i ideje i zanatske potkovanosti, ali zapravo nedostaje sinergije.

Prva dobra ideja je sam koncept adaptacije koji nije klasičan. Izvorna priča se, naime, cela odvija tokom psihoterapeutske seanse u kojoj otac ispoveda svoj osećaj krivice što mu je naslovni zlikovac ubio troje dece. To će se naći u filmu, pri početku, dok je ostatak filma zapravo nastavak te priče centriran oko psihijatra i njegovih kćeri koje će dotični početi pohoditi.

Druga dobra ideja je izvrtanje osnovnog koncepta Bugimena koji u anglosaksonskoj kulturi služi kao „strašilo“ za decu kada se ne ponašaju kako treba. (Kod nas na Balkanu tu ulogu igra Babaroga, što govori ponešto o inherentnoj mizoginiji ovih prostora.) U Sevidžovom filmu, kako kaže mučeni otac Lester (Dejvid Dastmalkijan), Bugimen napada ranjive i ranjene porodice, a naročito decu, i to kad roditelji na njih ne paze na to šta im se dešava u unutrašnjim životima. Krivica, dakle, nije na deci, nego na roditeljima koji se ne bave dovoljno.

Trauma psihijatra Vilijama (Kris Mesina) i njegovih kćeri, tinejdžerke Sejdi (Sofi Tačer) i osnovnoškolke Sojer (Vivijen Lajra Bler) potiče od toga što su nekoliko meseci ranije izgubili suprugu, odnosno majku. Otac, iako terapeut po struci, odbija da o tome razgovara s kćerima, već ih šalje drugoj doktorki, pritom pokušavajući da stvari koliko-toliko vrati u normalu i rutinu. Ali mlađa Sojer se plaši mraka i čudovišta koja možda vrebaju pod krevetom i u plakaru, dok starija Sejdi upada u sukob sa školskim drugaricama i pritom se razilazi sa svojom najboljom (jedinom?) prijateljicom Betani.

Situacija u kojoj su biće kao naručena da im se u kuću useli Bugimen koji je ovde očito metafora, i to metafora za tugovanje, gubitak i nesposobnost nošenja s traumom. Situacija da je monstrum u hororu zapravo metafora za neki tip traume ili makar negativnog osećanja poput anksioze nije naročito nova, ni u literaturi (naročito kod Kinga), a ni u filmu. Već više od dvadeset godina svedočimo trendu „elevated“ horora, zapravo u osnovi drame o našim unutrašnjim životima i emocijama koje se mogu manifestovati užasima, stvarnim ili umišljenim.

Dok se Sevidž tih postulata drži koliko je to moguće, pa užas više sugeriše nego što ga pokazuje igrajući se najviše s osvetljenjem i dizajnom zvuka i ostavljajući mogućnost da je sve „u glavi“, i film se uglavnom drži iznad vode. Problem nije toliko što reditelj tu nije naročito originalan, iako je upravo taj kvalitet bio ono po čemu su njegov pandemijski „Zoom“-horor Host i paranoidna „found footage“ horor-komedija Dashcam istupali od konkurencije, koliko to što svoju publiku ne ceni dovoljno. Sevidž, naime, zaboravlja ili namerno briše celu tu noviju istoriju metaforičnog, „elevated“ horora zanemarujući činjenicu da je publika verovatno pogledala klasike žanra kao što su It Follows, Hereditary i naročito The Babadook.

Nije on tu jedini krivac. Scenaristički tim isto ima problema, pre svega s uspostavljanjem generalnog tona i ključa, pa onda i sa nešto sitnijim, a opet jednako važnim stvarima kao što su tretman likova i izgradnja situacija. Primera radi, i bez nedotupavnih dijaloških objašnjenja nam je jasno da je prvenstveni problem nedostatak iskrene komunikacije između oca i dece, a cela situacija u školi sa Sejdi i njenim drugaricama-mučiteljicama kriminalno je nerazrađena. Centralni problem je, pak, taj da trio ima neobjašnjivu potrebu da sve oko eluzivne, metaforične „muške Babaroge“ objasni direktno, pa tako uvodi lik pacijentove udovice (Malin Ajerlend, bezveze potrošena na karikaturalan lik) i tu ceo film počinje da se raspada.

Raspad se nastavlja i u Sevidžovoj režiji u kojoj on odustaje od onoga što mu je zapravo najbolje išlo, dakle od sugestije kroz suzdržanu glumu troje glavnih likova, kroz svetlo i kroz zvuk uglavnom bez muzike, i počinje da pokazuje stvari. Prvo, u formi prepada koji po pravilu nisu baš fino izgrađeni, a onda i u formi dužih „set-pis“ scena u kojima svog CGI-monstruma pokazuje i pokazuje u nedogled. Istini za volju, neke od tih scena užasa znaju biti efektne, naročito one ubačene ranije u filmu da razbiju „sporovoznu“ rutinu, znaju biti prilično efektne, ali kasnije one u potpunosti gube svrhu, pa Sevidžov prvi konvencionalni horor postaje naporno, predvidljivo i uglavnom bespotrebno mučenje za publiku.

Crows Are White

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Penjali se jedan Musliman i jedan budistički monah na planinu. Zvuči kao početak vica, sigurno politički nekorektnog i vrlo verovatno otrcanog.

Upravo to će primetiti i glasno u kameru reći reditelj, narator i glavni subjekt pred kamerom u filmu Crows Are White, Musliman iz vica iz prethodnog pasusa, Ahsen Nadim u pratnji svog prijatelja, budističkog monaha Rjušina. Ova scena i ovaj detalj možda i najbolje pogađaju suštinu Nadimovog filma, dosta skriptiranog, a opet nepatvoreno iskrenog, na momente ironičnog, ali opet poštenog, u čijem središtu leže paradoksi ovog sveta na koje vera, pa koja god, i filozofija, pa koja god, tek delimično mogu odgovoriti.

U srcu filma, naime, leže laži koje je Ahsen navikao govoriti kako bi pomirio dva sveta, svoj i svojih roditelja, a koje su se, kako to s lažima zna da bude, nagomilale, pa ih je sada već teško žonglirati. Ahsen je, naime, rođen u porodici pakistanskih imigranata u Saudijskoj Arabiji i odgajan je u strogom duhu Islama. Kada je izbio Zalivski rat, Ahsen se sa roditeljima preselio u Irsku gde je po prvi put osetio dašak zapadnjačkog hedonizma i počeo da govori sitne laži kako bi umirio svoje stroge roditelje. To se samo pojačalo s odlaskom u Ameriku na studije gde je upoznao Don i zaljubio se u nju. Sada se priprema na brak s njom, ali je svestan da njegovi roditelji neće prihvatiti činjenicu da je izabranica njegovog srca druge vere, pa zbog toga počinje da živi dvostruki život.

Kako bi pokušao da pronađe izlaz iz situacije, Ahsen odlazi u budistički manastir na planini Hiei kod Kjota u Japanu u nadi da će mu monasi, a posebno glavna „zvezda“ među njima, Kamahori, koji se priprema da dostigne status „živog Bude“, pomoći zrncima mudrosti. Međutim, kada neoprezni Ahsen zabrlja svaku priliku da se, poštujući pravila, domogne visoko pozicioniranih mudraca, jedini koji će pokušati da mu pomogne i da ga shvati je najniže rangirani monah Rjušin.

Kao i Ahsenov, tako je i Rjušinov život kombinacija laži (samome sebi ovog puta) i kompromisa s porodičnom tradicijom. Rjušinovi otac i deda su, naime, i sami bili monasi u istom manastiru, ali Rjušin zapravo ne želi da bude monah, nego farmer na Novom Zelandu gde je proveo godinu dana kao student na zameni, a ni askeza mu nije bliska, budući da voli američki roštilj, francuske slastice i hevi metal muziku. Ipak, on svejedno ima iskrenu želju da pomogne ljudima i da ih razume, ne toliko iz verske, koliko iz čisto ljudske perspektive, a Ahsen je idealni kandidat za to. Mogu li dvojica muškaraca na pogrešnim mestima, „crnih ovaca i belih vrana“, zaista pomoći jedan drugom?

Odgovor ćemo saznati na kraju ovog filma prikazanog na Underhill Festivalu u Podgorici, a pitanje je koliko će naš unutrašnji cinik biti njime zadovoljan. Stvar je u tome da se ovde centralna tema paradoksa i pokušaja razrešenja istog kompromisom prelama i na realizaciju samog filma. Ma koliko se Ahsenove ideje, brige i dileme doimale iskrenima, čak i najmanje trenirani gledaoci će bez problema prepoznati skriptirane momente i situacije, bilo da se one koriste za komični ili za dramski efekat.

Opet, to nije nužno nešto što će nam smetati da u filmu iskreno uživamo da se zabavimo i da iz njega pokupimo po koje zrnce mudrosti, budući da je Nadimova autorska ruka vrlo sigurna i precizna. Njegovo prisustvo na ekranu je izuzetno simpatično (kao i Rjušinovo, uostalom), a logorejičnost naracije uparena je sa sasvim solidnom fotografijom Metjua Nauzera i brzom, ritmičnom montažom Vestona Karija i Kimberli Haset, zbog čega čak i sitne redundancije i izvesna šetnja u krugovima oko jednih te istih pitanja itekako imaju smisla.

Uostalom, dublja istina ne mora nužno izgledati kao realnost i biti bazirana na faktičnosti, koliko može biti stvar duha, utiska i saznanja. Ahsen Nadim kao dobar dokumentarista s pričom koju jednostavno mora ispričati to zna i zato je Crows Are White izuzetno uspelo dugometražno debitantsko ostvarenje.

Master Gardener

 kritika objavljena na XXZ

2022

Scenario i režija: Paul Schrader

Uloge: Joel Edgerton, Quintessa Swindell, Sigourney Weaver, Esai Morales, Bruce Mohat

 

Paul Schrader je svakako jedan od poslednjih još uvek živih, aktivnih i, hajdemo reći, atraktivnih relikata filmski boljih vremena Novog Hollywooda. Dobar deo njegovih saradnika i saboraca je već umro, povukao se ili pao u nemilost nekih novijih, ciničnijih vremena. I sam Schrader je prošao kroz čistilište u drugoj polovini prve i prvoj polovini druge dekade našeg milenijuma, snimajući promašaje za siću skupljenu preko Kickstartera, tezgareći za druge ili se polu-ozbiljno zezajući s izvratanjem filmskih klišea. A onda se vratio na staze stare slave.

Master Gardener zatvara trilogiju o iskupljenju, trilogiju o muškarcima u sobama, muškarcima mračnih prošlosti koji sede za stolovima koji vode dnevnike, što je i inače aparatura zapleta na više linija koju je Schrader rado koristio kroz svoju karijeru. Odnosno, možda je zatvara, ako ista ne preraste u tetralogiju, to jest. Uostalom, veliki filmski stvaralac, prvo kritičar-teoretičar, a onda scenarista, je svoju rediteljsku karijeru otpočeo tetralogijom u kojoj se pokušao izboriti sa svojim kalvinističkim nasleđem i odgojem koji još uvek njegov etički aparatus drže stegnutim učenjem o predestinaciji. Sa (za sada) završnom trilogijom, čini se da imamo istu metu, slično odstojanje i stilski nešto sofisticiraniju aparaturu.

Povratnički film First Reformed (2017) bio je prikazan na ovim stranicama i to jeste bio film o kalvinističkom svešteniku sumnjive prošlosti na putu iskupljenja koji njegova religijska doktrina negira, ali je jednako dobro funkcionisao i kao filmsko-teoretična vežba iz transcedentalnog stila na tragu Bressona i Dreyera, filmskih stvaralaca u Schraderovom panteonu. The Card Counter (2021), imenu uprkos, uglavnom nije bio kockarski film, koliko film o bivšem vojniku, robijašu i sadašnjem profesionalnom kockaru koji mora poravnati svoje dugove, moralne, a ne kockarske, odnosno spasiti jednog izgubljenog momka tako što će se osvetiti zajedničkom neprijatelju. Master Gardener je još manje film o baštovanstvu, makar direktno, iako nas Schrader podseća u dugim pasažima dnevničke naracije svog naslovnog protagoniste da su vrtlarenje, njegova istorija i prakse dosta zanimljivija i simbolički potentnija stvar nego što se to nekom neupućenom na prvi pogled čini.

Narvel Roth (Edgerton) je taj naš naslovni pedantni i posvećeni baštovan koji živi i radi na imanju gazdarice, bivše glumice Norme (Weaver) sa kojom ima kompleksan odnos između dužnosti i ucene sa komponentom prostitucije. Normin najnoviji zadatak za njega je da njenu dalju unuku, odnosno kćerku njene pokojne nećakinje Mayu (Swindell) uzme pod svoje i sačuva je od njenih „pogrešnih životnih izbora“ koje ona možda nije ni napravila sama.

Jasno, Norma ima klasističke, možda čak i rasističke tendencije, što će postati belodano kada se upusti u konverzaciju s Mayom, čak iako nam je promakla njena opaska o „mešanoj krvi“ njene unuke. Iz ideološki sličnog, ali ipak klasno različitog miljea dolazi i Narvel čije je telo prekriveno nacističkim tetovažama, zbog čega nosi duge rukave čak i kad je vruće, ako nam već „Proud Boys“ frizura nije odala njegov profil. Dokle je išao i kako je završio tu gde je završio će nam postajati malo po malo jasnije kroz seriju košmarnih „flashback“ scena centriranih oko njegovih konverzacija sa zlokobnim starcem (Mohat), uz vrlo „baštovansku“ poveznicu o „čupanju korova“, stvarnog ili metaforičkog.

U prvoj polovini, Master Gardener je na nivou s prethodna dva filma iz trilogije iz prostog razloga što misterija funkcioniše, a Schrader pokazuje dovoljno stilskih veština majstorski upravljajući glumcima usmeravajući ih prema mikro-glumi i tehničkim komponentama filma poput fotografije koju opet potpisuje Alexandre Dynan i stilizovane muzike na sintisajzerima i procesiranim električnim gitarama Devontéa Hynesa, poznatog i kao Blood Orange. Ali, jednom kada se Narvel i Maya zbliže, pa se nađu sami na svetu, sa svojim tajnama i u pokretu, površnost i „zamor materijala“ postaju dovoljno očiti da zaprete da će srušiti ceo film.

Jednostavno rečeno, krimen Narvela Rotha dok je još bio Norton Rupplea je toliko velik i očit da onda i iskupljenje postaje tezično, a njegov put neukusna (vrlo belačka) spasiteljska fantazija, možda čak i jednako inherentno rasistička u svojoj osnovi, premda neagresivna u manifestaciji. Usput, čini se da Schrader baš i ne zna šta bi na tom mestu uradio, a još manje šta njegov protagonista treba da uradi, osim da klekne (odnosno da ga autor natera da klekne) u vizuelno impresivnoj i simbolički jakoj, ali ipak dramaturški plošnoj sceni.

Tako Schrader otkriva sebi i inače, a naročito u ovoj trenutnoj stvaralačkoj fazi, nesvojstvenu sklonost ka grubosti u skiciranju i zapravo ka lažnom predstavljanju svojih likova: Narvela kao kompleksnog, a Maye kao ličnosti uopšte (u filmu je ona čisti konstrukt), pa tako Norma ostaje najživotniji i najmesnatiji lik sa svojim groznim karakterom i principima, ali ipak karakterom i principima. Schrader, dakle, „pravi paradu“ dok „puca zicer“, ali mu i to nekako možemo i moramo oprostiti, prvo zato što ima dovoljno stila da to i izvede, a drugo, zato što je zaslužio i svojim nas opusom zadužio da mu ponekad malo i progledamo kroz prste.

A Film a Week - Lonely Castle in the Mirror / Kagami no kojo

 previously published on Asian Movie Pulse

Playing games can be educational and otherwise beneficial. It is not necessarily about winning, whatever and however it might be, but more of something more long-term, even permanent, such as lessons learnt and friends made. And some, maybe even most of the in-game stuff could be translated to the outer, real world that tends to be more cruel than the usual product of human imagination.

That could serve as the point of Mizuki Tsujimura’s novel and Keiichi Hara’s animated feature “Lonely Castle in the Mirror”. The source novel achieved the bestseller status in Japan, while the film entered the distribution in Japanese cinemas last year before its festival showing at IFFR earlier this year. It is being screened as a part of Nippon Connection film festival, where we had the chance to catch it.

Our protagonist Kokori lives a life of her middle school’s outsider and bottom-feeder. She is bullied by the clique of the school’s popular “alpha-bitch”, she does not have many friends and those that she has are also being seduced by her nemesis. Her father is more or less absent, while her mother cannot really reach her, so Kokori often fakes sickness to skip school.

Until one day the mirror in her room starts glowing and acting as a portal to a castle on a rock surrounded by endless sea where the girl in the wolf mask greets her. The wolf-mask-girl, referred only as the Wolf Queen, is a game master of sorts in a game where the participant, called Lost Red Riding Hood, has to find a key and a room so one of their wishes can be granted. Kokori is not the only one playing the game, since there are two more girls and four more boys about the same age as hers. That is not the only thing in common between them and the game should serve more as a coping mechanism to the harsh school ecosystem than as a competition, until the key-finding and wish-making becomes a matter of life and death to one of the friends after one rule-breaking incident…

The novel touches some of the serious topics from daily life of the youth in Japan and basically everywhere in the fully developed world, such as bullying, peer pressure, distance or absence of parents and dealing with the loss, while the film tries to do so as well, in an equally compelling fashion. The trouble is Miho Maruo’s adaptation of the source into the screenplay which is too literal in building up to and serving plot twists in the second half and stretched in order to provide all the characters with a convincing back story. In some cases, it succeeds, in others it does not, but the damage is done already with its runtime stretched from ideal 80 or so minutes to nearly 120.

Hara’s directing is also in the “hit-and-miss” mode, while never seeming particularly inspired or subtle, which is strange for such a seasoned director of anime features. He can create dramaturgical tension and compelling group dynamics between the characters (relying on the young, yet skilled voice actors), but relies too often on Harumi Fuuki’s neoclassical soundtrack to milk the emotional response from the viewers. Technically, the 2D hand-drawn animation works fine, especially in the sequences set in the outer, “real” world, while some digitally rendered backgrounds (castle and its inside mainly) seem a bit too retro, like a thing lifted from a turn-of-the-millennium video-game.

In the end, “Lonely Castle in the Mirror” should work better with the younger, less cynical and nitpicking audiences, in theatres and special programmes rather than at festivals. To make the things clear, it is far from a bad film, but it simply does not achieve its initial ambitions. Finally, its important topics could push it a bit farther, and the team behind can deliver a bit of something, but only a bit.

A Film a Week - Spring in Between / Hazama ni ikiru, haru

 previously published on Asian Movie Pulse

The spectre of autism can prove to be a slippery slope for filmmakers. Even if it does not necessarily end up on the territory of exploitation, it tends to be the defining characteristic for the characters with it, as we testified with the films like Rain Man and Forest Gump. Having that in mind, making a compelling, convincing and believable romance movie with at least one character somewhere on the spectre seems like a difficult, if not downright impossible task, and the Japanese filmmaker Rika Katsu undertook it for her debut feature Spring in Between that we had the chance to see at Nippon Connection.

Katsu opens the film with a parallel montage of a man seemingly playing with blue paint on its hands, but actually painting and a woman running to some kind of an open show, against the backdrop of music consisting of gentle piano and melancholic strings. He is actually an accomplished, even celebrated painter Tohru Okunai (Hio Miyazawa), and she runs to meet him at his exhibition. As we find out in the next string of scenes, she, Haru (Sakurako Konishi) is a low-rank journalist often berated by her boss, and her newest task is to interview Tohru and write a piece on him and his art.

As she prepares for the task, she gets more and more into Tohru’s art and Tohru himself, his quirks, rituals and self-imposed structure, although they reveal his diagnosis of Asperger’s syndrome, making him prone to obsessions and finding fascinating patterns in seemingly random things, acting on his impulses and apparent inability to empathize. For her, who finds some of those traits, although in a milder form, also in her own personality, it is not a game-changer. For her, it seems that Tohru is the only one able to really understand her, since her boss, colleagues and even her patronizing boyfriend (Yoshihiko Kosoda), also a journalist, but of a higher status in different type of paper definitely do not. But are those traits between the diagnosis and the relative functionality in the world really a promising beginning of a love story?

Working with her own script, Katsu manages to treat her characters with gentleness and even empathy, making their interest in each other seem genuine. The trouble is that, after a refreshing and promising start, she starts more and more relying on the romantic drama clichés in the terms of building up the events. However, the word play between the protagonist’s name (Haru means “spring” in Japanese) and her romantic interest’s obsession with natural phenomena, including cherry tree blossom in springtime add up to another meaning of the title, quite poetically so.

Directing-wise, her language is steady and clear, with the employment of usually controlled camerawork by Jun Fukumoto that tends to get a bit too fidgety in the scenes that try to signal some emotional uncertainty. Also, the way the director uses Toru Ishitsuka’s original score to mimic the emotions of the leading character and to trigger them within the viewers sometimes seems too obvious and therefore heavy-handed.

Hio Miyazawa, seen recently in Daishi Matsunaga’s Egoist (2022), continues to raise his profile with solid roles and good casting choices. But Sakurako Konishi, of Takashi Miike’s First Love (2019) fame, is really in command here, showing the complete control over her character. With the filmmaker’s noble intentions and the actors’ seamless effort, Spring in Between is definitely worth a watch, especially for festival-going, romance-loving crowds.

Scenes from the Labudović Reels / Dosije Labudović

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Retki će se setiti imena Stevana Labudovića, bilo u rodnoj Crnoj Gori, bilo u Srbiji gde je proveo veći deo života i na kraju umro. Borio se on s partizanima, a protiv nacista, fašista i domaćih kolaboratora u Drugom svetskom ratu, bio Titov fotograf i jedan od prvih profesionalnih filmskih snimatelja, uz to svedoka velikih istorijskih događaja kao što su Titova „turneja mira“ Galebom oko sveta i formiranje pokreta nesvrstanih zemalja, ali mu je učešće u jednom drugom ratu donelo status nacionalnog heroja u jednoj drugoj zemlji na jednom drugom kontinentu.

Radi se, naime, o Alžiru i ratu koji je narod ove afričke zemlje vodio za nezavisnost od francuske kolonijalne imperije, a Labudovićev zadatak je bio posebne sorte i zadan od strane Tita lično. Prva od Labudovićevih dužnosti bila je da pomogne antikolonijalnoj borbi tako što će je dokumentovati na filmsku vrpcu. Druga koja je iz nje proizašla bila je stvaranje protiv-teže u propagandnom ratu gde je francuska strana takođe imala prednost (pored one ekonomske, vojne i tehničke, razume se), a u tome su Labudoviću pomagale i ličnosti iz alžirskog političkog vrha koje su, zajedno s njime, „pisale scenarije“ za propagandne dokumentarce. Konačno, Labudović nije bio samo snimatelj na unapred pripremljenom „setu“, već i aktivni borac koji je s alžirskim vojnicima delio dobro i zlo.

Labudović i njegovi snimci su takođe i predmet novog dvotomnog dokumentarca Mile Turajlić Scenes from the Labudović Reels, podeljenog u tomove nad-naslovljene Ciné-Guerrillas i Non-Aligned. Prvi je imao premijeru u Torontu, drugi na amsterdamskom festivalu IDFA, a oba sada igraju i na Underhill film festivalu u Podgorici, jedan kao film otvaranja, drugi kao film zatvaranja. Dok se Ciné-Guerrillas bavi Labudovićem ratnim angažmanom u Alžiru, Non-Aligned je zapravo više fokusiran na Labudovića kao Titovog snimatelja koji ga prati na turneji na kojoj je možda i nastao pokret nesvrstanih kao „treći put“ između strana u hladnoratovskoj blokovskoj podeli, a posle i njegove aktivnosti beleženja prvog samita pokreta u Beogradu 1961. godine.

Mila Turajlić, srpska autorica s adresom u Parizu, ime je stekla sa svoja dva dokumentarca. Cinema Comunisto (2010) bio je put u „bolju filmsku prošlost“, odnosno u bolju prošlost državno kontrolisanog sistema filmskih studija u bivšoj Jugoslaviji u kojima su se snimali filmovi koji su mitologiju bivše nam države dopunjavali i perpetuirali. Druga strana svega (2017) funkcionisao je pre svega kao portret njene majke Srbijanke, univerzitetske profesorke i jedne od heroina građanskog otpora zločinačkom režimu Slobodana Miloševića, ali i kao vodič kroz porodičnu istoriju, pa i skrivenu istoriju u komunizmu marginalizovanog sloja predratnih socijal-demokrata.

U Scenes from the Labudović Reels, autorica kombinuje portretni i arhivistički pristup na sebi svojstven način, svemu tome dodajući motive potrage za bolju dinamiku (U Ciné-Guerrillas dobar deo filma otpada na potragu za alžirskim veteranima koji su bili u kontaktu s Labudovićem, dok Non-Aligned funkcioniše i kao politički ekspoze nedaleko od ruba trilera na temu „klipova u točkovima“ pokreta koje su postavljale zapadne i istočne velesile), te filma-eseja kojim tvori svojevrsni okvir i tako saznanja pakuje u koherentnu priču. Pritom, njeni intervjui nisu vizuelno suvoparni („talking heads“ sorte), ni tematski suženi, a autorica se ne libi ni da u njima participira, bilo kao glas koji dolazi iza kamere i postavlja pitanja, bilo da se čak povremeno pojavi i ispred iste.

Arhivski materijal tek je posebna priča i otvara nove i nove nivoe priče i trivije uglavnom vezane za Filmske Novosti (čiji su se žurnali vrteli pre filmova u bioskopima čak do 1989. godine u nekim slučajevima) i njihov depo kao neiscrpnu riznicu interesantnog filmovanog materijala koji je svakako svedok jednog vremena (i to na više mesta). Mila Turajlić tu možda čini i svoj najherojskiji podvig jer na volju ima najekskluzivniji mogući materijal, Labudovićev za koji se dugo nije ni znalo gde je pohranjen (delom u Alžiru, delom u Novostima), ali ga ne zloupotrebljava na način da se isti izgubi u inflaciji, već ga vrlo ukusno dozira. Ostatak arhivskog materijala dolazi iz Novosti, ne nužno od samog Labudovića, a još jedna tema koju autorica otvara je funkcionisanje kompanije i njenog arhiva i njegova uloga u dekolonizaciji i postavljanju temelja za nacionalne kinematografije zemalja „Trećeg Sveta“, makar propagandne komponente istih.

Određeni problemi postoje i na nivou pojedinačnih tomova, a postaju očigledni kada se ta dva dela posmatraju kao celina. Prvo, teme u njima se u dobroj meri preklapaju iako su fokusi različiti. Opet, nijedan od navedenih filmova nema jedan singularni fokus, već Mila Turajlić u razgovorima s Labudovićem i tokom svojih istraživanja često skače s teme na temu. Taj „slobodni pristup“ na kraju proizvodi određenu dozu redundancije zbog koje možemo da se zapitamo ima li smisla deliti materijal u dva filma umesto sažeti ga u jedan fokusiran upravo na Labudovića i njegove uloge u istoriji Alžira, Jugoslavije i sveta u drugoj polovini XX veka. Čini se da Mila Turajlić nije odolela sirenskom zovu izuzetnog arhivskog materijala i utisku o veličini i značaju svog otkrića po tom pitanju, ali Scenes from the Labudović Reels, iako nije odličan dokumentarac, svejedno dobacuje do solidnog.

Enys Men

 kritika objavljena na XXZ

2022.

scenario i režija: Mark Jenkin

uloge: Mary Woodvine, Edward Rowe, Flo Crowe, John Woodvine, Joe Gray

Počnimo od naslova, datog samo u tom obliku. U pitanju je geografski pojam, malo i nenaseljeno ostrvo u engleskoj jugozapadnoj pokrajini Cornwall, a samo značenje tog pojma potiče iz skoro izumrlog korniškog jezika. Označava jednostavno kameno ostrvo, zapravo stenu koja izranja iz mora. Na tom ostrvu smeštena je radnja najnovijeg, drugog po redu dugometražnog filma jednog najinteresantnijih nadolazećih britanskih autora Marka Jenkina, jednog od najgorljivijih čuvara tradicije analogne kinematografije.

Nakon prigodno staromodne špice, upoznajemo našu bezimenu junakinju potpisanu samo kao volonterka (Mary Woodvine) u dnevnoj rutini na navedenom ostrvu. Ona tamo živi skoro asketski, u jednostavnoj kamenoj kući. Posle doručka i kafe, a pre odmora uz knjigu i/ili radio, ona obilazi strmu obalu i promatra cveće koje na njoj raste. Šetnju obično završava bacanjem kamena u bunar ispred kuće, a nakon nje u dnevnik upisuje obično dve reči: „nema promene“. Iz istog dnevnika saznajemo i da je vreme radnje 1973. godina, kraj aprila.

Njena rutina nije bez svojih inherentnih rupa, kao što u izolaciji te vrste obično i biva. Neke od namirnica poput kafe počinju da nedostaju, radio i radio-veza umeju da zezaju, a potrepštine stižu čamcem u unapred dogovorenim terminima, a sledeći još nije na redu. Stvari polako počinju da se otimaju kontroli kada konačno „bude promene“ na cveću, a osim ekstenzivne beleške koju naša junakinja unosi, njoj počinju da se priviđaju druge stvari i drugi ljudi na ostrvu. Dan je prvi maj, „May Day“ na engleskom, nimalo slučajno i radio-telegrafska šifra za opasnost i zahtevanje pomoći i intervencije.

Setimo se nedavnog filma The Lighthouse (2019) Roberta Eggersa, promenimo vreme radnje i još dodatno smanjimo broj aktivnih i potvrđeno postojećih lica s dva na jedno, pa znamo na čemu smo. Uostalom pitanje šta je istina, a šta samo trip nastao u ekstremnoj situaciji je učestala filmska tema, pa je tu ujedno mnogo manje bitno razrešiti misteriju odogovorom na pitanje „šta“, dok je mnogo bitnije pitanje „kako“, a odgovor na njega je „izuzetno dojmljivo“.

Još jedna paralela s Eggersovim filmom, odnosno njegovom poetikom paradigme je i to da se Jenkin ovde upravo time i bavi. Ne samo da je film smešten u rane 70-te, već i izgleda (a i zvuči) kao da je snimljen upravo tada. Snimljen je u punom i izuzetno toplom koloru na filmsku traku od 16mm i nakon toga ručno razvijan od strane svog autora, snimatelja i montažera Jenkina. Čak su i špice retro na taj način, a Jenkin verno kopira i stil po pitanju režijskih rešenja, od sporih širenja i sužavanja planova do kadriranja koje gađa i pogađa efekat dezorijentacije. Sličnu ulogu ima i dizajn zvuka uvek nekako utišan, gotovo potmuo, ali svejedno prepoznatljiv i muzika „iz off-a“ u vidu apstraktnih pasaža na onovremenim sintisajzerima.

Sa svojim prethodnim dugometražnim filmom Bait (2019), Jenkin se pozabavio vanvremenskim problemom džentrifikacije, a to je činio koristeći bolex-kameru i redak reciklirani film, što je diktiralo i estetiku filma u vidu ekstremno kratkih kadrova i brze, „prljave“ montaže. Ovde, pak, Jenkin gađa drugačiju estetiku, nalik na engleske „ponoćne filmove“ najčešće u folk-horor ključu nalik na Witchfinder General i The Wicker Man, što više pogađa na čisto vizuelnom, a manje na tematskom planu koji nije nužno folkloran, pa je zato pomalo i nekompatibilan. Zapravo, Ennys Men više liči na tematski minimalističku, ali zato vizuelno razrađenu moderniju varijaciju na temu „midnight flickova“, recimo nalik na ranije radove Bena Wheatleya.

U svakom slučaju, Ennys Men je dosta uspela stimulacija za čula, vijuge i sinapse gledaoca, „putnika-namernika“ u Jenkinove „svetove“, ali je ipak teško prenebregnuti suštinski problem. Naime, u ovako minimalnoj priči (reditelj se hvalio da je kompletan scenario napisao za samo tri dana) „mesa“ ima za kratkometražni film. Jenkin ga je „razvukao na tanko“ za dugi metar i to se, kao i impresivnost pojedinih komponenti i tehničko detaljiziranje, jako dobro vidi.

Influencer

 kritika objavljena na XXZ

2022

Režija: Kurtis David Harder

Scenario: Kurtis David Harder, Tesh Guttikonda

Uloge: Cassandra Naud, Emily Tennant, Rory J. Saper, Sara Canning, Paul Spurrier, Justin Sams

Vremena se stalno menjaju, internet je tektonski promenio način na koji život, od onog svakodnevnog do najposebnijih posebnih trenutaka, funkcioniše i internetski „influenseri“ čiji je posao teško objasniti nekome ko ima neki „normalan“ su tu da ostanu. Možda je bilo vreme da dobijemo jedan mali jezivi triler o ljudskoj psihologiji i ljudskom ponašanju u doba Instagrama koji za početak taj virtuelni svet razume. I eto nam malog, zgodnog kanadskog filma jednostavno nazvanog Influencer čiji opis možemo sažeti na „Talented Mr Ripley“ za novo doba.

U uvodnoj montaži atraktivnih snimaka s Tajlanda na naraciju punu „self help“ opštih mesta upoznajemo Madison (Tennant). Ona je u tom nekom resortu privatno, na odmoru, ali i poslovno, jer joj posao dnevno snimanje i postavljanje videa o lepoti svog života za „smrtnike“ koji je prate i žele da budu kao ona. Sva njena priča je prenaglašeno pozitivna, ali nam je ispod nje jasno da se ona zapravo smara obavljajući posao profesionalnog turiste, a pritom ju je njen dečko Ryan (Saper) zapravo „ispalio“ i nije otišao na odmor s njom.

...Sve dok skoro savršeno slučajno ne upozna CW (Naud), devojku s belegom na licu koja će joj se naći prvo u sitnoj, pa onda i u nešto krupnijoj nevolji. CW za sebe kaže da je nomad, da ne voli da se slika, da je već dugo na Tajlandu i da poznaje neka skrovita mesta na kojima čovek zaista može pronaći mir. Ukradeni pasoš i birokratska zavrzlama odlažu Madisonin put kući, ali je zato CW tu da joj ponudi da njih dve zajedno provedu još te dve nedelje dok Madison ne dobije novi, privremeni. Put ih prvo vodi u Bankok, u divnu vilu iznad grada, pa onda i na nenaseljeno ostrvo, skriveni biser idealan za paljenje logorske vatre i pričanje horor-priča. Madison pomisli da bi to mesto bilo idealno da je CW ubije ako to želi, ali CW joj izloži još suroviji scenario: da ona jednostavno ode zorom, a da Madison pusti da umre od gladi i od žeđi.

Tako i bude, a dok gledamo uvodnu špicu tek negde na 26 minuta trajanja filma (od ukupno 90-ak), čeka nas i prvo pravo iznenađenje. Tekstualna kartica nam poručuje „tri nedelje kasnije“, a priča ne prati dalje Madison u njenim „survival horror“ pokušajima „robinzonskog“ preživljavanja, već CW koja je preuzela njen identitet, njene pratioce i njen bankovni račun, pritom tražeći novu žrtvu. Ovog puta se namerila na Jessicu (Canning), ali ona je profesionalna putnica „life coach“ sorte i nije naivna kao Madison. Pritom će nenajavljeno pojavljivanje Ryana koji nije tek tako prihvadito „pedalu“ preko Skype-razgovora otvoriti druge rupe u planu koji je CW skovala...

Bazičnu poentu savremenog virtuelnog života smo mogli da iščitamo još od naslova: iako naslikavanje s kojekakvim proizvodina na kojekakvim lokacijama može doneti neki novac, virtuelni „pratitelji“ nisu nikakva zamena za stvarne prijatelje i njima kreatori sadržaja zapravo i neće nedostajati, već će biti jednako zadovoljni s „bodysnatching“ kopijom ili će jednostavno preći na druge. Dozvolite mi na ovom mestu jednu digresiju: čak ni jako uspešni, apsolutno pošteni i unikatni „influenseri“ poput pokojnog Mirka Rašića koji se nikada nije pretvarao da radi išta drugo osim automehanike, testiranja i sklepanja automobila nisu u tom virtuelnom svetu mogli da nađu pravu i istinsku sreću i smisao postojanja. Podignimo to na kub za one generičke koji rade sve iste stvari kao i svi drugi, „klikovi“ i komentari jednostavno nisu valuta za prijateljstvo jer valuta za prijateljstvo i iskreni ljudski kontakt zapravo ne postoji, a svet je, kako god okrenemo, pun nekih patoloških tipova, dok se „online“ narativ da oblikovati čak i vrlo jednostavnim tehnikama.

Ono što Harder, do sada meni uglavnom nepoznat autor i producent koji je, čini se, i inače sklon interesantnim konceptima i interesantnom izvrtanju istih u savremenom okruženju, na ovom mestu uspeva je da nas počasti sa dva vrlo zgodna i znalački izvedena preokreta koji su pripremljeni, a opet iznenađujući, i kojima se karte nanovo iz temelja mešaju, što je dovoljno za to da film u svoje prve dve trećine bude više nego intrigantan – da zapravo bude fantastično gledalačko iskustvo. Tome pomaže i vrlo solidna fotografija Davida Schuurmana koja se često poigrava s osvetljenjima, prirodnim i veštačkim, kao i kontrastima između filtriranog i nefiltriranog, pritom hvatajući apsolutno sve što treba od lokacija koje su prave i u svojoj suštini vrlo turističke, odnosno ušminkane za tu klijentelu. Takođe, i upotreba glavne antagonistkinje je intrigantna: ona ne odstupa od svoje sredine pune glupaka samo svojom praktičnom inteligencijom upregnutom u patološke svrhe, već i svojim izgledom koji bi se na društvenim mrežama opterećenim vizuelnim estetskim kvalitetima mogao označiti kao hendikep. Originalni scenario inače nije predviđao takav „hendikep“ glavnog lika, već je finalni adaptiran tako da uvažava i koristi fizičko svojstvo glumice.

Problem je, pak, što Harder i partner u scenariju i produkciji Tesh Guttikonda ipak nisu znali kako da završe i do kraja zamotaju ovu priču, pa su se odlučili za dva pristupa koji se međusobno isključuju: inflaciju preokreta i otkrića koji postaju sve fantastičniji, odnosno „šlampaviji“ u svojoj pripremi i izvedbi, i anglosaksonsku protestantsku moralizaciju u kojoj krivac mora biti kažnjen, pa kako god to nepripremljeno bilo. Verovatno da je postajala bojazan da se film završi cinično i patronizirajuće i verovatno da se računalo na naivniju i pravdoljubiviju publiku, ali takva konstrukcija je umalo srušila ceo do tada izuzetno pažljivo građen film. I ovako je Influencer film vredan gledanja makar zbog dosta realističnog postavljanja žanr-priče u jedan novi „svet“, uz poštovanje pravila istog, i možda će kao takav ući u antologije kao prelomni, ali zapravo ostaje nekompletan.

To Catch a Killer / Misanthrope

 kritika objavljena na XXZ

To Catch a Killer / Misanthrope

2023.

Režija: Damián Szifron

Scenario: Damián Szifron, Jonathan Wakeham

Uloge: Shailene Woodley, Ben Mendelsohn, Jovan Adepo, Ralph Ineson, Richard Zeman, Dušan Dukić, Jason Cavalier, Nick Walker, Darcy Laurie

 

Slučaj je hteo da se u doba dve masovne pucnjave u Srbiji u bioskopima i skoro uporedo na internetu pojavi relativno visokoprofilni film koji počinje s jednim takvim događajem, da bi se posle okrenuo u smeru procedurala i psihološkog trilera o serijskom ubici. Mi kao ljudi i inače imamo sklonost ka uviđanju  znakova u čistim slučajnostima, u traženju smisla makar u vidu obrazaca koji se ponavljaju, ali jezivost raznih slučajnosti se krije upravo u tome što su slučajne, dok je istina dosta često prostija, banalnija i očiglednija od onoga što očekujemo.

U slučaju filma To Catch a Killer, određene podudarnosti se mogu naći u njegovom tkivu (kultura oružja, neadekvatna nega po pitanju duševnih bolesti, društvo spektakla u kojem uvek nekako budale nađu put do etra, ukrštanje stručnih predloga i političkih odluka), ali sva istina o njegovom uvrštavanju na repertoar („baš u ovom trenutku“) dosta je jednostavnija od toga. Ko-scenarista i reditelj filma je, naime, Damián Szifron, regionalnoj i globalnoj publici najpoznatiji po svom prethodnom filmu, omnibusu na temu osvete i u furioznom tempu Wild Tales (2014) koji je dostigao status internacionalnog hita. Za novi film, Szifron je promenio sredinu u kojoj radi (Amerika umesto Argentine), žanrovski ključ i predominantnu tematiku, i ta tranzicija nije bila baš glatka.

Szifron otvara film naglavačke okrenutom panoramom Baltimora, uz tonsku podlogu televizijskog priloga kako se grad priprema da uđe u novu godinu. Kada vatromet počne u ponoć, uporedo sam šarenim eksplozijama na nebu počinju da odjekuju pucnji iz snajperske puške. Nepoznat neko je iz praznog, neuseljenog stana upucao i ubio preko dvadeset ljudi. Ako vam se snajperista u Baltimoru učini blago poznatim, biće da je to zbog epizode serije Homicide u kojoj policajci iz odeljenja za ubistva love psihopatu snajperistu koji s njima igra igru vešala.

Kada u stanu iz kojeg su hici došli odjekne eksplozija, naša junakinja, policajka Eleanor Falco (Woodley) je među prvima na licu mesta i prva ima upotrebljivu ideju: ona i jedan stariji pozornik mobilnim telefonim snimaju ljude koji beže iz zgrade jer među njima može biti i počinilac. Osim što je dosetljiva, Eleanor je i hrabra, pa se bez zaštitne opreme penje do stana ne bi li zajedno s vatrogascima i federalcima pogledala mesto zločina. Taj angažman  neće promaći specijalnom agentu Lammarku (Mendelsohn) koji preuzima slučaj i Eleanor dovodi u svoj tim kao vezu između lokalne policije i federalaca.

Lammark prvi apeluje da se na ubicu ne gleda kao na tip, nego kao na čoveka kojeg je neko „voleo, odgojio, obučio i kome je neko (pro)dao oružje“, a Eleanor dobija specijalno mesto u timu zato što možda razmišlja kao on. I ona ima neodređenu traumu u mladosti, sklonost (auto)destrukciji, zbog čega je probala svaku drogu koja postoji, a o čemu nije lagala i zbog toga je pala na ispitu za federalnog agenta. I Lammarku se stolica ljulja jer ga smatraju starim, potrošenim i anahronim, čak paranoičnim i sklonim ekstremnim reakcijama dok bi gradski oci, policijski komandanti i federalni šefovi slučaj ipak rešili brže i elegantnije, a da narod ne paniči.

Ono što dalje sledi je klasičan psiho-triler procedural u kojem se otkriva da ubica zaista ima i ljudsku stranu, da je neuspeli vojnik, lutalica, vegan, bivši robijaš i usamljenik koji živi na rubu društva koje ga je prezrlo i koje on prezire. Sam lov na njega protiče po uhodanim principima diskretno, ali ipak „telefoniranih“ tragova od kojih će se svaki ispostaviti kao značajan za nešto, ako ne za istragu, onda za komentar američkog društva. Srećom, stil, dizajn i izvedba filma su do neke tačke solidni (zahvaljujući pre svega vodećem glumačkom dvojcu i njihovoj zajedničkoj „igri“, te fotografiji  Javiera Julije, gudačkoj muzici Cartera Burwella i Szifronovoj tečnoj montaži .

To ipak ne može da sakrije nekoliko stvari. Prva od njih je sam anahroni izbor žanra (koji nikako da doživi reinvenciju, brojnim pokušajima uprkos) i njegovog klišeiziranog tretmana, toliko da u svojoj osnovi film često podseća na „specijal“ serije poput Criminal Minds. Drugi je dosta slab scenario s brzopoteznom karakterizacijom čak i najglavnijih od glavnih likova i preteranom i preterano naivnom eksplikacijom u previše napisanim dijalozima. Taj će problem na kraju „pokopati“ i glumce, što glavne što sporedne, pa će za svakog od njih biti moguće pronaći tip već viđen bezbroj puta na filmu i televiziji.

Treći je što je Szifron u američke prilike upućen samo „turistički“, ako ne i čisto teorestski, što se oslikava dvojako. Prvo i osnovno, od celog Baltimora kao dosta posebnog mesta u Americi koje su opevali njegovi meštani Barry Levinson, John Waters i David Simon, jedino što Szifron uzima kao relevantno je njegova  fizička blizina Washingtonu. Drugo, svaka njegova društveno-politička poenta ne dobacuje dalje od truizma, tautologije ili opšteg mesta o Americi koju smo već bezbroj puta čuli filmovima i američkih i „uvoznih“ autora, dakle bez neke svežine pogleda ili dubine uvida.

 Szifron je grubo skicirao likove i „površno političario“ i u Wild Tales, ali tu je imao dobar izgovor za to: u pitanju su bile kratke filmske priče čija je razrada žrtvovana za manični tempo, a pritom je na raspolaganju imao prvi ešalon argentinskog glumišta više nego spreman da improvizacijom nadoknadi ono što nedostaje. Ovde to nije slučaj, budući da su svi osim četvoro prvopotpisanih glumaca zapravo „drugoligaši“ naviknuti na odrađivanje epizoda, dok u dugom metru i polaganom tempu takvo skiciranje likova jednostavno ne radi kako je zamišljeno. Konačno, To Catch a Killer je vrlo bledunjav internacionalni debi, generički procedural i za Szifrona možda greška u koracima, a možda i dokaz da je „dečko koji obećava“ zapravo reditelj limitiranog arsenala trikova.