Lista - Septembar 2022

 

Ukupno pogledano: 39 (33 dugometražna, 2 kratkometražna, 4 srednjemetražna)
Prvi put pogledano: 37 (31 dugometražni, 2 kratkometražna, 4 srednjemetražna)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): Tori and Lokita / Tori et Lokita
Najlošiji utisak: Don't Worry Darling

*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetražni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Naslov na originalnom jeziku (Reditelj, godina) - ocena/10

*01.09. video House of Gucci (Ridley Scott, 2021) - 6/10
**01.09. festival Amok (Balázs Turai, 2022) - 8/10
01.09. festival Tori and Lokita / Tori et Lokita (Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, 2022) - 9/10
01.09. kino Beast (Baltasar Kormákur, 2022) - 5/10
02.09. video The White Tiger (Ramin Bahrani, 2021) - 7/10
03.09. kino Fireheart (Theodore Ty, Laurent Zeitoun, 2022) - 5/10
04.09. video Sisterhood / Sestri (Dina Duma, 2021) - 7/10
05.09. video John and the Hole (Pascual Sisto, 2021) - 5/10
05.09. festival Saturn Bowling / Bowling Saturne (Patricia Mazuy, 2022) - 8/10
05.09. video Nightride (Stephen Fingleton, 2021) - 6/10
*07.09. video Alphaville / Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (Jean-Luc Godard, 1965) - 7/10
08.09. festival R.M.N. (Cristian Mungiu, 2022) - 6/10
08. 09. kino Three Thousand Years of Longing (George Miller, 2022) - 5/10
08.09. video Infinite Storm (Malgorzata Szumowska, Michal Englert, 2022) - 6/10
***09.09. festival Girl Gang (Susanne Regina Meures, 2022) - 5/10
***10.09. festival Nadia (Anissa Bonnefont, 2021) - 5/10
***10.09. festival The Hungarian Playbook (Bence Máté, Áron Szentpéteri, 2022) - 7/10
11.09. festival War Is Over (Stefano Obino, 2021) - 7/10
***11.09. festival Behind the Swedish Model (Viktor Nordenskiöld, 2022) - 6/10
12.09. festival Sarajevo Safari (Miran Zupanič, 2022) - 5/10
14.09. festival EO (Jerzy Skolimowski, 2022) - 7/10
15.09. kino Where the Crawdads Sing (Olivia Newman, 2022) - 5/10
15.09. festival Close (Lukas Dhont, 2022) - 7/10
18.09. video Strawberry Mansion (Kentucker Audley, Albert Birney, 2021) - 6/10
19.09. video Mothering Sunday (Eva Husson, 2021) - 6/10
20.09. kino I Am Zlatan / Jag är Zlatan (Jens Sjögren, 2021) - 5/10
**21.09. festival Tria (Guilia Grandinetti, 2022) - 6/10
22.09. video I Used to Be Famous (Eddie Sternberg, 2022) - 6/10
22.09. kino Broker (Hirokazu Kore-eda, 2022) - 6/10
23.09. kino Dragon Rider / Drachenreiter (Tomer Eshed, 2020) - 5/10
25.09. kino Around the World in 80 Days / Le tour du monde en 80 jours (Samuel Tourneux, 2021) - 5/10
26.09. festival Carbide / Garbura (Josip Žuavn, 2022) - 7/10
26.09. video Prey (Dan Trachtenberg, 2022) - 6/10
27.09. video Fall (Scott Mann, 2022) - 6/10
28.09. video The Desperate Hour / Lakewood (Phillip Noyce, 2021) - 5/10
29.09. video OSS 117: From Africa with Love / OSS 117: Alerte rouge en Afrique noire (Nicolas Bedos, 2021) - 7/10
29.09. video Goodnight Mommy (Matt Sobel. 2022) - 5/10
29.09. kino Don't Worry Darling (Olivia Wilde, 2022) - 3/10
30.09. video The Invitation (Jessica M. Thompson, 2022) - 5/10

Broker

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kada je ,,Parasite“ (2019) „orobio“ sve što je mogao u sezoni nagrada, poneko u publici osetio se i prevarenim.

Tvrdnja je bila da film Bong Džun-Hoa zapravo samo „prepakuje“ potpisne elemente naslova ,,Shoplifters“ japanskog režisera Hirokazu Kore-ede koji je prikazan godinu ranije, za još širu evropsku i svetsku „mejnstrim arthaus“ publiku.

Argument ne stoji, iako filmovi imaju ponešto zajedničkog „DNK“ u vidu sirotinjskih familija koje moraju da se snalaze kako bi preživele ne prezajući ni od (polu)kriminalnih aktivnosti. Ali, ipak je reč o dva prilično različita filma, jer režiseri socijalnoj tematici prilaze iz različitih pravaca. Kore-eda ozbiljno i kroz ljudsku priču - a Bong satirično, crnohumorno i, na kraju, žanrovski.

Kao što se Kore-edin film uvukao u raspravu o ,,Parasite“, tako će se, doduše sa nešto više razloga, banalnih, ali zato opipljivih, ,,Parasite“ uvući u raspravu o Kore-edinom novom filmu ,,Broker“. Prvo, ,,Broker“ je drugi Kore-edin internacionalni film i snimljen je u Južnoj Koreji, te uronjen u lokalni socijalni kontekst. I drugo, s Bongovim filmom deli jednog od glavnih glumaca i direktora fotografije. Opet, u svojoj srži, ,,Broker“ je zapravo dosta sličniji naslovu ,,Shoplifters“ i tako se zatvara krug započet u prvom pasusu.

Zaključno sa ,,Shoplifters“, nekoliko se stvari moglo uzeti kao zajedničko za gotovo sve Kore-edine filmove. Naime, svi su snimani u njegovoj domovini, Japanu, uglavnom su imali dobru, neretko i izvrsnu „prođu“ na festivalima i kod internacionalne art-publike, a po pravilu su se bavili familijom, odnosima unutar iste i izmenama odnosa usled tektonskih događaja.

U tome se Kore-eda često oslanjao na (melo)dramske klišee napuštene dece (,,Nobody Knows“ ,2004), dece zamenjene na rođenju (,,Like Father, Like Son“, 2013), posledica razvoda (,,After the Storm“, 2016), samoubistva kao oblika napuštanja (,,Maborosi“, 1995), generacijskog jaza (,,Still Walking“, 2008) ili povratka otuđenih članova i njihove integracije u postojeću dinamiku (,,Our Little Sister“, 2015).

,,Shoplifters“ je, pak, u centru imao „ad-hok“ familiju sačinjenu od očajnika koji međusobno nisu u krvnom srodstvu, ali se drže zajedno u svrhu povećavanja šansi za preživljavanje, čime se klackalica između „biološkog“ i sredinskog faktora naginje ka potonjem. Familija je bila u centru i njegovog internacionalnog debija ,,The Truth“ (2019), snimljenog u Francuskoj, ali se film putem izgubio u prevodu (doslovno i metaforički) i utopio u kliše tipične francuske buržoaske drame o disfunkcionalnoj familiji.

Početak filma ,,Broker“ mnogima će biti šokantan, ali zapravo je tu reč o relativno staroj praksi iz Južne Koreje. Tamo crkve, naime, imaju „kontejner“ u koji majke mogu anonimno ostaviti neželjenu novorođenčad. Uostalom, udomljavanje dece iz Koreje na Zapad je u doba Hladnog rata bila jedna od lukrativnijih grana ,,izvoza“. U međuvremenu su se zakoni malo postrožili, pa su crkvena sirotišta obavezna odgajati decu do punoletstva ako je majka prilikom ostavljanja bebe ostavila i poruku da će se vratiti. Usvajanje je birokratski otežano, ali to je dovelo do paralelnog tržišta u kojem bi parovi za novac usvojili dete preko reda.

Dakle, dve detektivke, gruba Li (Li Džu-jang) i neiskusna Su-đin (Bae Du-na), prate mladu majku So-jang (Li Đi-eun, inače prvenstveno pevačica poznatija kao IU) do trenutka kada ona ostavi svoju bebu ispred kontejnera. Dok Su-đin nastavlja da prati nju, Li „interveniše“ i stavlja bebu u kontejner kako bi ispitala je li crkva upletena u ilegalna usvajanja. Službenik crkve Dong-su (Gang Dong-von) prima bebu, čita poruku bez imena i kontakta, briše video-snimak i predaje je svom partneru Sang-hjeonu (Song Kang-ho, zvezda filma ,,Parasite“ i brojnih korejskih filmova).

Ne lezi vraže, majka se sutradan vraća po bebu, ali je iz crkve odbijaju da oni istu nisu dobili, da bi je Dong-su zaustavio i odveo kod Sang-hjeona kako bi se nekako međusobno dogovorili. So-jang i dalje zna da bebu ne može zadržati (nemali razlog za to je i što se izdržava prostitucijom), ali želi imati reč oko njenog usvajanja, a možda i dobiti nešto novca za nju. A i Sang-hjeon je u finansijskim problemima i pod pritiskom gangstera kojima duguje veliku svotu novca za svoj legalni biznis – hemijsku čistionicu koju je otvorio. Kako trio odraslih i jedna beba putuju po Koreji prateći ponude, duo detektivki ih prati.

Dok kažeš „Shoplifters 2: Misija u Koreji“, grupici se priključuje još jedan simpatični klinac, Hae-đin, u potrazi za novom familijom koja će mu omogućiti da trenira fudbal i postane veliki igrač. A za So-jang se zainteresuje i drugi par detektiva u vezi sa slučajem ubistva... Međutim, toplina koju vidimo unutar grupe poprima obrise familijarne dinamike koja, zajedno sa skrupulama koje Dong-su i Sang-hjeon demonstriraju, smekšava čak i detektivke. Kako se obruč oko So-jang steže, ona mora da donese neke važne odluke, a podrška familije joj za to neće biti dovoljna...

Kore-eda je nekoliko stvari doktorirao sa ranijim filmovima, a jedna od njih bi bila i to kako spojiti sasvim lokalnu priču, neretko iščupanu sa novinskih stubaca namenjenih crnoj hronici, sa univerzalnim i univerzalno razumljivim koje se nalazi u njenoj srži. Prema Kore-edi, ključ su uvek ljudski odnosi i ono što ih pokreće – emocije, a toga ne manjka ni u ,,Brokeru“. U tome je značajan i autorov rad s glumcima, redom pokupljenim iz redova južnokorejskih „prvoligaša“, odnosno njihovo fino usmeravanje i slaganje u ansambl u kojem, poput likova u filmu, svaki od njih zna šta treba da radi, a u čemu problem ne predstavlja ni jezička barijera između Kore-ede i njih samih. Oko za detalje je izuzetno bitno, u čemu Kore-edi u pomoć priskače i ponajbolji korejski direktor fotografije Hong Kjung-pjo (,,Parasite“, ,,Burning“ (2018) Li Čang-Donga, Bongov ,,Snowpiercer“ iz 2013. godine) koji uspeva da u vizuelno tkivo filma utka ponešto od detalja korejske realnosti, što Kore-eda u svojoj pomalo meditativnoj montaži zna da ceni.

Problem bi, pak, mogao da predstavlja manjak originalnosti, odnosno izvestan utisak samo-reciklaže koji Kore-eda ostavlja s ovim filmom. Doduše, ona ne dolazi do nivoa (nevoljne) auto-parodije, a čini se da je i autor toga svestan, pa stoga povremeno dinamiku okreće na humor znatno topliji od onog koji imamo u ,,Shoplifters“. Možda je i veći problem od toga činjenica da trilerski pod-zapleti (a većina naslonjenih na osnovnu dramsku priču su takvi) nikada ne „kliknu“ u punoj meri, odnosno onako kako bi trebalo.

Opet, ,,Broker“ nije loš film. Moguće samo zbog toga što Hirokazu Kore-eda ne može da snimi baš loš film čak ni kada promaši, a to mu se i te kako znalo dogoditi (nije tu ,,The Truth“ jedini osumnjičeni, ,,The Third Murder“ takođe nikako nije bio dobar film). A možda i zbog toga što je srž ,,Brokera“ i svih njegovih likova čista i nepatvorena emocija. Opet, za standarde koje je Kore-eda sam sebi nametnuo, ,,Broker“ svakako spada u red njegovih slabijih i manje značajnih filmova.

I Used to Be Famous

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Rokere još i možemo zamisliti kao stare, zapravo ne moramo ni da ih zamišljamo: ostarili su nam pred očima.

Nije taj prizor baš uvek prijatan i često je u suprotnosti s mladalačkom, često autodestruktivnom energijom koju rokenrol propoveda (šta bi s onim „živi brzo, umri mlad, budi lep leš“), ali, eto, neki rokeri su dogutali do starosti, prigrlili zdrav život, a neki su čak i odrasli i postali odgovorni. Što nas dovodi do sledećeg pitanja...

A šta ćemo sa „boj bendovima“? Njih već sam naziv ograničava: sve to zapevanje o nesrećnim ljubavima i sve te elaborirane plesne tačke na bini imaju smisla dok su izvođači jako mladi. Nijedan od tih sastava se nije ponovo okupio, a da to samo po sebi nije imalo neku autoparodičnu notu. Istini za volju, neki od tih bivših dečaka su odrasli i napravili karijere u pop muzici ili na nekoj drugoj sceni, ali teško da bi i njima padalo na pamet da okupe staro društvo.

Čemu ovaj uvod, budući da autor ovog teksta jedva da ima minimum poštovanja i interesa za korporativni, studijski pop kojem su ciljna grupa tinejdžerke? Pa, repertoar i u bioskopima i na „strimingu“ smo već pretresli na ovim stranicama, pa se naslov ,,I Used to Be Famous“ debitanta u dugometražnom formatu Edija Strenberga, izvučen iz autorovog nagrađivanog kratkometražnog filma, nametnuo kao jedan od zanimljivijih izbora.

Film počinje lažnim arhivskim snimkom o lažnom „boj bendu“ čija su dva „frontmena“ lepuškasti Vini Di i misteriozni Ostin, a taj se uvod završava informacijom o njihovom raspadu. Dvadeset godina kasnije, Vini, odnosno Vins (pouzdani epizodista Ed Skrain u jednoj od retkih glavnih uloga) živi u opštinskom stanu od pomoći za nezaposlene dok sanja o povratku na scenu, dok je Ostin (Join Maken) poznati pop pevač koji planira povlačenje, a čiju karijeru i dalje vodi njihov nekadašnji menadžer Denis (Nil Stuk).

Vins, dakle, obija pragove birtija po Pekamu pokušavajući da nađe sebi angažman kako bi pred publikom isprobao novi materijal, pritom ne prezajući od toga da se pozove na staru slavu. Ali, sva je prilika da ga je vreme potpuno pregazilo, pošto ne poznaje čak ni osnove modernih kanala komunikacije. Jedinu publiku može da dobije kada svira na ulici, gde mu se jednom prilikom pridružuje mladi autistični bubnjar Stivi (Leo Long) koji počinje da ritmički prati Vinsove elektro pop melodije sa sintisajzera.

Njihov zajednički snimak postaje viralan i Vins dobija ideju da njih dvojica nastupaju kao bend. Stivi, pak, dolazi u paketu sa svojom zaštitnički nastrojenom majkom Ember (Elinor Matsura), nekadašnjom plesačicom koja svom sinu dozvoljava kretanje samo u kontrolisanim, sigurnim sredinama kao što su to muzikoterapijske seanse kod Dije (Kurt Egjiavan) na koje uskoro počinje da dolazi i Vins.

Kako Vins sanja o povratku pod svetlo reflektora, Stivi ima san da studira perkusije na konzervatorijumu, a Vins je zapravo jedini koji ga u sviračkoj ambiciji podržava, pritom otkrivajući svoj vlastiti talenat za muzikoterapiju. Dilema se Vinsu, koji takođe vuče određene traume iz prošlosti, nameće kada bude pozvan da gostuje Ostinu na oproštajnoj turneji, pa on mora izabrati želi li biti ponovo slavan makar nakratko ili želi očuvati prijateljstvo i čovečnost.

Kako iz opisa radnje možemo pretpostaviti, reč je o izrazito predvidljivom, čak tipskom filmu koji nosi pozitivne poruke o nužnosti odrastanja (makar prolongiranog, u Vinsovom slučaju), osamostaljivanja i sticanja hrabrosti da se otisnemo u veliki svet (u Stivijevom), kao i nužnosti puštanja voljenih da nađu svoj put (što se tiče Ember). Likovi su, dakle, tipski i tek minimalno produbljeni i obojeni nekim posebnostima, ali im funkcija ostaje da usmeravaju radnju predvidljivim tokovima kako bi ona na kraju isporučila svoje pozitivne poruke.

Sve to je zapakovano u nepretenciozni omot tipičnog britanskog „indi“ filma skromnih ambicija koji ni u nekim prošlim vremenima ne bi imao puno šansi u bioskopu i koji bi pre ili kasnije ono malo sreće našao u video-klubovima ili na kablovskoj televiziji, zbog čega se sada „Netfliks“ distribucija čini kao pravi izbor. Ništa tu ne odstupa preterano, glumci dolaze uglavnom iz nižih ešalona, ali njihovi zadaci nisu naročito teški, pa ih oni obavljaju bez problema. Izuzeci su jedino Ed Skrain koji prvi put mora da se dokaže kao lider ansambla (što u principu uspeva) i Leo Long, zaista neurodiverzivni muzičar s glumačkim ambicijama, u svojoj prvoj ulozi.

Režijsko pakovanje je isto tako nenametljivo i relativno jednostavno. Iz te matrice istupaju jedino povremene montažne sekvence praćene muzikom Dejvida M. Sondersa koja se „prodaje“ kao Vinsova, a koje imitiraju estetiku nešto starijih video-spotova. Tu, pak, dolazimo do paradoksa da je Vinsova solo-muzika koju čujemo i u „realnom vremenu“ i u „fleš-bekovima“ zapravo dosta kvalitetnija od one koja mu je donela kratkotrajnu slavu.

Da je samo znao da je ispromoviše, njegov lik bi ostao bez motivacije za svoje postupke, pa onda ne bi bilo ni filma, a ni njegove pozitivne poruke. Sad, koliko je to loše ili dobro.

I Am Zlatan / Jag är Zlatan

 kritika objavljena na XXZ

2021.

režija: Jens Sjögren

scenario: Jakob Beckman, Zlatan Ibrahimović (prema autorizovanoj biografskoj knjizi Davida Lagercrantza)

uloge: Granit Rushiti, Dominic Andersson Bajraktati, Čedomir Glišović, Merima Dizdarević, Linda Haziri, Selma Mešanović, Emmanuele Aita, Dino Ćosović, Sami Rabie, Gijs Naber

Neki su ljudi u publici i u filmskoj branši zamerili Stevenu Spielbergu da je sa svojim nagrađivanim filmom Schindler's List zamenio teze: pričajući priču o naporima Oskara Schindlera koji su rezultirali spasavanjem 1.200 Jevreja od sigurne smrti, on je zapravo pričao svojevrsnu priču o uspehu, a pritom zanemario tragediju 6 miliona onih koji su nastradali od strane nacista. Oskar Schindler bio je „dobri nacista” (industrijalac i humanitarac je bio član Partije, a i koristio je besplatnu jevrejsku radnu snagu), relativno redak fenomen i izuzetak od pravila koja su krojili monstrumi a provodili i oni sami i bezlični birokrati. Iz malo šire perspektive, svaka priča o uspehu je fenomen i izuzetak od pravila.

Priča o Zlatanu Ibrahimoviću, švedskom fudbaleru i globalnoj zvezdi loptanja na golove, sinu balkanskih (jugoslovenskih) imigranata, Bošnjaka Šefika i Hrvatice Jurke, svakako je priča o uspehu, dakle fenomen i izuzetak od pravila. Zato je potrebno raširiti ugao gledanja i sagledati kontekst u kome ćemo pronaći pravilo koje možda nije u skladu sa nekim našim predodžbama o sredini u kojoj je Ibrahimović ponikao. Sam Ibrahimović je to, kroz pero Davida Lagercrantza, uspeo da istakne u svojoj biografiji Ja sam Zlatan, slikajući švedsko društvo kao rigidno, diskriminativno i sklono getoizaciji, prevaspitavanju i ukalupljivanju imigranata. On je u tom i takvom društvu uspeo protiv svih šansi i snagom svog prvo sirovog, a kasnije nešto rafiniranijeg talenta.

Sada pred sobom imamo filmovanu verziju knjige čiji scenario potpisuje nedovoljno iskusni Jakob Beckman (uz odobrenje samog Ibrahimovića), a režiju takođe relativno nepoznati Jens Sjögen. Obojica su se, naime, kalila na švedskoj TV sceni i priči o Ibrahimovićevom putu od betona imigrantskog komšiluka na rubu Malmöa do zvezdane slave prilaze iz prilično švedsog ugla, promašujući kontekst koji je Lagercrantz nekako uhvatio, verovatno zbog intenzivnog druženja sa Zlatanom. Na domaćem terenu, film je svakako dosegao status hita, ali to ne treba da čudi budući da je i Zlatan Ibrahimović dosegao status nacionalnog blaga i polu-božanstva igrajući za reprezentaciju i obarajući rekorde, uključujući i onaj golmana Thomasa Ravellija kao najstariji igrač koji je obukao nacionalni dres. (Poznavaoci fudbala znaju koliko je to veliko, budući da golmani i napadači u sportskom smislu stare drugačijim tempom.)

Sam film, pak, u dve linije radnje koje teku različitim ritmom i tempom, prati Zlatanovo sazrevanje. Ona okvirna u kojoj već odrasli Zlatan (Rushiti) čeka transfer iz Ajaxa u kojem se svađa sa trenerom Ronaldom Koemanom (Naber) u Juventus koji treba da realizuje njegov agent Mino Raiola (Aita) zapravo je zakrčena fudbalskim opštim mestima o prevladavanju stava, lenjosti, ega i sebičnosti. Ona druga, data u seriji „flashback” sekvenci, prati Zlatanov put od detinjstva (kao jedanaestogodišnjaka ga igra Dominic Andersson Bajraktati), kuće, komšiluka, škole, lokalnih fudbalskih terena do problema s kojima se susreće kao junior Malmö FF-a (tada već Rushiti preuzima ulogu), pa do transfera u prvi tim švedskog prvoligaša. Taj put prolazi kroz silna opšta mesta koja nisu nužno netačna (emocionalno nedostupni razvedeni roditelji zagledani u svoja sranja od života, status problematičnog klinca u školi, država koja je više nego spremna da reaguje dobrohotnim, ali tipskim i zato često pogrešnim rešenjima, druženje s lokalnim barabama u komšiluku od čega ga spasava sportska karijera, neslaganje s rigidnim trenerima i nekapiranje fudbala kao timske igre), a to čini strelovitom brzinom toliko da to jedva uspevamo da registrujemo. Dinamičkih akcenata između bitnog i nebitnog, opšteg i posebnog, nema, pa tako i ono bitno i posebno za razvoj Zlatanove karijere (poput rivalstva s favorizovanim „tatinim sinom”) ostaje u senci onog opšteg i standardnog za svaki sportski „biopic”.

Čini se da se reditelj fokusirao na nešto drugo, odnosno na što je veću moguću vernost detaljima perioda, fizičke sličnosti i stila Zlatanove igre. U tim aspektima, film je zanatski vrlo dobar na svakom polju: Granit Rushiti je izabran za ulogu i zbog fizičke sličnosti sa Zlatanom Ibrahimovićem, ali i zbog fudbalskih sposobnosti (bio je junior Malmöa), ona scena kulturološkog šoka IKEA-om je zlata vredna, a scene treninga i utakmica postavljaju zahtevne zadatke direktoru fotografije Gösti Reilandu, ali Sjögren situacije pametno kadrira. Potvrdu verodostojnosti, pak, dobijamo tek na samom kraju s montažnom sekvencom Ibrahimovićevog „kung-fu” fudbala sastavljenom od arhivskih TV snimaka.

Na kraju, I Am Zlatan ostaje film više namenjen fanovima Zlatanove fudbalske igre koji će se kroz njega na „fast forward” upoznati s crticama iz njegove biografije, nego fanovima Zlatanove persone na terenu i van njega, te njegove simboličke težine. Šta reći nego – šteta.

A Film a Week - Sarajevo Safari

 previously published on Cineuropa

Thirty years after the beginning of the war in Bosnia and Herzegovina, and 27 years after it officially ended, it might seem that there is no topic, no matter how “fringe” or niche, left uncovered from that period of time. However, as it turns out, some of them are under-explored, to put it mildly. One of these is certainly a very particular bloody “activity” practised by some people with considerable financial and other means – a “safari” of sorts, but with targets and “trophies” of a different kind. Unearthing and exploring it, both in the factual and in a psychological and even philosophical sense, is the mission of Miran Zupanič and his documentary Sarajevo Safari, which has world-premiered at the fifth AJB DOC Film Festival in Sarajevo.

Zupanič opens his 75-minute documentary with seemingly idyllic footage of a spot on the hills overlooking the city, but the solemn music featuring a piano and a choir sets the foreboding mood. Archive footage of life in the city under the 1992-1995 siege follows in order to confirm the sense of impending doom. Then the narrator, shot from behind and in the shadows, starts telling his story about the “safari” and his connection to it as a witness.

The secretive, anonymous narrator had some military education in 1980s Yugoslavia and made a living in the intelligence sector before the collapse of the country. Out of work, he was approached by an equally secretive US agency with a lucrative job offer to travel to different parts of the collapsing country on a press accreditation and to “listen to the pulse of its people and peoples”. Through his contacts in Belgrade, he was informed about a “safari”: the “hunters” indulging in this activity were shooting at people in the encircled city from the sniper positions of the Serbian forces, for a price. The “safari” was organised and facilitated by the armies of both Serbia and Republika Srpska, and the participants came from abroad to assuage their morbid cravings.

Other than his narrator, he relies heavily on the archival footage of “normalised” city life from 1993-94, obtained by Božo Zadravec and the film’s producer, Franci Zajc, who, at the time, were war reporters. Zupanič also includes three sets of interviewees: a couple who lost their one-year-old daughter to a sniper shot; a former military intelligence officer and analyst, who corroborates the narrator’s story with his own findings obtained from a captured enemy soldier who witnessed one of the hunters being transported; and another victim of sniper fire, Faruk Šabanović, from the iconic archival footage of a man being shot near the Land Museum and then loaded into a UN armoured ambulance. While the officer’s account serves to cement the truthfulness of the narrator’s story, the couple’s testimony is used to compound the emotional effect of the loss they suffered, and Šabanović’s propels the story towards its more psychological and philosophical aspects.

The clarity and the “no nonsense” attitude of Zupanič’s approach is to be admired, but there are certain problems on both the narrative and the construction levels. Firstly, the narrator is the type of character that might speak the truth, but never the whole truth and certainly not nothing but the truth. Secondly, the archive footage tends to get a tad repetitive and is not really illustrative in regard to the narration it accompanies. Finally, the interviewees’ testimonies tend to get too long and to break the editing rhythm that Zupanič had established previously. But nevertheless, Sarajevo Safari has no problem striking the intended emotional chord.

Close

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Iako su retko kada na radaru kao kinematografska velesila, Belgijanci itekako znaju da ispričaju filmsku priču.

Braća Darden pričaju socijalne, Feliks van Groningen priča velike, Fabris du Velc žanrovske, a Lukas Dont one intimne priče, o konfliktima češće unutar samih osoba, a ti se konflikti po pravilu prelivaju na odnose tih osoba sa svetom koji ih okružuje.

Dont je mnogo pažnje privukao svojim dugometražnim prvencem ,,Girl“ (2018) u čijem je centru stajala transrodna žena koja sanja o baletskoj karijeri. Film je dobio nacionalnu nominaciju za Oskara, ali je pokrenuo i izvesne kontroverze u smislu koliko je sam po sebi bio eksploatacija transrodnosti i fetišizacija takvog tela.

Autorov novi film ,,Close“ se bavi nekim drugim stvarima koje se takođe mogu staviti pod kapu LGBTQ+ pitanja i tematika. Svetsku premijeru je, kao i prethodnik, imao u Kanu, a regionalnu u Sarajevu, i to u sklopu Kinoskop programa fokusiranog na pravovremeno prikazivanje velikih festivalskih naslova sa globalnog ciklusa.

Naši protagonisti Leo (Eden Dambrin) i Remi (Gustav de Vele) su najbolji prijatelji, i to, čini se, od rođenja. Žive blizu jedan drugom i većinu vremena provode zajedno u druženju i aktivnostima, Leo često i prespava kod Remija i najvernija mu je publika i podrška kada ovaj vežba klarinet. Oni su na pragu tinejdžerskih godina, što znači da su već dovoljno zreli da pojme svet oko sebe, a opet dovoljno igrivi da ga se ne boje i da mu se iskreno raduju.

Ta nerazdvojnost savršeno funkcioniše u bezbrižnom, letnjem periodu. Ali kada od jeseni krenu u novu školu (novi nivo obrazovanja), takav njihov odnos neće ostati neprimećen od strane nove okoline. Možda će se pitanje koje upućuju devojčice, jesu li njih dvojica par, učiniti benignim i nevinim, a Leov odgovor na njega da su samo najbolji prijatelji elegantnim, ali to će samo pokrenuti lavinu.

Dečaci su, kao što to znamo, po pravilu manje rafinirani kada su te stvari u pitanju, pa će se naš dvojac naći na njihovoj meti. U toj situaciji, Leo popušta pod pritiskom heteronormativnosti, počinje da se druži (i) sa njima i da trenira hokej (kolektivni i fizički zahtevni sportovi u to doba su najdirektniji dokaz muškosti). A Remi, koji ipak dolazi iz različite klasne okoline i različitog je senzibiliteta, to shvata kao da ga najbolji prijatelj odguruje od sebe i odbacuje.

Pozornica je, dakle, postavljena za tragediju koju nećemo otkrivati, a vi ćete, dragi čitaoci, pretpostaviti o čemu se tačno radi i... Bićete apsolutno u pravu.

Blizina i bliskost iz naslova svakako su centralne teme filma i pritom su podvučene ne samo u scenariju koji Dont potpisuje zajedno sa Anđelom Tijsensom, nego i načinom na koji režiser promatra svoje likove u nesputanoj interakciji. Direktor fotografije Frank van den Eden dvojicu glumaca u svojim prvim ulogama na filmu takođe snima iz blizine, ali one pristojne i ne-intruzivne, reklo bi se u „dardenovskom“ maniru, a prirodna hemija između dvojice momčića svakako pomaže. Na taj način je u fokus stavljen svet koji su oni izgradili za sebe, a u pozadini dobijamo više nego dovoljno uvoda u onaj spoljni. To sve funkcioniše skoro savršeno u prvoj trećini filma u kojoj se film najdirektnije bavi svojom temom. Signali ka konvencionalizaciji priče su vidljivi u drugoj trećini, a u završnoj ušančena, predvidljiva drama potpuno preuzima film i udaljava ga od svoje centralne, intrigantne i fino postavljene teme.

U svojoj suštini, ,,Close“ je film o fizičkoj, ali (za sada) sasvim platonskoj bliskosti između dvojice mladića i testu koji za tu posve nevinu bliskost predstavljaju sredinski faktor i faktor vremena u pojavnom obliku odrastanja. Seksualnost kao takva se gotovo nigde ne tematizira (osim u formi oštre, ali verovatno posve refleksne uvrede dobačene „iz mase“ u jednoj sceni), pa seksualna orijentacija dečaka uopšte nije tema. Temom, međutim, postaje sredina i rodne norme koje ista nameće, spremnost mase da se obračuna s pojedincem, ali i podložnost pojedinca da društvu po svaku cenu ugađa.

Ima tu još nečega kada se radi o bliskosti, i Dont to pametno ostavlja obavijenim velom misterije. Šta ako je udaljavanje sasvim prirodan tok stvari za Lea, a grčevito držanje za obrasce ponašanja jednostavno inherentan Remiju? Šta kada bliskost, odnosno količina i forma iste postanu neželjeni za onu drugu stranu? Šta kada se dvoje bliskih mladih ljudi nađu u različitim fazama psihičkog razvoja, ili u istoj fazi koja se kod njih različito manifestuje? Da li bi i bez pritiska sredine Leo otišao drugim putem od onoga koji Remi za sebe i svog najboljeg prijatelja želi?

Sve to su legitimna pitanja, ali i teme koje je Dont mogao da produbi, bez potrebe da na njih nužno da jednoznačan odgovor. Ali čini se da je kod autora poriv da interesantne teme zapakuje u tipiziranu priču bio prejak, pa ,,Close“ ostaje tek solidan film i propuštena prilika za odličan.

Where the Crawdads Sing

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ima u Šumadiji jedna pretnja da će neko nekome pokazati „gde raci (iliti rakovi) zimuju“. Nije to neka jaka pretnja, upućuje se po pravilu sitnoj deci, a niti ima naročito smisla: lokalna zoologija nije baš poznata po rakovima, a nije baš jasno zašto bi njihovo zimovanje ikome bilo strašno, budući da tamo čak nije ni nezamislivo hladno.

Bilo kako bilo, u filmu ,,Where the Crawdads Sing“ Olivije Njuman koji se nedugo nakon gala-premijere na Pjaci Grande u Lokarnu ukazao i u bioskopima širom sveta, pa i naše regije, rakovi ne zimuju (premda film pokriva prolongirani vremenski period, pa verovatno i zimuju, ali to nije poenta), nego pevaju. Dobro, ne pevaju, nego više cvrče i pucketaju, zajedno sa cvrčcima, barskim pticama i ostalom močvarnom florom i faunom Severne Karoline.

Sam film nam dolazi s produkcijskim potpisom Ris Viderspun, pa bi pomalo čak redundantno bilo pominjati da je u pitanju adaptacija romana (poznata glumica ima običaj da otkupi produkcijska prava na visoko-tiražne knjige koje na nju ostave utisak, bilo da planira i da igra u adaptacijama ili to nema na umu). Zanimljiva je, međutim, kontroverza oko spisateljice izvornog romana Dilije Ovens.

Ona je postala predmetom istrage ubistva lovokradice u zambijskom nacionalnom parku devedesetih dok je tamo živela, bavila se sprečavanjem krivolova i pisala neke drugačije knjige, one stručne s područja zoologije. Istini za volju, ona je organima gonjenja zanimljiva (tek) u svojstvu svedoka, ali budući da je njen roman, kao i filmska adaptacija Njumanove delom i misterija oko ubistva, teško je ne primetiti ironiju u celoj toj stvari.

Inače, producentkinja i spisateljica izvornog romana nisu jedine super-zvezde iza kamere ovog filma. Iako Olivija Njuman to nije (pre toga je režirala par kratkih filmova i nekoliko epizoda televizijskih serija, te samo jedan dugometražni, ,,First Match“ iz 2018. godine, inače derivat kratkog iz 2010), scenaristkinja Lusi Alibar je nešto slave stekla kao autorica izvorne drame i scenarija za film ,,Beasts of the Southern Wild“ (Ben Cejtlin, 2012). A tematsku pesmu u filmu je napisala i otpevala globalno poznata kantautorica Tejlor Svift.

U maniru klasičnih književnih adaptacija, film se otvara naracijom naše protagonistkinje na temu razlika između rita i močvare, te statusa prirodne pojave (retko tragedije, a nikada greha) koju tamo uživa smrt. Budući da film skače kroz vremenske okvire od kasnih šezdesetih do ranih pedesetih godina prošlog veka, naratoru kao dramaturškom pomagalu ćemo se još obilato vraćati.

Sve počinje u „sadašnjosti“, odnosno krajem šezdesetih, kada lokalni šerif i njegov zamenik nabasaju na telo lokalne sportske zvezde Čejsa Endjuza (Haris Dikinson) ispod požarne osmatračnice. Šta je on tražio u močvari po noći? Zašto se penjao na osmatračnicu? Je li odatle pao ili skočio? Je li to učinio sam ili ga je neko gurnuo? Ili ga je taj nepoznat neko samo gore namamio, pre toga mu namestivši stupicu u vidu nezatvorenog otvora među platformama? Na ta pitanja policajci još nemaju odgovor, ali meštani imaju dežurnog krivca: devojku iz močvare, misteriozno biće od krvi i mesa koje tamo živi, a u gradu se retko pojavljuje.

Dotična devojka je Kaja (Dejzi Edgar-Džouns, viđena u serijama ,,Normal People“ i ,,War of the Worlds“), samoobrazovana prirodnjakinja i istraživačica biljnog i životinjskog sveta močvare, te autorka ilustrovanog ornitološkog vodiča. Nju meštani smatraju „lošim semenom“ i divljakušom, zbog čega biva brzo uhapšena i optužena. Kao njen branilac javlja se penzionisani advokat Tom Milton (uvek pouzdani Dejvid Stratern), foto-robot Atikusa Finča iz romana ,,Ubiti pticu rugalicu“ i filmske adaptacije istog, koji joj kaže da mora da je upozna kako bi je branio.

Na tom mestu Kaja počinje svoju priču kroz seriju „flešbek“ sekvenci od ranog detinjstva nadalje. Počinje u periodu kada je bila osmogodišnjakinja (igra je Džodžo Redžina, vrlo dobra) i najmlađe dete nežne majke (Ana o’Rajli) i pijanog, nasilnog oca (Geret Dilahant), inače veterana koji je preživeo traume. Kako prvo majka, pa onda braća i sestre odlaze, ona ostaje sama s ocem kojeg se boji, a način preživljavanja je da ga izbegava. Od njega će naučiti poneku korisnu stvar o snalaženju u divljini, kao i to da spoljni svet valja izbegavati, pre nego što je i on ne napusti i ostavi samu da se snalazi. O Kaji unekoliko brigu preuzima tamnoputi bračni par koji drži lokalnu radnju, zapravo deluju kao kompozit epizodista iz ,,Čiča-Tomine kolibe“ Herijet Bičer-Stou, kupujući od nje ulovljene školjke i dajući joj poneki poklon ili odeću iz crkve.

U njenom životu se kasnije pojavljuje mladić Tejt (Tejlor Džon Smit) koji će je naučiti da čita i razvija talente, ali će je napustiti u ključnom trenutku, idući za obrazovanjem i karijerom. Razočarana Kaja pada u ruke Čejsu, isprva slatkorečivom, ali sa izraženim tendencijama da nasilno zloupotrebljava privilegije kao muškarac, ali i kao momak „iz dobre kuće“. Premda, Kaja s kojom on ima posla nije ni divlja ni naivna, već je ostvarena žena koja se sama izborila za svoj uspeh...

Oslanjanje na naraciju tako predstavlja manji problem iako je zapravo to dosta rigidan postupak. Razlog za to je što su priče iz Kajinog odrastanja, naročito one rane, ujedno i najzanimljiviji deo filma. One će u međuvremenu skrenuti prema svojevrsnoj „sapunici“, odnosno klasičnoj ljubavnoj melodrami, a misterija oko ubistva zapravo nikada neće zaživeti. Povrh toga, imamo još jedan rigidniji okvir, onaj koji možemo nazvati sudskom dramom, ali i scenario Lusi Alibar i režija Olivije Njuman ga tretiraju krajnje neinspirativno, kao nekakvu kopiju kopije filmskih adaptacija romana Džona Grišama, pa on čak često razbija ritam priče, odnosno priča u „flešbekovima“.

Ne treba za to, međutim, kriviti montažera Alana Edvarda Bela koji svoj posao obavlja korektno, već sam staromodni manir iz kojeg scenaristkinja i režiserka ne mogu ili ne žele da iskoče. Zapravo, jedino što u punoj meri zaslužuje pohvalu je fotografija Poli Morgan koja majstorski hvata impozantan i retko viđen krajolik, te donekle gluma svih uključenih koja je kompetentna, ali retko kada impozantna jer za tako nešto nema prostora.

Razlog tome je obiman i predvidljiv zaplet koji se čini pravolinijskim bez obzira na strukturu i koji kao takav ne dozvoljava bitnijim idejama i opservacijama da se razviju u nešto konkretnije i moćnije. Prilike za to je itekako bilo, od samog „robinzonskog“ života na negostoljubivom terenu koji se pokazuje darežljivijim nego što se to čini, preko toksičnosti male sredine koja ne trpi različitosti i spremna je da otera, progoni i žrtvuje one koji se ne uklapaju, pa sve do predatorske prirode određenih ljudi, pa i problema rodnih i klasnih privilegija.

Ovako, sa ,,Where the Crawdads Sing“, čini se da celokupna autorska ekipa samo „drlja“ po površini i na kraju dobijamo posve neimpozantan film za nedeljno popodne na kablovskoj televiziji, što će mu verovatno i biti sudbina. Ono što u celoj priči čudi je zvučna i glamurozna festivalska premijera, ali to zapravo više govori o festivalu i njegovoj trenutnoj poziciji u tom svetu, nego što govori o samom filmu.

EO

 kritika objavljena na XXZ

2022.

Režija: Jerzy Skolimowski

Scenario: Jerzy Skolimowski, Ewa Piaskowska

Uloge: Sandra Drzymalska, Isabelle Huppert. Lorenzo Zurzolo, Mateusz Kosciukiewicz, Tomasz Organek, Lolita Chammah, Agata Sasinowska, Anna Rokita, Michal Przybyslawski, Gloria Iradukunda

 

Verovatno da nema životinje koja je jači simbol napornog rada i patnje nego što je to magarac, i verovatno da nema filma koji je to zornije oslikao nego što je Au hasard Balthazar (1966) Roberta Bressona. Magareći trud i patnja teško da su deo neke božanske pravde, verovatno pre nepravde, odnosno kosmičke nameštaljke koju se ne može pobediti, nego samo transcendirati, što je nekako i poenta celokupnog Bressonovog kinematografskog opusa. Na ovom mestu se možemo zapitati ima li smisla istu poentu ponavljati, čak i kada nije reč o istoj priči?

Bilo kako bilo, pred sobom imamo još jedan film o magarcu koji se zlopati u svetu ljudi, naslov EO (onomatopejskog porekla, na „naš“ bi se prevelo kao „I-A“) čiju režiju potpisuje veteran Jerzy Skolimowski. Film je premijerno prikazan u Cannesu, gde je nagrađen za najbolji „soundtrack“, a takođe je podelio (zajedno sa The Eight Mountains Felixa van Groeningena) nagradu žirija. Vidljiva, iako ne nužno po nagradama uspešna, festivalska turneja koja je u toku prošle nedelje je dobila „krunu“ u vidu osvajanja statusa poljskog nacionalnog kandidata za nagradu Oscar.

Delimično, to je svakako zbog „stareštva“, jer Skolimowski nije makar ko, nego je jedan od retkih još uvek živih i aktivnih veterana Poljskog novog vala iz 60-ih prošlog veka, poznat i u zemlji i u inostranstvu gde je stvarao još od ranih 70-ih. Neki od njegovih filoma, Deep End (1970), The Shout (1978) i Moonligting (1982), na primer, deo su globalne filmske baštine. Skolimowski je napravio pauzu 90-ih, ali se u novom milenijumu vratio iz „penzije“, primera radi sa filmom Essential Killing (2010), dok mu je poslednji uradak 11 Minutes (2015) uspeliji kao poigravanje s različitim formatima video-zapisa u oštrom montažnom ritmu nego kao svrsishodan „hyperlink“ film na tragu Altmana ili Egoyana.

Sa EO Skolimowski i česta mu ko-scenaristkinja Ewa Piaskowska nastavljaju s nestandardnim, a opet ne nužno eksperimentalnim pripovedanjem, prateći putešestvije naslovnog dugouhog kopitara kroz seriju vinjeta, često napetih, neretko brutalnih, a ponekad i gorko-slatkih, uz povremene meditativne relaksacije. Ono što Skolimowskog zanima i više od avantura jednog magarca je ono što ih pokreće, usmerava i odvija se u pozadini: ljudsko ponašanje, ljudski postupci i ljudsko društvo, čime EO pokazuje ambiciju da postane nekakva metafora ili makar hronika. Uspeh tu nije zagarantovan.

Naslovnog junaka upoznajemo u cirkusu gde ima tačku s krotiteljicom i jahačicom Kasandrom (Drzymalska). Njen odnos prema njemu je nežan i pun ljubavi, ali ni ta ljubav nije bezgranična, niti je ona jedina u cirkusu. Dok bi drugi životinju maltretirali, ona ne bi uvek bila u stanju da je zaštiti, a pitanje je (na koje ćemo kasnije dobiti i odgovor) koliko je sama spremna da se izloži i žrtvuje. On, sa druge strane, iznova i iznova potvrđuje koliko voli svoju vlasnicu i koliko čezne za njom.

Iz cirkusa ga spasavaju aktivisti za dobrobit životinja, poslovično kratkovidi iza svoje jedine i do bola pojednostavljene misije. Put ga tako vodi od bogataške farme konja do prisnije sredine u zoološkom vrtu, pa na cestu u vlastitoj režiji gde se komični momenat zalaska na teren usred lokalne seoske utakmice pretvara prvo u slavlje, a onda u brutalno mučenje. EO će završiti i na kamionu za klanicu, ali će mu jedno čudo doći upomoć, a pod svoje će ga uzeti i sveštenik, možda lažni, a svakako poročni (Zurzolo) i prezentirati ga svojoj maćehi, recentnoj udovici pokojnog grofa (Huppert)...

Filmovi ovog tipa često se suočavaju sa sijaset problema koji su im prosto inherentni. Više vinjeta, kako god vešto dramaturški i montažno povezanih, podrazumevaju neujednačenost, a isto vredi i za višestruke opservacije, stavove koje iznose i poente koje „gađaju“ autori filma. Neke su suviše plitke, očigledne i banalne, one druge, pak, na jako „dugačkom štapu“, pa je konačni rezultat po pravilu kvalitativno ispod zbira svojih sastavnih delova. Dobra vest sa filmom EO je da makar nije ispod proseka.

Za to se treba zahvaliti egzekuciji Skolimowskog koji se ne boji da bude drugačiji, makar to značilo da će ponekad sa nečim i preterati, kao što je to slučaj i sa izuzetno glasnom muzikom Pawela Mykietina ili sa farbanjem slike crvenim tonovima, e da bi autor podelio s nama svoju viziju kako magarci čuju i vide bez neke jasne naučne potvrde, ali to se sve može podvesti pod umetničke slobode, posebno kad su fotografija Michala Dymeka i montaža Agnieszke Glinske u „normalnim“ momentima na vrhunskom nivou. Sa druge strane, čini se da u pojedinim situacijama Skolimowski svoj autoritet ne koristi dovoljno, kao što je to slučaj sa vinjetom koju ima Isabelle Huppert koja, po svom običaju, sama sebe režira, i to igrajući tu neku uobičajenu, recikliranu personu iz svih filmova posle Elle Paula Verhoevena. Možda je to takođe stvar i producentske kalkulacije jer poznato ime na posteru bolje prodaje film, a možda je i reditelj baš takvu „personu“ i tražio.

Na kraju, dobre stvari ipak odnose laganu prevagu nad onim lošijima kod Skolimowskog u filmu. To se, pak, ne može reći ni za život koji živi EO, ni za živote drugih pripadnika njegove vrste, a ni za živote nas, njihovih dvonožnih saputnika.

A Film a Week - May Labour Day / Praznik rada

 previously published on Cineuropa

Back in the early 2000s, Pjer Žalica was probably the hottest and most bankable filmmaker from Bosnia and Herzegovina thanks to his first two features, Fuse (2003) and Days and Hours (2004). After this promising start, his career started to show signs of ups and downs, with some documentary passion projects, productions that fell through, an adaptation of a stage play into a script for Elmir Jukić’s film The Frog and a piece of filmed theatre, Focus, Grandma!, which opened the 2020 (pandemic) edition of the Sarajevo Film Festival. The festival still holds Žalica in high regard, placing the premiere of his newest effort, May Labour Day, in the closing-film slot, meaning that it played simultaneously in multiple open-air venues at Sarajevo.

The title comes from the International Workers’ Day holiday, the celebration of which was introduced in Yugoslavia in communist times. The tradition of celebrating the holiday in large groups with vast quantities of food has continued in all of the former federal republics, now independent states. And the ensemble of middle-aged and elderly friends at the centre of Žalica’s film is no exception to that rule.

However, the plans of Numo (Admir Glamočak), Mujke (Aleksandar Seksan), Žuna (Emir Hadžihafizbegović), Cijo (Ermin Bravo), their former neighbour Savo (Boris Isaković), now visiting from Canada, and to a lesser extent their wives are interrupted when their neighbour, friend and war comrade Fudo gets arrested by the special forces on war-crime charges. The situation gets even more complicated when Fudo’s unassuming son Armin (Muhamed Hadžović) comes for an unannounced visit, also bringing his pregnant wife, Diba (Labina Mitevska), insisting that he has to do his own investigation in order to clear his father’s name before it is too late. As the alcohol flows and the conversations get more and more heated, old wounds and resentment from the war in the early 1990s resurface, threatening to ruin not only the celebration, but also their friendship and communal spirit.

Žalica’s script falls into the trap of inflating the characters and the relations between them, which makes it more suitable for a stage play than for cinema, and his directing is not overly innovative either. The filmmaker makes good use of the slick cinematography by Almir Đikoli and the acting abilities of his cast of Bosnian and ex-Yugoslav A-listers, leaving them enough space for some theatrics and bravado without ruining the sense of continuity or realism in their performances, but he also uses clichéd tricks such as steering the viewers’ emotions through Dino Šukalo’s score. But the biggest issue is probably the fact that Žalica serves as his own editor, so any chance of cutting corners to make the film a bit leaner and more propulsive was sacrificed in order for the filmmaker to keep full control.

If Žalica’s only intention were to point out that this war from 30 years ago still dictates the lives of people in Bosnia and Herzegovina, one could call May Labour Day a success. The trouble is that Žalica does not bring anything particularly new to the table, since this is common knowledge both in the country and abroad. If it had come some 15 years earlier, the film would have been a good companion piece to the filmmaker’s early works, but nowadays, it seems fairly anachronistic, in terms of both its topic and its execution.

A Film a Week - Too Close

 previously published on Cineuropa

The topic of the sexual abuse of children within the confines of the family or a household is always a sensitive one, and there is probably no right way to deal with it using the form of documentary cinema. The victims are usually unwilling to open up and talk about it, as they risk further victimisation and judgement from their own milieu. This makes Botond Püsök’s Too Close an extremely risky, brave, delicate and ultimately potent portrait of the aforementioned situation. Fresh off its premiere in the documentary competition of the Sarajevo Film Festival, it should secure further bookings at documentary film festivals.

The protagonist is Andrea, a theatre actress who lives in a Hungarian-speaking village somewhere in Transylvania, Romania. Her daughter Pirkó was systematically sexually abused by Andrea’s then partner Pika, and the whole story emerged while Andrea was pregnant with Pika’s son Bogyó. Confronted by Pirkó and Andrea, Pika confessed everything and was sentenced to several years in prison. However, his early release for “good behaviour” threatens to disrupt the fragile balance that Andrea and Pirkó have managed to achieve through therapy.

The reason for the panic within the home is not just Pika, but also the entire village, the locals’ behaviour towards the broken family, and their generally positive attitude towards and support for Pika. In their minds, the whole story is a lie, and in their conversations, Andrea is referred to as “The Actress”, meaning that she lies for a living, while Pika is a “salt of the earth” type, the son of the local Reformed Church priest, and the genius engineer who brought pavements and gas to the village. How could such a “good man” be a paedophile behind closed doors?

Knowing that she cannot count on the help of the local community, in which she has been assigned the status of a stranger who could never be accepted, and that any help from the official system would be flawed, insufficient and tardy, Andrea’s only hope is to sell her house and move somewhere else with the children – somewhere where all three of them could have a fresh start. In the meantime, the atmosphere in the village will become so toxic that the family will feel imprisoned in their own house and the yard around it.

The observational style with zero commentary by the filmmaker is not just a fitting and tasteful choice, but is also a testament to Andrea’s and her children’s courage in letting Püsök and his skeleton crew (the filmmaker also did the shooting himself) deep into their lives. On camera, all three of them appear completely sincere and natural, like people who have nothing to hide, regardless of Andrea’s profession, which the villagers like to disparage. Unlike the family, the locals are represented only in the form of a “gossiping chorus”, spreading their opinions and insults via voice-over narrations that are minimally processed by Támas Bonács’ sound design. This sound design and the music composed by Andor Sperling and, to a lesser extent, David Stephen Grant are used to infuse the documentary with a degree of tension that verges on the level of a thriller, and this is also thanks to the tight editing by Brigitta Bacskai, who also served as the film’s co-scriptwriter.

In the end, Too Close is equally effective as a testimony of the human nastiness that flourishes in small, enclosed communities, as a brave documentary that takes no prisoners and as a tense, pounding thriller. Its versatility makes it quite exceptional.

Three Thousand Years of Longing

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ponekad se dogodi da jedan film, ili jedan tip filma, obeleži karijeru autora toliko da se njegovi ostali radovi brišu iz našeg kolektivnog pamćenja, iako se ne brišu iz njegove filmografije.

Za Džordža Milera, ono po čemu ga pamtimo je ,,Mad Max“ serijal, ne toliko samo jedan od ,,Mad Max“ filmova i njemu pripadajućih svetova (jer su i oni međusobno toliko različiti), koliko žanr (post)apokaliptične akcije od koje zastaje dah. U tom domenu, Miler je postigao mnogo, čak je uspeo da nas ugodno iznenadi poslednjim filmom iz franšize, naslovom ,,Fury Road“ (2015). Činjenicom da je ne samo promenio ikoničkog glavnog glumca koji igra naslovni lik serijala, već i da ga je postavio na „zadnje sedište“, u prvi plan gurajući borbenu feminističku heroinu Furiozu (čiji „spin-off“ željno iščekujemo).

Zaboravljamo, međutim, da je Miler snimio i neke drugačije filmove poput biografske (melo)drame ,,Lorenzo‘s Oil“ (1992) ili bajkovite horor-komedije ,,The Witches of Eastwick“ (1987) koji je ikonički film sam po sebi, ako ni zbog čega drugog, onda makar zbog glumačke postave u kojoj Džeka Nikolsona „muče“ veštice Šer, Suzan Sarandon i Mišel Fajfer.

Nekako ćemo se setiti filma ,,Babe“ (1995) kao Milerovog, jer ipak je dostignuće napraviti dobru filmsku basnu oko premise da prase koje govori želi da postane ovčarski pas. Ali ćemo isto tako zaboraviti da je iza toga korežirao dva ,,Happy Feet“ animirana filma za klince, i to dok je radio na kompleksnoj pretprodukciji za ,,Fury Road“.

Naravoučenije, ako ga uopšte ima, bilo bi to da Džordž Miler svakako zna da ispriča razne filmske priče, pogotovo fantastične. Zato je samo iznenađenje filmske publike i dela filmske kritike Milerovim najnovijim filmom ,,Three Thousand Years of Longing“, koji nam je upravo uplovio u bioskope nakon festivalske premijere van konkurencije u Kanu, zapravo pomalo iznenađujuće. I suštinski služi kao podsetnik na našu inherentnu zaboravnost.

,,Three Thousand Years of Longing“ zapravo je bajka o ljudskim emocijama na koje nisu imune ni natprirodne pojave, a u kojoj se sreću jedna racionalna naučnica, i to naratologinja (specijalizovana za priče, pričanja i skrivene poruke u njima) Alitea (Tilda Svinton u još jednoj u nizu „čudačkih“ uloga) i jedan džin, odnosno duh iz boce kojeg igra Idris Elba (inače dominantna pojava na kasno-letnjem bioskopskom repertoaru budući da igra glavnu ulogu i u filmu ,,Beast“ Baltasara Kormakura).

Ono što je možda nesvakidašnje za Milera je struktura filma u vidu priča u priči, ali, budući da se tu radi o adaptaciji novele „Duh u Slavujevom Oku“ A. S. Bajat, to možemo uzeti i kao poprilično zadatu stvar.

Usamljena profesorka u zrelim godinama Alitea dolazi u Istanbul kako bi održala jedno od predavanja, ali već na aerodromu počinje da uočava natprirodne pojave kakve je sretala samo u mitološkim materijalima koje je proučavala. Pošto je skeptična po prirodi, neće je zavesti izmišljene priče, kako one koje mogu biti istinite (recimo da je u njenom hotelu Agata Kristi napisala ,,Ubistvo u Orijent eksperesu“), tako i one sasvim neverovatne, kao kada se onesvesti na vlastitom predavanju jer joj se učinilo da ima džina u publici.

Pravi džin joj, međutim, dolazi drugim putem, i to sa bazara, iz zadnje sobe u jednoj radnji gde se kriju razne tričarije gde kupuje flašicu s plavim uzorkom „slavujevog oka“, a zapravo priču iza nje. Kako to u ovakvim pričama i bajkama obično biva, čim je dobro istrlja četkicom za zube (električnom pritom), iz nje izlazi „duhovito“ biće. Isprva je ono veličine Hulka, a jedini jezik na kojem se njih dvoje mogu sporazumeti je starogrčki.

Kada džin poprimi „ljudskiji“ oblik (razlika u visinama između dvoje glumaca ostaje malo predimenzionirana) i progovori engleskim jezikom, iznosi joj ponudu da joj, zauzvrat za oslobođenje, ispuni tri želje. Međutim, pošto je Alitea naratologinja i kao takva zna da sa željama treba biti pažljiv, a i da džinovi mogu biti lažljivi, ona okleva da prihvati ponudu, posebno budući da nema nekih velikih želja u životu ispunjenim mirom i zadovoljstvom. Ne bi li je odobrovoljio i uverio, džin počinje da joj priča svoje priče o tome kako je u zarobljeništvo dopao i kako se iz njega do trenutka sadašnjeg nije izvukao.

Prva priča uključuje njegovu polusestru i ljubavnicu Kraljicu od Sabe (takođe „džinicu“ po majci), kralja Solomona i Pesmu nad pesmama. Solomon Mudri je zapravo bio moćni čarobnjak koji je džina zatočio iz ljubomore, kako bi svoju dragu imao samo za sebe.

Druga priča nas vodi u Carigrad iz doba sultana Sulejmana Veličanstvenog, a duha oslobađa robinja Gulten, zaljubljena u princa Mustafu na kojeg će potrošiti dve želje, pre nego što oboje padnu kao žrtve dvorske intrige, ostavivši treću želju neiskorišćenom a džina zarobljenim.

Treća se priča tiče ratobornog sultana Murata IV i njegovog detinjastog brata Ibrahima, a bočicu na kraju nalazi zbunjena, preplašena konkubina koja se ne snalazi, dok u četvrtoj imamo Zefir, ženu bogatog trgovca koja je željna znanja i ljubavi, što će joj sve džin pružiti, ali će ih njen temperament skupo koštati. Nakon tih priča, Alitea je spremna da poželi prvu od svoje tri želje...

Sa ovakvom zadatom strukturom, film kao celina dosta zavisi od pojedinačnih priča koje se u njemu pričaju, i to ne samo od njihovih pojedinačnih kvaliteta ili kvaliteta poveznica među njima (Miler to jednostavno rešava pauzama između njih koje se odvijaju u „vremenu sadašnjem“ u hotelskoj sobi, gde se džin i Alitea nadmudruju), već pre svega od njihove ujednačenosti.

Upravo je ujednačenost među njima tu problematična. Nije tu reč o tematskoj i stilskoj raznolikosti koje po pravilu dobro dođu, već o potpuno različitim emocionalnim registrima, dinamikama, pa i trajanjima. Doduše, dok se samih priča drži, film još nekako i pliva iznad površine, ali pravi problem nastaje jednom kad „poruke“ svih tih priča pojedinačno treba „naplatiti“ na kraju.

Drugi problem je „orijentalizam“ kao takav, odnosno sklonost autora sa Zapada da uzimaju istočnjačke motive u arbitrarnim dozama i prilagođavaju ih zapadnjačkom „oku“ svoje publike.

Iako se Miler vrlo dobro izborio s „izbeljivanjem“ likova iz Biblije ili sa Starog istoka (odnosno, nije ga radio, za razliku od mnogih svojih slavnih prethodnika iz doba holivudskog klasicizma), ipak se u suštini nije othrvao egzotizaciji i pojednostavljenom čitanju folklorne tradicije islamskog sveta koje se i dalje može opisati krilaticom „gde god nađeš zgodno mesto, ti džina posadi“. To sve čini onaj pokušaj „vađenja“ negde u poslednjoj trećini, kada Alitea odbrusi svojim rasistički nastrojenim komšinicama, prilično nespretnim i iznuđenim. Na stranu to što bi naratologinja po profesiji većinu dižnovih priča i narativa morala već poznavati, a njihove elemente prepoznavati iz knjiga koje je pročitala.

Srećom, glumački tandem je takav da u svakom trenutku može da drži pažnju, iako je uloga Tilde Svinton za nijansu „normalnija“ od onih koje u poslednje vreme bira, a Idris Elba „vozi“ nedefinisani strani akcenat bez ikakvog razloga. Njih dvoje su komplementirani sa sijaset pažljivo odabranih epizodista sposobnih da utelove uloge bez većih problema. Miler takođe uspeva da se iskupi vizuelnim dizajnom filma koji cilja na spektakl i neretko ga dostiže, što podrazumeva izvrsnu scenografiju, solidan CGI, ali i neka ingeniozna stilska rešenja, poput jedne od priča u priči koja je zaodenuta u sasvim „felinijevsko“ ruho.

Na kraju, možemo se upitati čemu sve to jer se Miler kockao na sve ili ništa da nas zadivi. ,,Three Thousand Years of Longing“ u celini nikako nije zadivljujući film, a to što njegove pojedine komponente jesu ipak nije dovoljno.

R.M.N.

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kristijan Munđiu možda nije zasnovao i pokrenuo „novi talas“ u rumunskoj kinematografiji, ali mu je ,,4 Months, 3 Weeks and 2 Days“ (2007) doneo prvu veliku festivalsku titulu, i to ni manje ni više nego Zlatnu palmu u Kanu.

Zbog toga nije čudno to da se upravo njegovo ime uzima kao sinonim za pokret koji je promenio politiku i naročito poetiku rumunske kinematografije, te dotičnu učinio prepoznatljivom.

Doduše, ako se neko držao postulata poetike (kamera iz ruke, neprekinute kadar-sekvence) bez skretanja u druge vode (kao recimo Kornelju Porumboju sa „fudbalskim“ dokumentarcima ili Radu Žude s polemičkim doku-teatrom), onda je to bio upravo Munđiu.

Munđiuovi naredni filmovi su nastavili sa skupljanjem nagrada, doduše nešto manjih, u Kanu. ,,Beyond the Hills“ (2012) je pokupio nagrade za najbolji scenario i najbolju glumicu, a ,,Graduation“ (2016) za najbolju režiju. Stoga se Kan činio sasvim logičnim mestom za premijeru i Munđiuovog najnovijeg filma, ,,R.M.N.“, ali je autor na svom uobičajenom „lovištu“ ostao praznih ruku. Uteha je, međutim, brzo stigla u vidu Zlatnog tornja na festivalu na Paliću, a u Sarajevu je film prikazan u prestižnom programu „Fokus“ u kojem se prikazuju ponajbolji festivalski filmovi iz zemalja šireg regiona.

Nešto slabija „prođa“ na velikim festivalima, a bolja na onim manjim, signal je da je Munđiu ipak nešto promenio u svom pristupu. Na planu estetike, i dalje imamo prepoznatljive kadar-sekvence snimljene kamerom iz ruke i dominantno realistički pristup, ali nas na narativnom planu čeka jedna novina. Naime, u najuspešnijim filmovima, Munđiu se koncentrisao da ispriča po jednu zaokruženu priču. Bilo da je reč o ilegalnom abortusu u doba Čaušeskua (,,4 Months, 3 Weeks and 2 Days“), o tragičnom slučaju pokušaja egzorcizma koji, izgleda, Rumunska Pravoslavna Crkva „prepisuje“ češće nego lekari antibiotike (,,Beyond the Hills“) - ili o korupciji, kao ne samo akciji, nego i reakciji na sistemske anomalije (,,Graduation“).

Sa ,,R.M.N.“ pokušava ipak nešto drugo – da ponudi panoramsku sliku teoretski multietničke transilvanske „palanke“ u kojoj, paradoksalno, buja rasizam.

Dečak Rudi (Mark Edvard Blenješi) na putu do škole u šumi vidi nešto toliko strašno (Munđiu je dovoljno bistar da to ostavi izvan kadra), zbog čega biva istraumiran, ali neće da kaže šta ga je prestrašilo i čak prestaje da govori uopšte. Njegov otac Matijas (Marin Grigore) je u tom trenutku na „privremenom radu“ u Nemačkoj, gde ne uspeva da otrpi rasističku opasku svog nadređenog na poslu u klanici, pa dotičnog udara i gura kroz staklena vrata, nakon čega beži, sakriva se od policije i stopira na putu prema kući.

Božićno i novogodišnje vreme mu pruža dobar alibi zašto dolazi kući nenajavljen, ali ga tamo čekaju same muke i problemi. Brak sa ženom Anom (Makrina Barladeanu) se bliži kraju, a on njoj zamera što je razmazila sina kojeg će on prevaspitati „šok-terapijom“ u kojoj ga tera da se suoči sa svojim strahovima. Matijasov otac, Papa Oto (Andrej Finci) je na samrti, a pritom mu iz dvorišta nestaju ovce. Matijas, pak, utehu pokušava da pronađe kod nekadašnje ljubavnice Čile (Džudit Stejt), ali je zapravo prestrašen njenim uspehom na poslu (ona je upravnica lokalnog postrojenja pekarske industrije), kao i njenim modernim, urbanim i gotovo elitističkim načinom života, zbog čega ne može da prizna da je voli, osim iz zezanja.

Pravi haos u selu, međutim, tek počinje kao posledica Čilinog projekta. Naime, da bi fabrika dobila veća evropska sredstva, mora da poveća broj zaposlenih. Lokalcima se, međutim, ne isplati da rade za malu platu ako već mogu da odu u „gastarbajtere“, pa firma zapošljava nekolicinu legalnih imigranata iz Šri Lanke. Dolazak prve dvojice, a kasnije još jednog, pokreće pravu buru rasizma na rečima i na delu od strane meštana. Čini se da u mestu u kojem u „miru i slozi“ žive Rumuni, Mađari i Nemci, pravoslavci, katolici i protestanti, nema mesta za ljude druge boje kože i možda čak i neke druge, potencijalno „opasne“ veroispovesti…

Sam naslov filma dolazi od skraćenice za magnetnu rezonancu na rumunskom jeziku. Doslovno, Papa Oto u jednom trenutku odlazi na dotičnu proceduru, ali nas u svakom slučaju više zanima preneseno značenje. Metaforički, magnetnu rezonancu radi sam Munđiu i njome otkriva „tumor“ rasizma i netolerancije inherentne za malo mesto.

To sve i te kako ima smisla i odlično se drži u prve dve trećine filma, do kulminacije i ponajbolje scene u filmu, zbora meštana u lokalnom Domu kulture na temu imigranata, poslovne politike fabrike hleba, navika i preferencija lokalnog stanovništva, državne i evropske politike po pitanju ovog i onog... Pa sve do medveda koji u lokalnim šumama obitavaju, njihovog „popisa“ i zakonske zaštite uprkos tome što oni, izgleda, seljanima napadaju stoku. Sama scena je snimljena u najboljem Munđiuovom maniru, u jednom kadru uz povremene „švenkove“ gde dvadesetak ljudi uzima sebi za pravo da govori, a Matijas i Čila koji su najbliži protagonistima se uglavnom drže po strani i možda potiho međusobno raspravljaju.

Do tog trenutka se film jako dobro drži i na izvedbenom planu. Džudit Stejt igra Čilinu prefinjenost i lagani elitizam sa punom kontrolom, a Marin Grigore fino naznačuje, a ipak sakriva da je Matijas naizgled misteriozan samo zato što je realno praznoglav, a naprasit. Po pitanju tehnike, sinergija kamere Tudora Vladimira Pandurua, montaže Mirčee Olteanua i scenografije Simonne Panduretu pod Munđiuovom dirigentskom palicom ostavlja dojam zaokružene „geografije“, ali i „sociologije“ atipičnog malog mesta.

Posle te scene, međutim, ne samo da stvari padaju nego, čini se, odlaze „u peršun“ toliko da se i do tada najjači aduti filma pretvaraju u antipod i postaju najveći problemi. Naime, Munđiu je uspeo da nas zaintrigira konstrukcijom nekoliko omanjih misterija, ali za potrebe filma on oseća nagon da ih rasplete i razreši na silu, prolongirajući kulminaciju i posežući za naglim rešenjima, zbog čega kraj filma deluje nakalemljeno, artificijelno, besmisleno, pa čak i nepotrebno, budući da je na zboru autor u priličnoj meri „završio priču“. Opet, „kilometraža“ koju je Munđiu uspeo da pređe pre nego što je „uprskao“ sasvim je dovoljna da se filmu da šansa u smislu gledanja.

Saturn Bowling / Bowling Saturne

 kritika objavljena na XXZ

2022.

Režija: Patricia Mazuy

Scenario: Šatricia Mazuy, Yves Thomas

Uloge: Arieh Worthalter, Achille Reggiani, Y Lan Lucas, Frédéric van den Dreissche, Lou Gala, Leila Muse

 

Postoje filmovi kojima je jedna jedina scena dovoljna da se zauvek urežu u sećanje svog gledaoca. Saturn Bowling je primer takvog filma, a scena u pitanju odvija se negde na pola sata trajanja, te služi kao prelaz iz prvog u drugi čin. U pitanju je scena seksa između muškarca i žene koji su se malo pre toga upoznali. Ona počinje regularno, skreće prema strastvenoj, pa gruboj, pa nasilnoj, pa ekstremno nasilnoj, pa onda više ni seks nije poenta, nego upravo to nasilje koje kulminira (prvim) ubistvom u filmu koji inače žanrovski upada u okvir kriminalističkog trilera o lovu na serijskog ubicu.

Možda je upravo ta scena bila razlog da većina filmske kritike ovaj naslov tretira kao vruć krompir koji treba preskočiti, iako je ovde reč o jednom prilično nesvakidašnjem, dubokom i bespoštedno brutalnom filmu koji nas tera da se suočimo ne samo sa današnjim svetom, već i sa svetom kakav egzistira već neko duže vreme. Dodatni razlog za zabrinutost bi bio taj da Patricia Mazuy nije nova i nepoznata na filmskoj sceni, već je u pitanju autorica koja je pažljivo birala projekte i gradila karijeru još od kraja 80-ih. Bilo kako bilo, film je imao premijeru u Locarnu, odakle se vratio praznih ruku, a dalja festivalska turneja je pod znakom pitanja, manje zbog samog filma, a više zbog inicijalne reakcije nekih na isti.

Guillaume (Worthalter) je ambiciozni policajac sa karijerom u usponu i unapređenjem u najavi. Jedina prepreka na tom putu je smrt njegovog oca i nasledstvo u vidu neonski osvetljene, futuristički dekorisane kuglane na rubu grada koja van radnog vremena služi kao jazbina u kojoj se skupljaju očevi prijatelji iz lovačkog društva. Nasuprot njemu, njegov polubrat Armand (Reggiani) živi na margini društva, radeći tek ponekad i uglavnom lutajući ulicama. Njihov prvi susret (posle dužeg vremenskog perioda) ne prolazi baš bajno: Armand odbija da ima ikakve veze s pokojnim ocem, pa čak i da preuzme upravljanje kuglanom (čime bi bratu dosta pomogao), ali će se makar u vezi ovog poslednjeg predomisliti, delom i zbog toga što kuglana dolazi sa stanom iznad.

U međuvremenu, Guillaume mora da reši slučaj brutalnih ubistava mladih žena koja su, čini se, dela jednog počinioca. Usput, oko kuglane i lovaca koji se tu skupljaju se mota aktivistkinja za prava životinja Xuan (Lucas) koje lovci predvođeni Jean-Paulom (van den Dreissche) nikako ne uspevaju da se otresu, a nakon pokušaja napada na njenu organizaciju Guillaume joj priskače u pomoć i između njih se razvija romansa. Pritom, kuglana skriva neke tajne o pokojnom ocu, njegovim drugovima i njihovim navikama koje možda baš i nisu toliko tajne.

Zapravo, ono što Patricia Mazuy postiže sa svojim filmom je to da nas podseti koliko su neke stvari očigledne, ma koliko se mi kao javnost trudili da ih ne vidimo. U tom smislu se čak i ono što je u principu diskvalifikaciona mana svakog krimi-trilera (to da znamo ko je ubica od samog početka) ovde okreće u jednu od ključnih prednosti filma. Suština priče je da ljudi svoju gadost uglavnom ne kriju, i to iz razloga što misle da na to imaju pravo i da im to pripada i da imaju moć to da isteraju. U tom smislu su znakovite pojedine replike i uvrede u dijalogu, kao i činjenica da se u blizini lovaca Xuan oseća ugroženom ne samo kao aktivistkinja, nego i kao žena, jer je sva „korporativna kultura“ oko te klike ništa drugo do slavljenje neumrlog patrijarhata.

Značajno je i to da nas Mazuy vodi u „utrobu“ kuglane, time nam slikajući nešto interne geografije filma i otkrivajući oštre kontraste po pitanju dizajna između delova koji jesu za javnost i onih koji nisu, premda jedni prodiru do drugih. Egzekucija od strane tehničke ekipe je na nivou, posebno što se tiče fotografije Simona Beaufilsa čiji rad može biti nastavak onog na filmu Knife + Heart (2018) Yanna Gonzaleza koji žanrovski nije mnogo različit od ovog, ali i odgovarajuće „synth“ muzike koju potpisuje Wyatt E.

Pažljivo je izabrana i ekipa ispred kamere. Možda se inherentna nespretnost i skrupuloznost između Guillaumea i Xuan može tumačiti manjkom hemije između Worthaltera i Lucas, ali to verovatno nije slučaj, već je sve predviđeno u preciznom scenariju koji autorica potpisuje sa svojim čestim saradnikom Yvesom Thomasom. Opet, nagrade za najinteresantnije uloge treba potražiti na drugom mestu, pre svega u slučaju Achillea Reggianija i toga koliko duboko zahvata igrajući Armanda.

Naravno, nekih nesavršenosti i razočaranja će svakako biti, počevši od toga da je priča zapravo konvencionalna, a njen glavni trik i inovacija se ispostavljaju kao senzacionalistički, pa do toga da drugi i treći čin malo predugo traju i da se razvlače kada je sve već očito. Pa opet, reč je o jednom od retkih filmova koji se u ova doba usuđuju da budu drugačiji, da budu blatantni i da šok koji u sebi nose ne bude sam sebi cilj.

A Film a Week - Lights of Sarajevo / Svjetla Sarajeva

 previously published on Cineuropa

In the times of socialist Yugoslavia, Sarajevo had the informal status of, figuratively speaking, the scale model for the whole country, representing its diversities the most faithfully. This was the reason why pop-cultural products from Sarajevo, like movies filmed there and musical acts, could find their audiences all over Yugoslavia more easily than movies and bands from other cities and towns in the country. One of those legendary bands from Sarajevo is No Smoking (“Zabranjeno pušenje” in the original language), whose complicated history stretching over a 40 year period is the subject of Srđan Perkić’s documentary Lights of Sarajevo which just premiered in the documentary competition of the Sarajevo Film Festival.

Zabranjeno pušenje was formed by a group of Sarajevo teenagers as a punkish, subversive band in the late '70s and achieved first local and then nationwide fame in the '80s, releasing four albums and playing big gigs all over Yugoslavia. However, in 1990, the band's founding members and leaders Nele Karajlić and Sejo Sexon decided to split up over creative differences. After the war in Yugoslavia, two separate bands were formed under the same name, one based in Belgrade, the other in Sarajevo, both claiming rights to the original band’s heritage, while developing their careers in separate directions. Karajlić’s branch later became the No Smoking Orchestra, known for performing music in numerous Emir Kusturica films. Sexon’s branch of the band and Sexon himself (actually, the person behind the nickname, Davor Sučić) are in the centre of Perkić’s documentary, serving as its co-screenwriter and narrator, therefore providing the singular point of view that is still respectful to the other branch of the former band.

But Lights of Sarajevo is not just a story about the band, but also about the city, its unique way of life through different times (there is a sense of relief that the war is rarely mentioned and does not serve as the topic of the film), and especially one of its cult places, the Skenderija sports hall. The band’s last concert in it in 2019 serves as the film's framework, both narrative and musical, since the numbers played at the concert are abundantly re-used for the documentary’s soundscape. However, the juicier parts of the films consist of Sexon’s anecdotes both from the past and the present and his musings about the music, the touring, the status of the band that is cult on one level, but also down to earth and folksy on another.

Aware that he is making a music documentary, Perkić combines the archival and the newly filmed material, playing the band members and the things they contribute to their strengths. Sexon is a talkative and interesting narrator, providing intriguing information in a casual way. The band’s guitarist Toni Lović serves also as the film’s sound designer. Perkić infuses the film with some music video aesthetics as well, using short takes from multiple cinematographers and Tomislav Josipović’s sharp, rapid editing, even multiple projections, for seemingly no reason other than to show off.

Eventually, Lights of Sarajevo would serve as a very decent anthology of the band’s work and working conditions for existing fans, and as an introduction to it for new ones. Its sheer topic would be sufficient to get an audience in the region and among the Yugoslav diaspora and to secure bookings in regional festivals specialised in music documentaries, while its 68-minute format can make it suitable for television distribution.

A Film a Week - Riders / Jezdeca

 previously published on Cineuropa

Dennis Hopper’s classic Easy Rider (1968) is never mentioned by its name, but is referred to several times as “The Movie” and certainly serves as a source of inspiration for Dominik Mencej’s debut feature Riders. This smooth sub-genre blend of a road- and coming-of-age movie may never get as brutal in its exposure of the hostile environment and petty human emotions as Hopper’s film, but it definitely has something to say about growing up and being repressed by life events and a small environment.

Riders premiered in the Features Competition at the Sarajevo Film Festival, which might serve as a fitting springboard for a film with such tone. Further festival bookings and regional distribution in arthouse theatres could be expected in the foreseeable future.

Tomaž (EFP shooting star Timon Šturbej) and Anton (Petja Labović) are best friends and “entry-level” bikers, driving around on their mopeds through their village in the northeastern part of Slovenia. While Tomaž has the reputation of the good boy and hard worker who repairs machinery in his small shop in the village, Anton is more of a bad boy, constantly getting in trouble with authority figures in his home and at work. Both of them grew up fatherless: Tomaž’s father died, which left the young lad under the constant look of his mother’s (Nataša Matjašec Rošker) vigilant eye, and Anton never had one.

It is the spring of 1999, and the guys decide to modify their bikes into choppers and to take a weekend trip to Ljubljana to visit Anton’s girlfriend Tina. The surprise visit does not turn out to be a good idea, but along the way they pick up runaway nun Ana (Anja Novak) and meet with the old, wise biker Peter (Serbian star actor Nikola Kojo in yet another bravura performance, this time in a really subdued mode). So the duo grows into a quartet (alas, on three bikes only), and the weekend trip to Ljubljana gets prolonged first to an extended weekend towards the coast, and then to a longer trip all the way to Split in Croatia and maybe even to Međugorje, which in Yugoslav countries has the status of a Marian sanctuary and a miraculous place.

For Tomaž, the trip represents an opportunity for first love and also a stage of life in which he won’t be dominated by his mother or his best friend, while for Anton it serves as a chance to understand his anger and deal with it accordingly. For all three young ones, it is an attempt at freedom.

Riders is a very detailed and polished piece of cinematic work in almost every aspect. Samo Jurca’s measured sound design respectfully adds the engine rumbles and natural noises throughout. The visuals captured by cinematographer Janez “Zu” Stucin, edited in a rhythmic succession by Andrej Nagode and Matic Drakulić, are stunning, bathing in the casually brought out details of a certain time and place thanks to the production design of Iva Rodić and the costume design of Katarina Zaninović.

The fine details can also be spotted in Mencej’s and Boris Grgurović’s script (the impending solar eclipse, the end of the century, the fear of the “Millennium Bug” in one paranoid miniature executed by late actor Peter Musevski playing a truck driver in his last screen role), and also in the different dialects all the actors are coached to speak. Strictly on the level of acting craft, Riders also shines, thanks to the natural, spontaneous chemistry between the young members of the cast and the acting authority Kojo provides playing a wise man on a motorcycle. This is a ride to be taken and felt with both heart and mind.

Beast

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Sigurno se sećate onog trenutka kada CGI mečka pocepa Leonarda Di Kaprija „kao svinja mastan džak“, a sa njime razbuca i do tog trenutka impresivan film ,,The Revenant“ (2015) Alehandra Gonzalesa Injaritua.

Naravoučenije te priče glasilo bi: „Ne šalji CGI zverine na glumce od krvi i mesa ako želiš da ti (filmska) mast ne ode u propast“. Sudeći po filmu ,,Beast“, koji je na pojedinim egzotičnim teritorijama poput Hrvatske premijeru doživeo i pre Amerike kao najznačajnijeg tržišta, islandsko-holivudski reditelj Baltazar Kormakur pouku nije izvukao.

Dobro, možemo se mi malo šaliti na temu CGI-ja, njegovog „pucanja“, a naročito starenja, ali dilema između kompjuterske grafike ili mehaničke animatronike je uglavnom stvar ukusa, autorske poetike ili produkcijskog budžeta. Ono što zapravo „kolje“ filmove u kojima se ljudi hvataju ukoštac sa silama prirodnim (poput raznog zverinja, nepristupačnih terena, kiše, žege, tornada, vulkana...) ili onim natprirodnim (na ovaj ili onaj način modifikovano zverinje, čuda iz svemira, povampireni dinosaurusi i slično) je takozvana „dramaturgija preživljavanja“, koja preuzima diktat nad celim filmom.

Uspelo je Sidniju Lametu i njegovim scenaristima da se izvuku sa pričom o Džeremaji Džonsonu (,,Jeremiah Johnson“, 1972), ali lako je bilo njima kada su dolazili na početak banketa. Uspelo je i Stivenu Spilbergu da kreira novi žanr „prirodnih“ horora sa filmom ,,Jaws“ (1975), premda je još Hičkok ispalio inicijalnu kapislu sa ,,Birds“ (1962). Ali, ne treba zaboraviti da je ,,Jaws“ u svojoj suštini zapravo socijalna metafora, koja „gađa“ zaradu od turizma, a samim tim i kapitalizam.

Ostali filmovi iz podvrste „preživljavanja“ mogli su da nas zadive kao prikaz najnovijih dostignuća filmske tehnologije ili sitnim poigravanjima u sferi dramaturgije. I to bilo u pravcu minimalizma (Džej Si Čandor i Robert Redford u filmu ,,All Is Lost“ iz 2013, Alfonso Kuaron i Sandra Bulok u filmu ,,Gravity“ iz iste godine, Haime Kolet-Sera i Blejk Lajvli u ,,The Shallows“ iz 2016), bilo u pravcu maksimalizma i prokazivanja psihologije mase i rušenja mehanizama po kojima je uređeno ljudsko društvo, poput svih onih filmova sa scenama masovne panike izazvanim erupcijom vulkana, tornadom, cunamijem ili zemljotresom. Ali, te promene u dramaturgiji preživljavanja, barem što se tiče glavnih likova, bile su samo kozmetičke.

Sada pred sobom imamo film te sorte, u kojima je počinilac besni lav, potencijalne žrtve njujorški doktor, njegove dve kćeri-tinejdžerke i njegov prijatelj – lovočuvar, a mesto radnje je južnoafrička savana. Film, doduše, počinje uvodom u kojem lovci (za koje će se kasnije ispostaviti da su lovokradice) ganjaju lavove po noći u rezervatu. Uspevaju da izlove veći deo čopora, ali deo njih ipak strada od alfa-mužjaka kojeg nisu uspeli da ulove.

Doktor Nejt (Idris Elba, po potrebi gospodstven, a po potrebi i žilav) i njegove dve kćeri Nora (Lea Džefriz) i Mer (Ijana Hejli) sleću malim avionom u nacionalni park u savani gde ih dočekuje Nejtov stari prijatelj Martin (Šarlto Kopli sa sve svojim južnoafričkim akcentom). On ih odvodi u svoju kuću, pre nego što se sutradan upute na razgledanje nacionalnog parka. Situacija u okviru familije je pomalo napeta: Martin je zapravo inicijalno bio prijatelj Nejtove bivše, a sada već i pokojne supruge, on ih je čak i upoznao, a kćeri zameraju ocu što je majku „napustio“ pred smrt, iako su se njih dvoje razveli pre nego što se ona razbolela. Odlazak u nacionalni park i njeno rodno selo im je, dakle, prilika da se ponovo povežu i izglade odnose. To, opet, dolazi sa tom cenom da su daleko od civilizacije, bez signala za mobilni telefon i internet, što je devojkama nezamislivo.

U tu svrhu ih Martin sutradan vodi na privatnu safari-turu, podalje od uobičajenih turista, na kojoj mogu videti i uslikati više životinja, a pritom izbeći gužvu, usput im pokazujući „zakone džungle“ i trikove poput rvanja sa dvojicom alfa-lavova koje je on kao mačiće odgojio i pustio u divljinu. Međutim, kada otkriju da je lavici-predvodnici povređena šapa, te posumnjaju na lovokradice, oni odlaze do lokalnog sela i imaju šta da vide – neka životinja, verovatno lav, masakrirala je skoro celokupnu populaciju.

Martin ih uverava da se lavovi inače tako ne ponašaju, premda je čuo legende, referirajući se verovatno na priču o Duhu i Tami koji su napadali radnike na železnici u Istočnoj Africi, opevanu u filmu ,,The Ghost and the Darkness“ (Stiven Hopkins, 1996). Međutim, jednom kada ih lav spazi i napadne, i to u džipu, postaje i ostaje jasno da dotična zverina tačno zna koga napada, kako i zašto. Sa džipom „nasukanim“ na drvo, ranjenim Martinom, lavom koji vreba i sa ograničenom količinom vode, otac i kćeri moraju da prežive...

Naravno, čim se CGI lav pojavio i u solidnoj meri potrgao Martina, i ono malo potencijala za nekakvu drugačiju priču je izletelo kroz smrskani prozor od džipa. Nije tu ni bilo puno potencijala, da se ne lažemo. Karakterizacija likova se svodila na sama opšta mesta, a tragovi šta će se tačno desiti u priči su „telefonirani“ dovoljno rano, i to sa nemalom količinom akcenta. Srećom, Idris Elba i Šarlto Kopli su u stanju da ovakve uloge odigraju prilično ,,usput“, a i svkesni su na kakvom su filmskom setu.

I CGI u tome igra nekakvu ulogu (animatronika bi svakako bila uverljivija), ali Kormakur je makar dovoljno bistar da tog virtuelnog lava ne „snima“ od preblizu, niti da ga u kadru drži predugo. Takođe, moramo imati u vidu da je reč o iskusnom autoru koji rado operiše u sferi akcija, avantura, poduhvata, nesreća i katastrofa, što kompletno fiktivnih, što iz stvarnog života, i koji je čak spreman da u predominantno artističku i niskobudžetnu islandsku kinematografiju „uveze“ holivudski, spektakularni „know how“. Kormakur je takođe i nagledan filmova, pa se ne libi citata i omaža, od kojih su najupadljiviji oni vezani za ,,Jurassic Park“ franšizu (scena u školi, sakrivanje pod klupe, plus majica koju jedna od devojaka tokom skoro celog filma nosi) ili za originalno ostvarenje iz ,,Predator“ serijala (ronjenje u vodi dok lav hoda po molu iznad).

Na kraju, Beast je samo još jedna letnja „žvaka za mozak“, čak elegantnije uslikana u svojoj dramskoj ekspoziciji nego u akcionom finalu. Ali makar znamo koja se tu igra igra, pa stoga ne treba trošiti previše mentalne energije na analizu nečega u čijem stvaranju takođe nije potrošeno mnogo iste.